五、城市化與現(xiàn)代性

自20世紀(jì)90年代以來的中國當(dāng)代藝術(shù)有三個比較明顯的特征：一是難以見到潮流性的藝術(shù)運(yùn)動；二是藝術(shù)家從對傳統(tǒng)所持的批判態(tài)度轉(zhuǎn)向?qū)Υ蟊娙粘Ｉ詈铜h(huán)境變化的關(guān)注。前者反映出在后現(xiàn)代主義文化的影響下，藝術(shù)家個性獨(dú)創(chuàng)意識的增強(qiáng)，權(quán)威與中心意識的消解；后者反映出在市場經(jīng)濟(jì)的迅速變化中，藝術(shù)家感受到個體生存方式變化的緊迫性，思考個人在物欲社會中的生存價(jià)值和意義。第三點(diǎn)則是藝術(shù)媒介和表現(xiàn)方式的多樣化與綜合性，傳統(tǒng)的藝術(shù)方式面臨著信息時(shí)代和傳媒廣告的沖擊，正在發(fā)生意味深長的變化。所有這些，都源自中國社會迅速的城市化。

現(xiàn)代藝術(shù)最本質(zhì)的特征是都市化，即以都市的基本情感及其余溫作為原料來完成藝術(shù)的呈現(xiàn)。而從上個世紀(jì)末持續(xù)至今，朝戈、丁方依然強(qiáng)烈地把自己的藝術(shù)引向原野。朝戈認(rèn)為，從人類文明史的角度來看，過度的都市化是人類文明的一次癌變，這種強(qiáng)烈的現(xiàn)代大都市癥候，集中了貪婪、虛榮、偽善、實(shí)用主義、殘暴等等人類品質(zhì)中最危險(xiǎn)的東西，所以他反對把都市化的那種病態(tài)機(jī)理帶進(jìn)藝術(shù)中來，認(rèn)為這樣會讓藝術(shù)失去健康的心理基礎(chǔ)。

我們應(yīng)該如何認(rèn)識和理解中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的“現(xiàn)代性”？視覺藝術(shù)中的“現(xiàn)代性”與社會文化研究中的“現(xiàn)代性”有何關(guān)聯(lián)與區(qū)別？

整個20世紀(jì)中國藝術(shù)的發(fā)展史就是一個對“現(xiàn)代性”的不斷認(rèn)識過程，即藝術(shù)如何追隨時(shí)代，它何以才能不斷追隨時(shí)代。以往有關(guān)的藝術(shù)史研究，往往將藝術(shù)史看作是藝術(shù)語言和自律性的發(fā)展史，晚近以來的西方藝術(shù)史界，對藝術(shù)史的研究有重新回到社會學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、文化學(xué)方法的趨向，有關(guān)現(xiàn)代主義的產(chǎn)生與現(xiàn)代藝術(shù)的形式變革，都已被置于現(xiàn)代城市、現(xiàn)代工業(yè)與科技的歷史場景中加以觀察。

有關(guān)現(xiàn)代城市與現(xiàn)代藝術(shù)及其形式的文化研究，美國學(xué)者丹尼爾·貝爾有過清晰的描述。他看到了19世紀(jì)中葉開始的那種地理和社會的流動以及相應(yīng)產(chǎn)生的新美學(xué)，鄉(xiāng)村的封閉讓位于旅游、讓位于新式交通工具（汽車與火車）所帶來的速度感與刺激，讓位于城市廣場、海濱的快樂。我們在印象派、后期印象派的作品中可以看到馬戲、賽馬、酒吧、郊游等中產(chǎn)階級的城市生活方式以及海濱浴場、火車站、大劇院等有別于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的城市公共活動空間。這種城市生活的突出特征是強(qiáng)調(diào)其視覺性，這是因?yàn)椋骸捌湟唬F(xiàn)代世界是一個城市世界。大城市生活和限定刺激與社交能力的方式，為人們看見和想看見（不是讀到和聽到）事物提供了大量優(yōu)越的機(jī)會。其二，就是當(dāng)代傾向的性質(zhì)，它包括渴望行動（與觀照相反）、追求新奇、貪圖轟動。而最能滿足這些迫切欲望的莫過于藝術(shù)中的視覺成分了。”（注：丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，三聯(lián)書店1989年5月第1版，第154頁。）城市不僅是一個景觀、一個經(jīng)濟(jì)空間、一種人口密度，也是一個生活中心、勞動中心、政治文化中心、信息中心，它更體現(xiàn)出二種心理狀態(tài)，“一種主要屬性為多樣化和興奮的獨(dú)特生活方式的象征”，建筑、橋梁、街道、高速公路，這些鋼筋混凝土的物質(zhì)結(jié)構(gòu)，啟示了現(xiàn)代人的空間意識和理解，以空間研究為主要目的的結(jié)構(gòu)主義和立體主義，成為20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的基本形式流派。“現(xiàn)代主義是對于19世紀(jì)兩種社會變化的反應(yīng)：感覺層次上社會環(huán)境的變化和自我意識的變化。在日常的感官印象世界里，由于通訊革命和運(yùn)輸革命帶來了運(yùn)動、速度、光和聲音的新變化，這些變化又導(dǎo)致人們在空間感和時(shí)間感方面的錯亂”（注：丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，三聯(lián)書店1989年5月第1版，第94頁。）。隨著城市數(shù)量的增加和密度的增大，人與人之間的相互影響增強(qiáng)了。正是這種對于運(yùn)動、空間和變化的反應(yīng)，促成了藝術(shù)的新結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)形式的錯位。

縱觀20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)史，諸多的藝術(shù)流派都與城市的生活狀態(tài)密切相關(guān)，印象主義的色彩、立體主義的結(jié)構(gòu)、未來主義的運(yùn)動與速度、表現(xiàn)主義的激情與反理性、極少主義的物質(zhì)與觸覺、波普主義的商業(yè)性與復(fù)制性等，城市所給予現(xiàn)代藝術(shù)的不僅是結(jié)構(gòu)和形式，更是新的空間觀、價(jià)值觀和未來觀。如果說，封建社會中的古典文化與藝術(shù)是通過它的理性和意志追求道德倫理的和諧一體，從而在對自然的觀照與個人內(nèi)心的沉思反省中體現(xiàn)出一種個體與自然、社會的統(tǒng)一；那么，在現(xiàn)代主義時(shí)期，藝術(shù)則反映了人類試圖在瞬息多變的城市生活中力求捕捉萬物變化之流和個體變幻迷離的感覺經(jīng)驗(yàn)的努力。從觀照沉思到行動參與，在這種從靜到動的美學(xué)觀的歷史轉(zhuǎn)型中，現(xiàn)代藝術(shù)形式獲得了不斷革命的動力和信心，藝術(shù)史的連續(xù)性在20世紀(jì)被斷裂性、階段性的風(fēng)格變化和范式轉(zhuǎn)換所替代。丹尼爾·貝爾發(fā)現(xiàn)今天的社會結(jié)構(gòu)（技術(shù)—經(jīng)濟(jì)體系）同文化之間有著明顯的斷裂。前者受制于一種由效益、功能理性和生產(chǎn)組織（它強(qiáng)調(diào)秩序，把人當(dāng)作物件）之類術(shù)語表達(dá)的經(jīng)濟(jì)原則；后者則趨于靡費(fèi)和混雜，深受反理性和反智性情緒影響，這種主宰性情緒將自我視為文化評價(jià)的試金石，并把自我感受當(dāng)作衡量經(jīng)驗(yàn)的美學(xué)尺度。但主體的無度擴(kuò)張，也加劇了藝術(shù)與社會之間的緊張感，藝術(shù)家的主體自由越來越無視公眾的接受，將公眾與當(dāng)代藝術(shù)的對立視為藝術(shù)的目的之一，從而具有了某種視覺專制色彩。

城市化與現(xiàn)代化為西方人提供了所有的物質(zhì)需要，但也使其轉(zhuǎn)入精神不安寧時(shí)代，轉(zhuǎn)入享受時(shí)代——不難于取得而難于享受，轉(zhuǎn)入人對人的問題的時(shí)代。由此，艾愷對“現(xiàn)代化”給予的評價(jià)是：現(xiàn)代化是一個古典意義的悲劇，它帶來的每一個利益都要求人類付出對他們?nèi)杂袃r(jià)值的其他東西作為代價(jià)，即人們所珍視的事物為他們所想要的東西削弱或摧毀，在對現(xiàn)代化所帶來的平等、民主、個人主義、入世思想、科學(xué)及現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展給予贊賞的同時(shí)，人們也對受到強(qiáng)烈沖擊和失落的傳統(tǒng)生活、家庭倫理、社會信任、與自然的諧和等表示了持久的懷念與追憶。這種物質(zhì)追求與精神代價(jià)的激烈沖突，是人類有史以來最深刻的社會沖突，它表現(xiàn)了人性本身的深刻矛盾。

六、架上繪畫的命運(yùn)

2004年10月，在武漢舉行的美術(shù)文獻(xiàn)提名展的討論會上，著名畫家許江對于繪畫在當(dāng)代的命運(yùn)與發(fā)展，發(fā)表了很好的意見。他認(rèn)為：“當(dāng)代繪畫有兩個大問題，一個是樣式化，十年前學(xué)國外，現(xiàn)在學(xué)國內(nèi)，很糟糕。另一個問題是相對主義，沒有高下之分，好壞之分，深邃與淺薄之分。怎樣解決這兩個復(fù)雜的問題，在國際化和本土化之間求取一個‘度’？我們面臨的是國際境遇與本土資源，我們就生活在這里，我們不要求‘化’，這個資源是安頓我們的基礎(chǔ)。以前是中西文化之爭，本質(zhì)是主體身份。這個時(shí)代，有一個東西越來越強(qiáng)大，這就是‘技術(shù)’，它在規(guī)劃和支配著時(shí)代。這樣有關(guān)國際化與本土化的爭論就轉(zhuǎn)換為傳統(tǒng)的人文與技術(shù)文化之間的爭論。我們要考慮的，是嚴(yán)肅的都市人文關(guān)懷和時(shí)尚潮流之間互動共生的格局，從中思考我們的藝術(shù)，尋找一種發(fā)展之路。80年代我到德國留學(xué)，那時(shí)是繪畫、裝置、影像三分天下，影像剛剛起來，現(xiàn)在國際上大型展覽幾乎看不到繪畫，影像通吃，無限延伸，連裝置也都要搞個錄像投影。在這樣的情境中，繪畫何為？我要說，藝術(shù)家要堅(jiān)守繪畫的核心。繪畫就是挽救人的感受力，重新燃起先輩們的人文關(guān)懷，重歸自然，從傳統(tǒng)的根源性的東西再出發(fā)，多元互動，和而不同。這是一個巨大的挑戰(zhàn)。”

朝戈與丁方的藝術(shù)表明，在一個日漸技術(shù)化與信息化的時(shí)代，架上藝術(shù)只有通過對人文主義傳統(tǒng)的深入了解，才能確立自己的文化自信心，才能在藝術(shù)史與藝術(shù)哲學(xué)的長河中獲取對人類文明的根源性理解。

20世紀(jì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展，特別是立體主義的材料拼貼，將繪畫從二維的平面逐漸轉(zhuǎn)移到了三維的物質(zhì)性空間，從而成為現(xiàn)代裝置藝術(shù)的前驅(qū)。工業(yè)化以來，機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)給繪畫帶來了巨大的影響，架上繪畫的困難在于保持傳統(tǒng)的手、眼、心的一致性，保持繪畫的手工感。這種手工感與中國傳統(tǒng)水墨畫有著內(nèi)在的一致性，即畫家的內(nèi)心思考與情感能夠與材料的運(yùn)用獲得同步的表達(dá)。

現(xiàn)代主義藝術(shù)在歐洲不僅是一個藝術(shù)語言的自律演進(jìn)，而且也是一種對現(xiàn)存社會進(jìn)行批判性反思的社會運(yùn)動。也可以說，從未來發(fā)展的角度，為著社會進(jìn)步與人類精神生活的自由，對現(xiàn)存社會進(jìn)行客觀的反思與批判，是當(dāng)代藝術(shù)中的現(xiàn)代性的根本所在。現(xiàn)代文學(xué)中的先鋒派的明確意圖就是要讓讀者擺脫大范圍文化強(qiáng)加給他們的思維和感覺習(xí)慣，將他們置身于存在的立場，對孕育過他們的那種文化實(shí)施批判與修正。空想社會主義者圣西門最早對前衛(wèi)派的觀念做出了重要定義：“對藝術(shù)家來說，向他們所處的社會施加積極影響，發(fā)揮傳教士一般的作用，并且在歷史上最偉大的發(fā)展時(shí)代里沖鋒陷陣、走在所有的知識大軍的前列，那該是多么美妙的命運(yùn)！這才是藝術(shù)家的職責(zé)與使命……。”（注：丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，三聯(lián)書店1989年5月第1版，第81頁。）在一個民族的現(xiàn)代化進(jìn)程中，對民族文化與民族價(jià)值觀的重新審視與反思，并且以新的藝術(shù)語言加以表達(dá)，恰恰是藝術(shù)中的現(xiàn)代性的體現(xiàn)，盡管這一表達(dá)的題材、方式、過程具有很大的差異性。對于中國藝術(shù)家來說，“根本性的問題還不在對西方文化的態(tài)度，而在對自身文化傳統(tǒng)的態(tài)度，其焦點(diǎn)就在：究竟哪一種價(jià)值處于現(xiàn)代歷史的中心”（注：汪暉：《反抗絕望》，河北教育出版社2000年1月第1版，第114頁。）。

有人認(rèn)為“現(xiàn)代性”概念是一個“悖論式的概念”，“與其追求一個現(xiàn)代性的規(guī)范性的定義，不如把現(xiàn)代性當(dāng)作一個歷史的、社會的建構(gòu)來看，研究它的一些進(jìn)步作用如何掩蓋了現(xiàn)代世界的歷史關(guān)系和壓迫形式”（注：汪暉：《死火重溫》，人民文學(xué)出版社2000年第1版，第15頁。）。第三世界國家對“現(xiàn)代化”的態(tài)度往往在對“現(xiàn)代化”概念的不同用法中體現(xiàn)出來，如為了國家的富強(qiáng)所必須的現(xiàn)代化過程往往稱之為“工業(yè)化”過程，而為了保護(hù)民族文化，抵御西方文化的沖擊，對在政治、文化等方面的現(xiàn)代化思潮往往稱之為“西化”。它顯示出第三世界國家對現(xiàn)代化的矛盾態(tài)度，即對引入發(fā)達(dá)國家科學(xué)、技術(shù)、經(jīng)濟(jì)的迫切要求和對西方國家政治、文化和生活方式的戒備心理。事實(shí)上，西方發(fā)達(dá)國家對第三世界現(xiàn)代化的進(jìn)展確實(shí)起到了復(fù)雜的作用，全球化的過程，就是現(xiàn)代性的不斷擴(kuò)張的過程，它既是經(jīng)濟(jì)一體化的普遍性過程，也是西方文化與價(jià)值觀念對第三世界的全面滲透過程，在效率、平等與民主的普遍性價(jià)值觀下，確實(shí)存在著發(fā)達(dá)國家對發(fā)展中國家的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的強(qiáng)權(quán)與壓迫。亞洲金融危機(jī)中，世界銀行對危機(jī)中的國家的援助，都有著明確的對這一國家政治、金融等制度的改革要求。這種矛盾正是現(xiàn)代性自身的內(nèi)在悖論，即全球資本主義時(shí)代的現(xiàn)代性結(jié)構(gòu)——同質(zhì)化與異質(zhì)化相互交織、公共性與差異性的相互糾結(jié)。也就是說，在文化與價(jià)值觀方面，每一個處于現(xiàn)代化過程中的國家，都必須面對這樣一種沖突中的選擇：既要對一切有益于民族國家與文化建設(shè)的西方政治、經(jīng)濟(jì)、法律、文化的思想與制度開放與借鑒，也要注意保存和發(fā)揚(yáng)本民族的優(yōu)秀文化與價(jià)值理想。對于中國藝術(shù)家而言，更要強(qiáng)調(diào)了解中國文化和歷史發(fā)展的內(nèi)在邏輯，用文化連續(xù)性觀點(diǎn)辯證地了解傳統(tǒng)與現(xiàn)代，尋找中國傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代性進(jìn)程中的活力點(diǎn)，而不是簡單地在批判或繼承之間做出取舍。

對于東西方文化所蘊(yùn)涵的根本問題，即本土文化價(jià)值與現(xiàn)代化之間的緊張關(guān)系，使我們不得不思考：保存本土的生活方式與創(chuàng)造現(xiàn)代生活方式的現(xiàn)代化進(jìn)程，二者能夠共存嗎？對此，中國近現(xiàn)代文化思想史上的許多學(xué)者有著不同看法，在有關(guān)這一問題的討論中，他們試圖界定中國文化的特性與中華民族的生活態(tài)度。例如，梁漱溟認(rèn)為傳統(tǒng)中國文化的核心可以與某種形式的現(xiàn)代化相容并處，他指出中國文化代表了一種理想的生活模式，即在生存意志與環(huán)境之間的協(xié)調(diào)平衡，這種文化強(qiáng)調(diào)人的生存在于較大的內(nèi)在滿足與快樂。這有助于我們理解許多中國畫家在藝術(shù)中所持有的那種天人合一的精神狀態(tài)。這實(shí)質(zhì)上也是一種反現(xiàn)代化的意識表現(xiàn)，這種反現(xiàn)代化并不反對現(xiàn)代化所帶來的種種物質(zhì)生活的舒適，而是反對現(xiàn)代化過程中對于效率和紀(jì)律的要求，對于個人自由的約束，對于集體意識的強(qiáng)調(diào)。換言之，這些作品的現(xiàn)代性，就在于它們的反現(xiàn)代和對城市的自覺疏離，反對現(xiàn)代化對于人性的扭曲與異化。但是，這種對于現(xiàn)代化和城市的疏離，只是中國畫家從過去時(shí)代的角度對于現(xiàn)代化的一種反應(yīng)而并非反應(yīng)的整體，當(dāng)代中國畫家還存在著從現(xiàn)時(shí)代角度對城市化和現(xiàn)代化的肯定與批判，也有從未來角度對現(xiàn)代化和城市生活的審視與遙想。相比較而言，這種從現(xiàn)在與未來角度對中國現(xiàn)代化的認(rèn)識與藝術(shù)表現(xiàn)在當(dāng)代繪畫中更為缺少，也就更加值得關(guān)注與研究。事實(shí)上，任何一種藝術(shù)理念，都有其對于生活的基本態(tài)度與價(jià)值理想作為支撐，文化思想史研究中的所謂歷史還原，就是要把普遍主義形式的觀念、價(jià)值和規(guī)范還原出它們的歷史條件、集團(tuán)利益和理論局限。

20世紀(jì)90年代以來的中國當(dāng)代藝術(shù)，以其多樣化的語言探索和多元化的文化價(jià)值觀念，反映了中國當(dāng)代社會的復(fù)雜狀況。在全球同一性的現(xiàn)代化進(jìn)程中，中國當(dāng)代藝術(shù)需要以其頑強(qiáng)的文化異質(zhì)性，顯示中國藝術(shù)家對個體生命尊嚴(yán)的覺悟和對生存方式的選擇，這種生存方式就是積極參與全球文化的平等對話和交流。一位歐洲政治家說：“歐洲中心主義的時(shí)代已經(jīng)過去。”中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，與世界各國當(dāng)代藝術(shù)具有平等交流的共同基礎(chǔ)，這就是面對多變的社會與時(shí)尚，尋求現(xiàn)代精神的新的表達(dá)，從而使我們能夠敏銳地感覺不可見的精神和歷史傳統(tǒng)中蘊(yùn)含的文化精髓，在獨(dú)特的個人體驗(yàn)中分享人類生存的共同經(jīng)驗(yàn)