二、社會斷裂與藝術(shù)轉(zhuǎn)型

對于那些具有終極關(guān)懷與社會責(zé)任的藝術(shù)家來說，只有將自身人文主義的價值理想立足于社會現(xiàn)實之上，才有可能在新世紀(jì)創(chuàng)造出更有責(zé)任感與現(xiàn)實感的藝術(shù)。

改革開放以來，中國社會的各方面都在走向現(xiàn)代化，并且迅速進入了與世界發(fā)達國家的制度性接軌。應(yīng)當(dāng)說，中國經(jīng)濟、文化與世界“接軌”是大趨勢，也取得了顯著的成績。但是我們應(yīng)該看到“接軌”也是一種將社會拉斷的力量，接軌在使一個落后國家的先進部分變得更加先進的同時，也拉大了先進部分與落后部分的差距，當(dāng)這兩部分的關(guān)系日趨疏離時，就出現(xiàn)了社會的經(jīng)濟與文化“斷裂”。社會學(xué)家孫正平認(rèn)為，中國社會在20世紀(jì)90年代中后期已經(jīng)進入“斷裂的社會”。什么是“斷裂的社會”？簡單地說，就是“在一個社會中，幾個時代的成分同時并存，互相之間缺乏有機聯(lián)系的社會發(fā)展階段”（注：孫正平：《斷裂：20世紀(jì)90年代以來的中國社會》，社會科學(xué)文獻出版社，2003年10月第1版，第14頁。）。“斷裂的社會”不同于“多元的社會”，后者是20世紀(jì)60年代西方的一個概念，它的含義有三點，一是在社會結(jié)構(gòu)分化的基礎(chǔ)上形成的不同的利益群體，相互承認(rèn)每個群體的利益都是正當(dāng)?shù)模欢且宰灾鞫嘣恼瘟α繛榛A(chǔ)的政治框架；三是多樣性的社會生活方式、價值觀念和文化意識的存在，其中沒有一種是“惟一正確”的。“多元社會”與“斷裂社會”的區(qū)別在于，前者雖然是多種社會力量、價值觀與利益訴求并存，但他們基本上是處于同一時代的發(fā)展水平，社會各部分能夠在交流、對話、協(xié)調(diào)中形成一個整體的社會。而在“斷裂社會”中，不同的社會利益群體卻處于相互隔膜、不能相互溝通與影響的生存狀態(tài)中。資料表明，中國社會的貧富差距在世界上已經(jīng)居于前列，經(jīng)濟增長已經(jīng)與社會發(fā)展脫節(jié)（注：根據(jù)世界銀行1997年的一份報告《共享不斷提高的收入》，中國20世紀(jì)80年代初期反映居民收入差距的數(shù)據(jù)——基尼系數(shù)是0.28，到1995年是0.38，到90年代末為0.458，這個數(shù)據(jù)表明，中國的貧富懸殊除了比撒哈拉非洲國家、拉丁美洲國家稍好外，要比發(fā)達國家、東亞其他國家以及前蘇聯(lián)東歐國家都大。2000年中國私營企業(yè)達到176萬個，私營企業(yè)出資人達到395萬人。在中國9萬多億的居民儲蓄中，20%的人擁有80%的存款，另外80%的人只擁有20%的存款，而在1999年，占全國人口近65%的農(nóng)民的儲蓄額只有1萬億元，不到全國居民儲蓄存款余額的20%。轉(zhuǎn)引自孫正平《斷裂：20世紀(jì)90年代以來的中國社會》，社會科學(xué)文獻出版社，2003年10月第1版，第22頁，第53頁。）。由于與世界的接軌使更多的發(fā)達科技企業(yè)進入中國，數(shù)千萬缺乏知識、年齡老化的下崗人員已經(jīng)不可能再進入迅速發(fā)展的社會，1億多進城的農(nóng)民工也只能從事城市中人們不愿意從事的以體力勞動為主的低技術(shù)、低收入、密集型勞動。正是這些人口，構(gòu)成了中國社會數(shù)量巨大的“弱勢群體”。

2003年，我在一篇關(guān)于第3屆中國油畫展的評論中提到：上個世紀(jì)90年代以來，中國油畫曾經(jīng)有過的對革命歷史與現(xiàn)實社會的密切關(guān)注正在淡化，較之其他藝術(shù)門類，油畫似乎更為關(guān)心“語言”自身，畫家對于風(fēng)格樣式以及技術(shù)層面的問題更有興趣，這使我們產(chǎn)生了一個疑問，中國的藝術(shù)家是否正在疏離迅速變化的中國社會，日益“非知識分子化”？近年來的創(chuàng)作中雖然出現(xiàn)了一些對于“民工”的表現(xiàn)，但很少有畫家注意到：成千上萬的農(nóng)民工進城，對他們在鄉(xiāng)土文化基礎(chǔ)上形成的價值觀是巨大的沖擊，他們中的許多青年人選擇留在城市，也有許多被城市“洗禮”后回到鄉(xiāng)村，這對中國農(nóng)村未來的文化建設(shè)具有歷史性的意義。很少有畫家關(guān)注到中國社會正在發(fā)生的這一結(jié)構(gòu)性劇變，未能深入了解這個龐大的社會群體，放棄了這個最為豐富的創(chuàng)作資源，如此繪畫創(chuàng)作很容易成為孤芳自賞的“小眾藝術(shù)”，在脫離社會的同時也被大眾忽視。

與此同時，也正是中國當(dāng)代藝術(shù)與世界（西方）藝術(shù)迅速“接軌”的年代，從許多藝術(shù)家不斷受邀參加西方的大型展覽到中國各大城市此起彼伏的雙年展，還有國際策展人到中國的頻頻造訪，中國藝術(shù)品價格的急劇攀高，藝術(shù)品拍賣的炒作熱潮，再到數(shù)十萬人報考美術(shù)學(xué)院的考學(xué)熱，全國有數(shù)百所綜合類與理工類院校開辦設(shè)計專業(yè)系科等等。我們的問題是，當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作和當(dāng)代藝術(shù)教育與前述幾億人的生活究竟有什么關(guān)系？近十年來，不僅那些以裝置、行為、影像藝術(shù)、與國際接軌的所謂“先鋒藝術(shù)”，和中國社會生活中的大眾發(fā)生斷裂，就是學(xué)院里的藝術(shù)家，也在與畫廊、拍賣公司的關(guān)系日漸密切的同時，逐漸淡出了社會普通百姓的精神生活，在中國當(dāng)代文化的發(fā)展中逐漸邊緣化。

在這樣的社會斷裂期，當(dāng)代藝術(shù)必須完成自己的轉(zhuǎn)型，承擔(dān)自己的社會責(zé)任。關(guān)于公民的權(quán)利與道德，朝戈有獨特的看法，他認(rèn)為最具人文精神的古希臘人把權(quán)利置于一種公共關(guān)系之中，隨這種思想產(chǎn)生的就是一種公民的意識。公民是主動的，一方面他擁有城邦國家公共事務(wù)的參與權(quán)利，一方面要承擔(dān)一定的責(zé)任。朝戈從希臘藝術(shù)中看到了人文精神的內(nèi)涵，即人在世界中驕傲的存在，雖然希臘神話的內(nèi)容都是神，但是通過神的形象流露出人的欲望、情感與尊嚴(yán)。90年代朝戈用直覺的方式創(chuàng)作了《敏感者》、《西部》、《兩個人》、《靠墻的人》、《年輕的面孔》等作品。這些人物帶有某種真理追求者的烙印，他們代表的是一些真正有心靈生活的人。

而畫家丁方則在其“圓明園時期”，以大量的時間讀書，并對人類不同文明和古代文化藝術(shù)進行研究。從埃及、希臘、羅馬文明到兩河流域、印度、瑪雅文化，從俄羅斯藝術(shù)到拜占廷藝術(shù)，從文藝復(fù)興到中國藝術(shù)的未來……。通過系統(tǒng)研究東西方的藝術(shù)史、思想史，歷史學(xué)、哲學(xué)、神學(xué)著作以及西方古典音樂，丁方在繪畫中逐步確立了“精神性的深度繪畫”的追求，而繪畫風(fēng)格則定位在悲劇性氛圍、濃重的色調(diào)與強烈的筆觸之上。20世紀(jì)90年代中期，市場潮流席卷全國，美術(shù)界也不例外，“八五”思潮時期的人文理想與創(chuàng)作激情，已逐漸為人們所淡忘或拋棄。丁方對此非常憂慮，一種悲觀、內(nèi)省的情調(diào)彌漫在他的畫作中。繪畫不僅是丁方的精神與思想持續(xù)前進的動力，而且為他那段時期表達內(nèi)心深處的感受提供了恰切的視覺形式。

三、具象繪畫與意義追求

繼20世紀(jì)60年代波普藝術(shù)，其后在80年代西方藝術(shù)開始向具象繪畫發(fā)展。有人將這種向形象的回歸稱之為“寫實繪畫的回潮”，但這其實是一種對西方當(dāng)代具象藝術(shù)的誤讀。自波普藝術(shù)之后，西方當(dāng)代具象藝術(shù)的發(fā)展反映了西方藝術(shù)界普遍的追求意義與回歸主題的意識，而繪畫中形象的回歸只是主題內(nèi)容表達的需要，正是因為這種對社會內(nèi)涵與生存意義的追求，它也表現(xiàn)為西方當(dāng)代藝術(shù)中對清晰可辨的影像與圖像的迫切需求。在當(dāng)代繪畫中，這種內(nèi)容表達已經(jīng)從單一的固定形象的意義說明，轉(zhuǎn)向多義性的形象暗喻與象征，這正是傳統(tǒng)寫實繪畫向當(dāng)代具象繪畫的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。在我看來，當(dāng)代具象繪畫的重要使命，就是重新肯定內(nèi)容和意義的重要性，將傳統(tǒng)的人性主題重新引入繪畫，它的領(lǐng)域是相當(dāng)廣泛的，可以包括視覺事實的描繪、人的形象塑造、人的生存環(huán)境、心理敘事、社會批評，以及想象的變形。正如畫家林肯·佩里所說：“在我們尋求或創(chuàng)造意義的努力中，繪畫似乎最為合適。因為繪畫是隱喻的，我們對繪畫可以有很多層次上的反應(yīng)。”（注：詹克斯：《后現(xiàn)代主義：藝術(shù)和建筑中的新古典主義》，倫敦，1987年版，第107頁。）

從社會角度說，西方寫實繪畫在19世紀(jì)末開始衰落，原因在于西方人文主義理性，以及平等、正義等一系列價值規(guī)范的分裂與失落，西方啟蒙學(xué)者描繪的未來世界的理想圖景在19世紀(jì)末不僅沒有出現(xiàn)，反而呈現(xiàn)出諸多資本主義社會的弊端，這使得西方畫家對所謂世界的真實性產(chǎn)生了根本性的懷疑。馬蒂斯的“準(zhǔn)確描繪并非真實”的觀念，從根本上動搖了傳統(tǒng)寫實繪畫模仿自然的基本原則。第一次世界大戰(zhàn)中斷了人們對美與快感的追求，戰(zhàn)后文化藝術(shù)界彌漫的是人的孤獨與隔絕、人的異化與精神流亡。對個人存在價值的思考使得藝術(shù)再次轉(zhuǎn)向作為個體的人的內(nèi)心世界，這也是20世紀(jì)優(yōu)秀的具象畫家如培根、弗洛伊德、巴爾蒂斯等都把注意力轉(zhuǎn)向人物的心理真實的原因。

畫家朝戈、丁方將生活與藝術(shù)、體驗與表現(xiàn)融為一體的執(zhí)著追求，以及對具象藝術(shù)的可能性的深入開掘，可以視為他們在當(dāng)代藝術(shù)中“尋求意義”的努力，這種對“意義”的追求體現(xiàn)了他們“藝術(shù)即個體生命的存在形式”的價值觀，體現(xiàn)了他們追求一種“有意義的生活”的堅定信念。

我所理解的具象繪畫，應(yīng)該定位在傳統(tǒng)寫實繪畫和當(dāng)代抽象繪畫之間。相對于傳統(tǒng)寫實繪畫，當(dāng)代具象繪畫更強調(diào)“呈現(xiàn)”而非“再現(xiàn)”，更強調(diào)藝術(shù)家觀念的滲入與主體的創(chuàng)造。相對于抽象繪畫，具象繪畫保持了與自然、形象的視覺聯(lián)系，即具象繪畫的創(chuàng)作母題來源于自然對象，在其作品中保持了可視的形象，以此來保存寫實繪畫的精髓與奧秘。寫實繪畫必須在視覺與想象的基礎(chǔ)上建立起與觀眾的基本聯(lián)系。具象繪畫與傳統(tǒng)寫實繪畫的差異，使它不再局限于統(tǒng)一的三度幻覺空間，而在二維平面上呈現(xiàn)出形象的多重組合、空間的自由切換、技法與風(fēng)格的多樣探討。與抽象繪畫的差異，使具象繪畫保留了現(xiàn)象學(xué)意義上的意象呈現(xiàn)，它使得藝術(shù)家有可能發(fā)揮創(chuàng)造性想象力，將個人對于自然物象的觀察體悟通過多種技法與媒介綜合組織，呈現(xiàn)于觀眾面前，使觀眾摒棄傳統(tǒng)寫實繪畫的“真實之鏡”，獲得個人化的獨特審美經(jīng)驗。當(dāng)代具象繪畫的基本價值，應(yīng)該是在視覺性的審美活動中，揭開存在的帷幔，將大地帶入光亮，讓作品煥發(fā)出不可言喻之美。由此，具象繪畫可以將表現(xiàn)性繪畫、敘事性繪畫、象征性繪畫等都納入其中，在結(jié)構(gòu)的組織、形象的變異、媒介的多樣化中，獲得更為廣泛的自由。

在大眾文化、通俗藝術(shù)潮流涌動的今天，在新媒體、影像藝術(shù)成為當(dāng)代國際藝術(shù)主流的今天，傳統(tǒng)的強調(diào)心、手、眼的一致性的架上繪畫的生存價值何在？朝戈、丁方的藝術(shù)展示了中國當(dāng)代優(yōu)秀人文知識分子對于我們這個時代的深入體驗與獨特表達，他們的繪畫以古典主義的人文魅力與個性化的歷史思考，展示了當(dāng)代人的生存處境。他們在文明的背景上與人文的視野中，以真實的內(nèi)心世界的表現(xiàn)，再一次回溯古典繪畫的本源，超越膚淺的再現(xiàn)，直抵人類的心靈之境。他們的作品，保持了具象的視覺形象，但卻發(fā)揮了個體的創(chuàng)造性想象和觀念的滲入，這意味著藝術(shù)家的視覺形象資源不僅可以取自當(dāng)代的各種圖像與實物，也可以從人類文明史的進程中獲得視覺的想象力，進行創(chuàng)造性的接受與加工、組合與再創(chuàng)，而不僅僅停留于眼前的可視之物。他們多年來的持續(xù)努力表明，在油畫這一成熟的經(jīng)典性的藝術(shù)類型中，通過對文化的歷史性的整體理解，藝術(shù)家仍然可以獲得表達現(xiàn)代人生存狀態(tài)的廣闊空間。

四、象征風(fēng)景與宗教情懷

恩格斯認(rèn)為，一切動物的一切有計劃的行動，都不能在自然界打下它們的意志的印記，這一點只有人才能做到。人類的祖先從清除土地表面上原有的自然植被而開始了文明化與城市化的過程。所謂的“風(fēng)景”，不僅是自然力作用的結(jié)果，它同時也因為人類的活動而改變。時間的流逝與人類的活動，使我們面臨一個變化中的風(fēng)景序列，自然既是在空間中也是在時間中展開的。“人造的自然”既包括歷史上人類活動留下的文明遺存，也包括大規(guī)模的現(xiàn)代化進程所帶來的環(huán)境的劇烈改變。凝視這樣的自然，我們不能不思考法國后期印象派畫家高更在19世紀(jì)末那個永恒的困惑：“我們從哪里來？我們是誰？我們到哪里去？”

出于對自然與人的關(guān)系的獨特理解，朝戈與丁方將風(fēng)景畫上升成為一種人文主義的象征性藝術(shù)。朝戈自20世紀(jì)80年代以來的主要實踐是挖掘蒙古原野那特有的詩意及其宏闊的地形地貌，如克魯倫河、陰山、鄂吉諾爾湖等等。在一個民族的藝術(shù)中，風(fēng)景畫應(yīng)該起的作用是，它要引起本民族對于它所生活的自然地貌的自豪感、一種詩意的依戀與生存的聯(lián)系。

在丁方的作品中，風(fēng)景因為具有沉思者的特質(zhì)而成為無言的表述者。在他的筆下，土地的貧瘠恰好與人們的親切和憨厚形成鮮明的對比。田野、農(nóng)舍和樹木的輪廓消逝在遙遠的地平線，從中透射出巨大的物質(zhì)與精神容量。

下降、上升、遙望、沉思，無數(shù)個晨暮對降臨之光的祈盼，構(gòu)成了丁方在風(fēng)景中的行走體驗，并且得出了自己明確的結(jié)論：中國具有世界上最壯闊的山脈、河流、高原、戈壁和原野，有著誕生偉大的悲劇藝術(shù)的所有造型資源。丁方從那起伏盤桓于黃河兩岸的高峁大塬中獲得了油畫的“厚度經(jīng)驗”，從那連綿伸向青藏高原的崇山峻嶺中獲得了風(fēng)景的“深度經(jīng)驗”。

在丁方的畫作中，人與自然的融合，具有某種“天人合一”的永恒意味。曠遠空闊的群山，清晰而厚重，顯出一種令人震撼的崇高景觀。農(nóng)民的偉大正在于他們是最直接地保持與土地密切接觸的人群。正如一位歷史學(xué)家所說：“再沒有什么感情能比人與土地的感情更為牢固和強烈的了”。設(shè)想一個裸露著上身的壯漢站立在遼闊無際的原野上，關(guān)節(jié)粗大、筋脈突出的雙手緊握著鋤頭，被夕陽映照而泛出深沉古銅色的臉膛向遠方眺望，應(yīng)是怎樣一番激動人心的情景！在他的身體和臉龐上所留下的土地烙印，使我們從心靈深處直接喚起對大地的諸種復(fù)雜感情：震撼、熱愛、眷念、贊美乃至悲傷……。無疑，這些都是人類最基本且恒久的價值所在。丁方認(rèn)為，富有人情味的象征主義，就是將人與大地上的景物予以單純的并置，去除中間一切似是而非的所謂“文明”痕跡，從而使這些元素具有針對心靈的直接沖擊力。

朝戈與丁方所追求的風(fēng)景畫境界，是傳統(tǒng)藝術(shù)中對于自然的親近。在“傳統(tǒng)”與“自然”之船沉沒之后，藝術(shù)家在它的碎片上漂流，并不斷地發(fā)出信號，以使自己在無望中得救。他們極力想完成的事情就是用某種藝術(shù)語言，在一個碎裂、瑣屑的物質(zhì)世界里聚合起一個精神的整體，在一個缺乏意義和表達方式的時代里說出話來，以保持思想的活力。

在他們的藝術(shù)中，存在著一種可以觸摸到的“泛宗教感”，即不是確認(rèn)與追隨某一宗教的教義，而是著眼于宗教對于人的精神與內(nèi)心世界的救贖，表達其對于人類精神世界與人文傳統(tǒng)的敬仰。他們的作品，都將廣闊的風(fēng)景與人類思想史所具有的深邃底蘊結(jié)合起來，顯示出對大自然的崇敬這樣一種“神圣感”。這正如西方藝術(shù)史家于伊格在與日本哲學(xué)家池田大作的對話中所說，藝術(shù)與宗教之間存在著一種聯(lián)系，即“神圣感”。將藝術(shù)提升到人類精神性的表現(xiàn)高度，也就是將藝術(shù)提升到宗教的高度來把握藝術(shù)，藝術(shù)與宗教在神圣感與精神性的意義上是同一的。（注：于伊格、池田大作：《黑夜呼喚黎明》，第9頁。）

現(xiàn)代文明的危機，表現(xiàn)為過度的物質(zhì)主義、理性主義、功利和實用貪欲的危機，扼殺了人們的“感受性、愛、與自然的交流”，即以物質(zhì)性窒息了精神性，以數(shù)量壓倒了質(zhì)量，以“外在生活”壓倒了“內(nèi)在生活”，破壞了人類生活的平衡。

在朝戈近期的作品中有一個重要的基點，即恢復(fù)了人類早期藝術(shù)史上質(zhì)樸的、精神的、心靈的東西。朝戈在非常嚴(yán)格的形式中表現(xiàn)了他對于人的內(nèi)心分析與體驗，他作品中的人物不同程度地具有某種緊張與不安，這是我們時代的普遍精神狀態(tài)的映射。這些作品似乎回到了其早期的平面性，在語言的平面化中卻加強了歷史的維度與精神的厚度。