書法，作為中華民族特有的藝術(shù)形式，在西方藝術(shù)學(xué)的體系框架之中是沒有位置的。但是在中國文化體系中，它卻和其他的藝術(shù)門類水乳交融地結(jié)合在一起，且占有極高的地位。上千年的書法史，使得這門藝術(shù)深深地融入了民族的血液之中，國民心中形成了牢固的審美定式，幾乎無人不曉二王以及顏歐柳趙。這種業(yè)已固化的審美定式，是難以改變也是不應(yīng)該改變的。這種審美定式其實(shí)就是書法標(biāo)準(zhǔn)，只能意會卻難以用準(zhǔn)確的文字語義表述完整。

由于古人前賢早把中國書法所有美的元素及角落占盡，于是，近30年來，一些不安于現(xiàn)狀的書家只好另辟蹊徑。古人不是把美占盡了么，那么我就去追丑，而且是越丑越好。筆者認(rèn)為探索創(chuàng)新需要勇氣，絕非壞事，至少它可以給書法事業(yè)的發(fā)展提供一個參照依據(jù)，但也絕非都是好事。

回視30年來的書法變遷，各種主義、各種派別輪番登場，在展覽機(jī)制和比賽利益的驅(qū)動下，書法委實(shí)離傳統(tǒng)的精髓越來越遠(yuǎn)了。書法是用漢字寫成，從古至今，字體書風(fēng)一直在變，寫手和刻手因人而異，要探求一個共同的標(biāo)準(zhǔn)也的確很困難。

10年前，在某次國家級重要展覽中，我見識到了什么是現(xiàn)代書法，其中有一幅作品寫了4個大字，我端詳了近10分鐘愣是不認(rèn)得一個，實(shí)是慚愧不已。這時(shí)，一位著名書法老師帶著幾位學(xué)生走到該作品前，有學(xué)生問老師這是寫的什么字？老師看了半天后搖搖頭，也沒認(rèn)出來。一位“好事”的學(xué)生找到一名工作人員求教，該人說他也不認(rèn)得，并說，作品下方有銘牌，作者姓名、作品名稱都寫在上面，學(xué)生說作品下面沒看見銘牌，后來工作人員從垃圾筐里找到了銘牌，原來是掉到了地上被人拾起扔到了垃圾筐。

筆者十分贊同姜壽田的觀點(diǎn)，他認(rèn)為，自改革開放以來，一個突出的文化現(xiàn)象便是書法熱與美學(xué)熱，而其潛在的背景則是整個社會的文化熱。如果沒有文化的恢復(fù)——這包括對傳統(tǒng)文化的確認(rèn)，書法熱就不可能出現(xiàn)，而書法熱本身就是文化與審美的雙重產(chǎn)物。隨著書法熱的不斷推進(jìn)，書法的現(xiàn)代性問題開始提了出來，遵循傳統(tǒng)的書家被冠之以因循守舊的帽子，創(chuàng)新者以與時(shí)俱進(jìn)自居。而頗具悖論的是，先鋒派書家對書法的現(xiàn)代性價(jià)值訴求首先表現(xiàn)為對傳統(tǒng)書法本體、大眾審美定式的否定——顛覆和解構(gòu)漢字。頗為令人不解的是，這種表現(xiàn)為文化上的盲視和災(zāi)難性的創(chuàng)新行為，卻沒有遭到書壇普遍抵制，甚至還受到懷有各種心態(tài)的書法人士的一致褒獎，被視作書法現(xiàn)代性的創(chuàng)舉，這的確令人費(fèi)解。究其原因，這恐怕與盲目的西化激進(jìn)主義有關(guān)，他們的共同之處就在于對傳統(tǒng)文化本體論的顛覆。

與“現(xiàn)代書法”遙相呼應(yīng)的現(xiàn)代派書法理論，以西方現(xiàn)代抽象主義為理論范式，以創(chuàng)新和改革為旗號，力求為古老的中國書法做一種西式的外科手術(shù)式的解構(gòu)。他們偏執(zhí)地認(rèn)為只要書法還在傳統(tǒng)原則下書寫，還沒有走向視覺中心的線條表現(xiàn)與結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，那么書法便不具備現(xiàn)代性，便需要文化重構(gòu)，這反映出文化西化論者和書法西化論者的立場和心態(tài)。

對于中國書法而言，并不存在需不需要現(xiàn)代性的問題，而是如何追尋和如何確立現(xiàn)代性的問題，中國書法走向世界決不能以喪失書法本體為代價(jià)，而是應(yīng)在確立自身文化審美范式的價(jià)值原點(diǎn)上體現(xiàn)出人類共有的審美價(jià)值。當(dāng)先鋒派書家照搬日本墨象派和西方現(xiàn)代抽象主義時(shí)，其現(xiàn)代性何在？書法的現(xiàn)代性不應(yīng)僅僅停留在表現(xiàn)形式上，而應(yīng)表現(xiàn)在對文化規(guī)約的認(rèn)同上，失去這一點(diǎn)，其所謂現(xiàn)代性便無從談起。書法的根在中國，是我民族的瑰寶，千百年來我們這個民族對書法已形成牢固的審美定式。世界如果認(rèn)同我中國書法固然是好，即便是不認(rèn)同又有何妨，為什么又非要使其成為世界的呢？