濁水溪是臺灣最長的一條河，位于臺灣島中部。臺灣戲劇市場狹窄，主要集中在北部，南部僅有導(dǎo)演李宗熹的市場比較好，但李宗熹也面對著在北部市場很難獲得認(rèn)可的問題。因此，臺北戲劇人經(jīng)常會開玩笑說：“我們的戲跨不過濁水溪，南部的李宗熹也跨不過北部的淡水河。”但無論是臺北的戲劇人還是南部的李宗熹卻都能跨越臺灣海峽，在大陸市場有所作為。從1982年姚一葦導(dǎo)演的《紅鼻子》，到后繼者賴聲川的努力耕耘，再到今天越來越多的臺灣戲劇在大陸演出，已有30年了。對于海峽彼岸的臺灣戲劇來說，大陸意味著更廣闊的空間，更多的可能性。

越品越有味的好茶

快餐化的戲劇演出市場讓觀眾已經(jīng)習(xí)慣了有熱點、有段子、有調(diào)侃影射，一味迎合當(dāng)下趣味的話劇，卻突然被這出戲的清淡、樸實、簡單，感動得手足無措。看罷最后一場《最后14堂星期二的課》，網(wǎng)友阿秋走出國家大劇院戲劇場時感慨地發(fā)了一條微博。這部來自臺灣果陀劇場的話劇，在劇場內(nèi)營造了巨大的情感浪潮，席卷了阿秋和劇場內(nèi)所有觀眾，場燈亮起時很多人都在不好意思地抹眼淚。

《最后14堂星期二的課》在北京雖然只演了4場，卻成了炙手可熱的文化事件，憑的就是臺灣戲劇獨有的清新氣質(zhì)。整部戲只有兩個人，一個是老戲骨金士杰，一個是綜藝主持人卜學(xué)亮，他們的表演自然流暢，將一個一步步走向無法躲避的死亡的旅程，演繹成一段直面生命、堅守靈魂的散文詩，時而還混雜著一些笑聲，讓觀眾的臉上帶著笑掛著淚。網(wǎng)友仙樹在劇場時沒有哭，走在回家的路上，他又慢慢地咀嚼了一遍這部戲，感慨地說：“這樣的好戲就像是一杯好茶，在平淡之中蘊藏著精彩和美好，要幾泡之后才能越品越有味。”

這不是金士杰第一次來北京，由他主演的《千禧夜，我們說相聲》、《明天我們空中再見》都曾經(jīng)在北京掀起過或大或小的劇場風(fēng)暴，他主演的那一版《暗戀桃花源》雖然沒有在大陸演出過，但許多文藝青年依然通過錄像帶、DVD觀看過他的表演，他甚至改變過一些人的人生選擇。

金士杰是臺灣戲劇界的代表人物，在他身上有臺灣戲劇的主流氣質(zhì)，觀眾對他的態(tài)度也是對大多數(shù)主流臺灣戲劇的態(tài)度。另一位臺灣戲劇代表人物賴聲川更是備受大陸觀眾的追捧，他在大陸演出過的十幾部作品，幾乎每一部都不用擔(dān)心票房，尤其以《暗戀桃花源》最為受寵。這部首演于上世紀(jì)80年代的作品，已經(jīng)很久沒在臺灣演出了，但是，2006年排演的大陸版《暗戀桃花源》在近6年時間里卻演出了300多場，是在大陸演出場次最多的臺灣話劇。近日，該劇剛剛結(jié)束了在無錫的演出，又將趕赴煙臺。別看都不是一線城市，但觀眾的消費熱情并不低。煙臺的票早在演出前一周就已全部售光，心急的戲迷小葉早在一個月前就買好了票。

相比金士杰的果陀劇場、賴聲川的表演工作坊、李國修的屏風(fēng)表演班，小劇場戲劇探索實驗的元素更多，甚至有人說，看臺灣小劇場絕對不能坐在第一排，因為你不知道會發(fā)生什么。因此，對一般大陸觀眾來說，接受起來難度就更大一些。

臺灣戲劇策劃人小令來北京已有11年，經(jīng)她手來北京演出的小劇場作品已經(jīng)有30多部，其中不少作品都受到觀眾的質(zhì)疑。2003年，臺北“莎士比亞的姊妹們的劇團”在北京演出肢體劇《給下一輪太平盛世的備忘錄》，全劇從頭到尾沒有一句臺詞。演出結(jié)束舉行演后談時，就有觀眾迷惑地表示，不知道導(dǎo)演到底想表達什么。2008年，臺灣音樂人雷光夏在東方先鋒劇場演出小劇場作品《看不見的城市》，也被大陸觀眾質(zhì)疑“這不就是個演唱會嗎？”小令說，其實，臺灣觀眾舞臺劇觀演經(jīng)驗比較豐富，走進劇場更關(guān)注個人體驗，而不一定要得到什么啟迪和教益，因此包容度也會更多一些，不會用太多的條條框框去定義一個作品。

可以不深刻，但是很溫暖

1985年年底的一個下午，香港先鋒劇團進念二十面體的辦公室里，當(dāng)時還是年輕導(dǎo)演的王曉鷹和更為年輕的香港導(dǎo)演林奕華共同接受了一次風(fēng)暴般的洗禮。他們第一次看到了剛剛從臺灣傳過來的《暗戀桃花源》的錄像帶，“那簡直讓人嘆為觀止，那種不拘一格的敘述方法讓我們大開眼界，那種悲情和嬉鬧的東西纏繞在一起實現(xiàn)的戲劇效果，是我們從沒有想到過的。”時間過去了近30年，王曉鷹依然記得當(dāng)時感受的震撼。

對于講究統(tǒng)一、完整、宏大敘事的大陸話劇界，臺灣戲劇從1982年開始就一次次給它帶來刺激，至今仍然持續(xù)著。從當(dāng)初的《暗戀桃花源》到剛剛結(jié)束的《最后14堂星期二的課》，甚至前不久在國家大劇院演出的臺灣兒童劇《紙風(fēng)車》，王曉鷹每看一次心里都有不同的感悟。他說，臺灣戲劇在強調(diào)可看性的同時，還能比較克制地使用戲劇演出的娛樂效果，“它在劇本本身的人文內(nèi)涵上可以不深刻，但可以很溫暖、很細膩。”在戲劇表現(xiàn)形式上，臺灣戲劇創(chuàng)作者大都有歐美背景，與西方當(dāng)代戲劇距離很近，畢業(yè)于美國加州伯克萊大學(xué)的賴聲川尤甚。比如《暗戀桃花源》就以戲中戲的形式，用戲劇結(jié)構(gòu)來實現(xiàn)戲劇效果，令人耳目一新；《寶島一村》的松散結(jié)構(gòu)更與大陸戲劇講究結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠^念背道而馳，而《彈琴說愛》則根本沒有傳統(tǒng)話劇的影子，只能以舞臺劇來定義。

臺灣戲劇甚至改變了一些大陸戲劇人。1998年還在做電視體育節(jié)目主持人的楊婷，就因一出臺灣戲劇改變了自己的人生軌跡。當(dāng)時賴聲川的《紅色的天空》在海淀劇院演出，坐在觀眾席上，楊婷一次又一次感到自己心底那塊最柔軟的地方被輕輕地?fù)崦屇闳滩蛔【蜁粝聹I來。“看完那出戲會覺得很感動又很舒服，它不是高高在上地和你講道理，而是彎下腰來，和你坐在一起促膝談心，不急，不躁，不怨，像是春天傍晚的一陣風(fēng)那么溫柔。”這出戲堅定了楊婷回歸舞臺的決心，讓她又一次重新愛上了戲劇，隨后還與賴聲川合作了《他和他的兩個老婆》、《陪你看電視》、《這一夜Women說相聲》等戲劇，更深刻地體會到臺灣戲劇的不同之處。

青年導(dǎo)演邵澤輝的作品《在變老之前遠去》，今年5月參加了臺灣廣藝基金會在臺北舉行的大陸小劇場作品展演，他對臺灣小劇場作品更為熟悉。在他眼里，兩岸小劇場作品由于體制不同而呈現(xiàn)出完全迥異的氣質(zhì)。臺灣小劇場作品因為有比較成熟的扶持政策，不用太多考慮市場，因此，“創(chuàng)作者都很自我，作品的文學(xué)性和藝術(shù)性都很強，沒有太多的庸俗作品。”用小令的話說，導(dǎo)演做戲都是為了自己開心而不是為了賣票。

能在大陸演出就是成功

8月15日，屈中恒結(jié)束了《寶島一村》在北京、天津、武漢三站的宣傳，匆匆搭機飛回臺北，錄制最新一期《國光幫幫忙》。從2010年開始在大陸演出《寶島一村》，這樣行色匆匆的旅程在屈中恒的行程表里越來越多，雖然舟車勞頓，但他樂在其中，因為他知道，大陸市場很重要。“臺灣舞臺劇創(chuàng)作者把能不能來大陸演出，當(dāng)作一個劇社或是一部戲是否成功的標(biāo)準(zhǔn)之一。”

臺灣舞臺劇創(chuàng)作者對于大陸的重視首先來自臺灣市場的逼仄，《寶島一村》兩年多演了123場，其中絕大部分是在大陸。臺灣廣藝基金會北京辦公室首席代表徐昭宇說： “臺北劇團都會開玩笑說，我們跨不過濁水溪（臺灣中部的一條河），只能在北部演出。而南部導(dǎo)演李宗熹則很難來到北部演出。”因此，一部舞臺劇一輪巡演最多只有十幾場，而且，演過一次就很難拿出來再演，又得排演新的劇目才能吸引觀眾走進劇場。因為觀眾有限，臺灣劇場只有周五、周六、周日才有演出。在大陸，《戀愛的犀牛》能演1000場，對于臺灣創(chuàng)作者來說簡直是天文數(shù)字。

賴聲川比其他臺灣舞臺劇創(chuàng)作者更早意識到大陸市場的重要性，在這塊土地上耕耘得也更為用心。2001年他帶著《千禧夜，我們說相聲》過來，就專門跑到北京、上海等地高校進行演講來擴大影響力，并開設(shè)了名噪一時的北劇場。他說：“每個劇團都渴望擁有自己的劇場，但在臺灣沒有一個劇團有自己的演出場地，劇場都是公用的，表演工作坊也不例外。沒想到的是，我的這個夢想竟然在北京實現(xiàn)了，這是一種緣分。”雖然北劇場存在的時間并不長，但賴聲川從沒有停下自己在大陸前進的腳步。正因為如此，賴聲川和表演工作坊這兩個品牌才能如此閃亮。

屏風(fēng)表演班藝術(shù)總監(jiān)李國修在上海成立了個人戲劇工作室，對于大陸市場也是寄予厚望的。工作室負(fù)責(zé)人童寧宇卻無奈地說，《京戲啟示錄》雖然是屏風(fēng)最好的作品，但就因為原汁原味搬演成本過高，始終無法在大陸實現(xiàn)大規(guī)模的巡演，至今還沒到北京演出過。《京戲啟示錄》有20多個演員、40多個幕后工作人員，舞臺制作也非常精致，一般舞臺劇只需幾十個成像燈，為了讓舞臺效果更逼真，他們竟用了160個成像燈。這樣的精致無疑增加了成本，也拖住了屏風(fēng)在大陸市場開拓的腳步，“要降低成本就得降低質(zhì)量，那就不符合屏風(fēng)做戲的理念了。”為了盡可能地降低演出成本，工作室不僅主動降低了演出費，還專門從臺灣運來燈光器材，這樣，演出商就不用承擔(dān)高額的租賃費了。雖然有的演出商會以為《京戲啟示錄》是個京劇，雖然總有演出商對七八十人的演出隊伍搖頭，但童寧宇相信，臺灣戲劇在大陸的市場前景一定是光明的。

除了原汁原味的搬演外，目前在大陸市場實踐效果最好的方式是由雙方合作，臺灣導(dǎo)演在大陸執(zhí)導(dǎo)，大陸演員來演出。比如《暗戀桃花源》，在大陸排演就降低了不少成本，表演工作坊的大陸合作伙伴央華文化，正是靠賺錢的《暗戀桃花源》，來填補表演工作坊其他不賺錢甚至賠錢的戲留下的虧空。央華文化負(fù)責(zé)人可然希望賴聲川能有更多的戲在大陸排演，比如今年的《十三角關(guān)系》和明年的《如夢之夢》。戲劇評論人陶子認(rèn)為，這種方式從戲劇發(fā)展上看也是一個“雙贏”模式，臺灣導(dǎo)演的不同風(fēng)格能為大陸演員帶來新鮮的理念和技巧，比簡單地演個戲、賺點錢要有用得多。

廣藝基金會今年5月帶了3部大陸舞臺劇去臺北演出，9月又會帶3部臺灣小劇場作品來北京參加“青戲節(jié)”。徐昭宇說，他希望將來能夠建立一個固定的平臺，拉近兩岸的距離，“臺灣需要市場，大陸需要更豐富的養(yǎng)分，彼此的溝通就顯得非常有必要。現(xiàn)在大陸文化要大發(fā)展大繁榮，這對臺灣舞臺劇也是一次很好的機會。”

背景鏈接

這些年我們追過的臺灣戲劇

1982年

臺灣導(dǎo)演姚一葦作品《紅鼻子》成為第一部在大陸上演的臺灣戲劇。

1998年

賴聲川作品《紅色的天空》在北京中國兒童劇場和海淀劇院先后上演，由大陸著名表演藝術(shù)家林連昆、鮑占元等人主演。

1999年

賴聲川的喜劇作品《他和他的兩個老婆》來到北京，在中央戲劇學(xué)院逸夫劇場連演一個月。

2001年

從《千禧夜，我們說相聲》開始，賴聲川逐漸被人們所熟識，并由此成為臺灣戲劇耕耘大陸市場的絕對主力。

2006年

大陸版《暗戀桃花源》首演。

2008年

屏風(fēng)表演班在國家大劇院演出喜劇《莎姆雷特》，成為第一個登上國家大劇院的臺灣戲劇。

2010年

賴聲川作品《寶島一村》、《彈琴說愛》在大陸演出。

2011年

《旅途中說相聲》、《京戲啟示錄》、《最后14堂星期二的課》陸續(xù)在北京、上海等地上演。

旁觀者說

臺灣戲劇的優(yōu)長與短板

解璽璋

臺灣的戲看得多了，有時會覺得他們很隨意，很少條條框框，舞臺處理顯得非常靈活，不拘一格，但又不完全是時髦的拼貼或混搭，看上去很自然，很有智慧，沒有跳或隔的感覺。比如前不久來京演出的《最后14堂星期二的課》，金士杰飾演一個身患絕癥的老教授，在瀕死的最后幾個月里，他每個星期二都要和一個叫米奇的學(xué)生見面，他們談人生，談事業(yè)，談愛情，談婚姻，也談到衰老和死亡。有一次，米奇的夫人應(yīng)邀參加了教授與米奇的談話，教授和她談得十分開心，然而，舞臺上其實并沒有這個人，金士杰通過高超的演技使我相信了這個人的存在。看到這里，我不僅驚嘆金士杰的演技，更對導(dǎo)演大膽的舞臺處理捏了一把汗，很顯然，在這個看上去非常現(xiàn)實主義的舞臺上，忽然來一下虛擬性、象征性，不能說不是一種強有力的挑戰(zhàn)。

這種情形在臺灣戲劇中應(yīng)該很常見。在我看來，他們的藝術(shù)旨趣是多樣的或多元的，他們似乎不大相信戲劇或舞臺還有邊界存在，總是在試探其更多的可能性和包容性，有人說他們“窮邊極際”，真的是很形象。這樣做的結(jié)果固然可以獲得藝術(shù)表達的自由，解放藝術(shù)家的想象力，豐富舞臺表現(xiàn)的手段，突破戲劇舞臺的局限，但也容易流于散漫和碎片化，看上去輕飄飄的，似是而非，什么都不是。就我看過的一些演出而言，他們有時走得很遠，傳統(tǒng)戲劇視為根基的劇本和舞臺，在他們眼里可能什么都不是，常常棄之如敝屣。這也許可以看作是臺灣戲劇對上世紀(jì)70年代以來戲劇發(fā)展的世界潮流的一種回應(yīng)，我們從孟京輝、王翀等人的一些作品中也能感受到這種影響的存在，他們不斷探索戲劇的新樣式，發(fā)掘新的可能性，強調(diào)劇場表現(xiàn)的意義，認(rèn)為其重要性遠遠超過了文本和舞臺。不過，臺灣戲劇背負(fù)的傳統(tǒng)相比大陸戲劇沒那么沉重，所以，臺灣戲劇無論創(chuàng)新還是顛覆，總能給人輕松、輕盈、清婉、清新的感覺，大陸戲劇則一定要做出一種悲壯感，當(dāng)然也承擔(dān)著更大的壓力，忍受更多的口水。

臺灣戲劇受到大陸青年觀眾的追捧，很重要的一個原因，就在于審美氣質(zhì)中突出了“輕”和“清”的特質(zhì)，等于給那些吃多了大魚大肉的人換了較為清淡的口味，而清淡也正是當(dāng)今的時尚和潮流。但是，我們不能因此就貶低大魚大肉的盛宴大餐，它的意義和存在價值也是“小清新”不能取代的。就像《雷雨》、《茶館》、《狗兒爺涅槃》、《桑樹坪紀(jì)事》等，永遠都是中國戲劇百年史上不能忽視的存在一樣，人們有理由期待，在中國戲劇的第二個百年，也能產(chǎn)生并留下與此相匹配的作品。歷史固然顯得很沉重，而歷史責(zé)任就更加的不輕松，究竟是英雄造時勢呢？還是時勢造英雄呢？無論如何我相信，既有歷史責(zé)任在，就一定會有擔(dān)負(fù)起這責(zé)任的肩背現(xiàn)身。就這一點而言，臺灣戲劇的“小清新”也可能遭遇來自觀眾和時勢的另一種挑戰(zhàn)。