文/劉莉芳

常說中國書法“龍飛鳳舞”。林懷民從書法美學中汲取靈感，2001年編出了《行草三部曲》首篇《行草》。云門舞者用身體動作來臨摹書法家的揮灑書寫。11 月至12月，林懷民攜《行草》進行內地首次巡演。11 月21-22 日在上海東方藝術中心，11月27-29日在北京國家大劇院演出。演出期間，林懷民做客本報和上戲主辦的“外灘講壇”，并接受了本報專訪。

11 月18 日，杭州一位媒體朋友在MSN上敲來一堆字，說，林懷民這三天在杭州，在小店里吃咸菜炒蘑菇，跑到靈隱寺里充電。

林懷民的杭州行是《行草》內地巡演的第三站，據(jù)說首場演出票僅剩32張。11 月19日，林懷民告別杭州，來到上海，遭遇浦東下午的塞車。

林懷民害怕塞車。原定20日的講座，我們預備叫車把他從浦東的東方藝術中心，接到到浦西的蓮花路上戲分校區(qū)。他不肯坐車，堅持坐地鐵，從二號線的科技館站，倒一號線，到蓮花路站。跟隨他多年的佩貞說：“你別覺得怠慢了他，他其實怕塞車耽誤觀眾的時間。”

林懷民在臺灣出行沒有私家車，捷運、小巴、出租是他的主要交通工作。前幾月，他剛出門，一輛出租車從他面前開過，又“呦”倒了回頭。司機說，我今天遇見你，一定要載你。臺灣的很多出租車司機都認識林懷民。林懷民說，“出租車司機的話，對我來說，是非常有分量的。他們不需要奉承我。‘總統(tǒng)’的話還不如他們。”

在云門創(chuàng)建初期，林懷民曾經(jīng)歷低谷，關閉云門。激勵林懷民重整旗鼓，重建云門的，不是別人，卻是出租車司機。“他們也許沒有看過云門的表演，也許看過，可是他們把云門當個事，他們說，你們知識分子說了很多，該你干嘛的時候，你不干嘛，那不成。”在一個多月的時間里，有十幾個司機對林懷民“演講”。“所以我就羞愧地夾起尾巴，重建了云門。”

林懷民是位演說家。不斷聽到朋友這么形容他。果然，我比預約時間提前一小時撥通他的電話，他的聲音灌滿了精氣神，“你的采訪提綱做得很好”，“你稍后一下，我抓個椅子過來”。過了幾秒，林懷民回來，進入“說話”狀態(tài)。

B=《外灘畫報》

L= 林懷民

云門的舞是跟自己的身體說話

B：你曾說《行草》太規(guī)矩，對“偉大草書”過度敬重，有點像在練九宮格。這次內地巡演，會就此做些變化嗎？

L：我說《行草》像練習九宮格，是說用一種很端莊的心情來做它。它的格律性高一點，形式上嚴謹，是這個意思。

B：你這次會在《行草》中加入更多的放肆、個性嗎？

L：它的個性已經(jīng)過度強烈了。《狂草》比較個性、放肆。有觀眾覺得《行草》太凝重。最近，《狂草》在臺灣演完后，有一位先生說，下次再演《狂草》的時候要準備氧氣筒，透不過氣。可是一個年輕人說，他一輩子看跳舞，沒有像今天這么快樂，沒有一個舞能夠讓他看得這么暢快，他的身體快樂得不得了。每個觀眾都得到不同的東西。

對《行草》來講，有人說太多了，有人說好豐富，因為這里面又有字又有舞又有音樂。

有趣的是，在國外演出的時候，觀眾完全沒有負擔，因為他們不懂漢字，更看不懂書法，他們就覺得好美。中國人總在想這是什么字？這是誰的字？看跳舞不是去考試，是為了感官上的經(jīng)驗。求知欲強烈，就會給觀舞造成負擔。如果覺得凝重，他大概是過度認真了。

B：和你這么多年的舞蹈語言從加法到減法一樣，也許觀眾的觀劇體驗也需要培育過程。

L：我想可能。拿《行草》來講，不是在表現(xiàn)或者表達書法。而是我們用對書法的情感來促發(fā)了這些作品。再說清楚一點，書法是《行草》三部曲的一個想象力的跳板。

2000年第一次演出的時候，觀眾寫信來質問，說后面是王澍的字，但前面跳舞的動作像顏體。那他就很辛苦了。大家一定要知道，我們是在跳舞。要看字的話，到上海博物館去看吧，那里收藏了很多很好的字。

觀眾也在進步，今天是一個視覺的時代，不再是文革時代—說錯一句話，吃不了兜著走。

B：內地觀眾對你的作品的接受程度有什么變化？

L：我只求求大家不要開手機講話，那我就很感激了。影響舞臺上的舞者還在其次，對旁邊的人是很不公平的。

B：云門的作品在視覺上很美，也有一些獨特的舞臺語言，但是之所以全世界的反映一致，是否是云門的表達方式比較本質？

L：我倒不一定有這么哲學性的內容吧。舞者們很好，他們做的事情很吸引人。云門很特別，除了自己的動作語言不一樣，我們著重于傳統(tǒng)肢體的訓練，比如說拳術、氣功、太極，我們學靜坐、學毛筆字。一般的舞蹈都是外揚的、外塑的，讓你感覺到很刺激，唯獨云門舞者有一種特色，在臺上把人引過來，他在為觀眾表演。因為整個訓練和表演的方法是，你跟你自己說話，你跟你自己的身體說話，因為我們的整個傳統(tǒng)是非常內在的，特別像太極，完全是氣功，講究怎么吐納，再比如拳術，講究你的身體內部如何纏撕，這是我們不同的表演方式。

B：這也需要觀眾跟舞臺上的舞者共鳴，才能夠欣賞這部作品的妙處吧。

L：那些跟觀眾沒有關系。比如我們在臺灣，一年里做好幾場戶外免費公演，也到農(nóng)村去，觀眾里有小孩，但從來不吵，幾萬人，安靜得不得了。所以是完全看臺上的演出如何凝聚人心。

編舞就是要喂飽舞者

B：你的作品一直在做減法，你會減掉哪些東西，原則是什么？

L：編舞很有趣，好像有無限的可能，所以就東想西想吧。可是到了最后，我總想找到一個限制，用最簡的因素，在這個框框里面把它發(fā)揮到最大。編舞最難的是找到這個限制。我年輕的時候，因為沒有做過，沒有做過就總想做，越做越大，比如《紅樓夢》，對我們來講就感覺過于龐大，或者《九歌》，有很大的布景。這幾年，舞臺上的東西都非常精簡，連舞臺上的聲音也非常精簡，最后一切精簡完了之后，舞臺上浮現(xiàn)的就是舞者。你就看到演員了，看到他的呼吸。如果被一大堆的服裝、故事包裹起來，舞者只是其中的一個因素，那么舞者就要去演一個角色，為角色服務。

這些年，我作為一個編舞的人，最大的挑戰(zhàn)和光榮就是幫助舞者。舞者是對動作非常饑渴的動物。我就是想辦法喂飽他們。《行草》里還算是比較“多”了，因為里面有很多的字，后來的《狂草》就越來越少。我有一個舞叫做《白》，什么都沒有，就是白，舞臺上就是白的，天空是白的。

B：你當年和剛剛出道的葉錦添合作舞臺劇，你把他的方案拋在一邊，把舞者全都扒光，讓他們穿著非常少的衣服在臺上起舞。這就可以看出你的減法思路。

L：是。因為我的確很喜歡把他們剝光，那樣太好看了。他們的身材很好看。當你把他的衣服減到最少的時候，連他的呼吸，局部的身體，特別是腹部的動作，都可以傳達出不同的訊息。寬袖大袍看到的是一個形象，不是身體。葉錦添老是喜歡講這個故事，我真想殺了他。因為當初是他要給我們做服裝，但是他去大陸拍片，老不回來。我只好自己動手，就用最簡單的辦法。結果他回來就只做了兩件衣服。

B：你從加法到減法、從激烈到平靜的過程，我覺得也是你個人的修行過程，隨著年齡的慢慢增長，這些改變是怎樣完成的？

L：我想跟年齡是有關系的。我希望的人生是每個階段都不太一樣，當然也不是故意地追求不一樣。年輕的時候，真的是要外揚，那時動作多得不得了，熱烈得不得了，覺得只有這樣才過癮。“為賦新詞強說愁”，就是沒事找事來發(fā)揮、夸張。為什么要夸張？因為實在沒有多少事情可以說。年紀大了以后，經(jīng)歷多了，不是三言兩語就可以講完的，最好的狀況就是簡單。當什么都沒說的時候，大家可以意會、揣摩、詮釋的空間就大了。因此這是舞蹈很重要的一個天性，文字說得清楚的事情也就不需要舞了。

我不愿意說舞蹈抽象，它不是標題式的，因為身體不抽象，身體很具象。所以我覺得這跟生命是有關系，和佛家的某些感覺也有關系。我信佛，雖然不太規(guī)矩，不是天天在做功課。所以我現(xiàn)在過得比較好，年輕的時候要做的事情太多，每一樣事情都強求。去了印度回來以后，我就覺得活著就做自己應該做的事，能做多少就盡量去做，成敗、結果不重要。結果心寬了、體胖了，就自由多了，有了更多的可能性。年紀大了以后才慢慢地有了一些好的作品。

B：你現(xiàn)在還是每年都會去印度嗎？

L：我下個月去第十次。

B：你還會到菩提樹下坐一會兒嗎？

L：我就是專門去那里。我們現(xiàn)在在臺北演三部曲，演三個禮拜，20 號演完，21號乘飛機，我們第一次去泰國曼谷演，演完以后去澳洲演，然后到倫敦演。從倫敦回來的路上，我就到印度去了。我現(xiàn)在沒有辦法每年去印度，上次去，幾乎是三四年前了。我很開心，我已經(jīng)開始有點興奮起來，一想到要去，我就開始過得好一點，很開心。

B：書法和舞蹈是不同的表達方式。其實你在年輕的時候，是知名作家。舞蹈和寫作，對你來說，有什么不同的意義？

L：很不一樣。因為寫書，隔了很多年，還能收到版稅。而舞蹈，一天到晚在找錢，因為要養(yǎng)人。寫作是個人行為，舞蹈都是跟別人的合作。而且舞蹈有一個很要命的事情—書寫完了放在書架上，隔了幾十年還在這兒—可是舞蹈老是要演，老是要面對舊作品。另外，書印好了以后，后悔都來不及了，改不了，但舞蹈還是天天可以改，當然也很煩。唯一相同的就是創(chuàng)作的心思、幻想、創(chuàng)作中遇到的困難以及企圖解決困難的快樂、痛苦和狂歡。