文/李毅峰

中國(guó)山水畫(huà)是一個(gè)特殊的現(xiàn)象。其產(chǎn)生的原因是因?yàn)橹袊?guó)人寄情自然的山水觀。早在先秦哲人老子的《道德經(jīng)》中已經(jīng)說(shuō)出“人法地，地法天，天法道，道法自然”的觀點(diǎn)，到了西漢時(shí)期的大儒董仲舒提出了“天人合一”的理論，更直接影響了六朝以來(lái)中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)端和形成。魏晉以降，社會(huì)大解體，民族大融合，思想大解放，山水畫(huà)作為具有獨(dú)立語(yǔ)言特性的藝術(shù)形式，開(kāi)始走向千百有思想的士大夫階層，成為他們表現(xiàn)自己認(rèn)識(shí)觀的特有的載體。宋元至今，山水畫(huà)的形式和內(nèi)容逐步走向完善，形成了它特有的創(chuàng)作規(guī)范。近百年以來(lái)，山水畫(huà)發(fā)生了巨大的變化，特別是那種以文人畫(huà)水墨寫(xiě)意為主流的創(chuàng)作趨向，在80年代中期以來(lái)，開(kāi)始出現(xiàn)了重要轉(zhuǎn)折，一大批中青年畫(huà)家開(kāi)始嘗試新技法、新材料乃至新工具，在創(chuàng)造新的語(yǔ)言上取得了重要的成就，給當(dāng)代的山水畫(huà)創(chuàng)作帶來(lái)了新的氣象，形成一股強(qiáng)勁的現(xiàn)代風(fēng)。

但是，我們應(yīng)該看到，當(dāng)代山水畫(huà)的創(chuàng)作固然取得了很大的成績(jī)，但當(dāng)人們迷戀于“創(chuàng)新”時(shí)，制作的規(guī)范性、工藝性卻使得傳統(tǒng)山水畫(huà)的許多人文內(nèi)涵丟了，形式雷同，缺乏個(gè)性，表現(xiàn)的內(nèi)容和形式幾不相關(guān)，以至喪失自我情性的表現(xiàn)。傳統(tǒng)筆墨固然具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力，但流行了千余年的文人筆墨程式太成熟、太古老了，以至使許多畫(huà)家改變乃至放棄舊的形式語(yǔ)言體系，另辟新路。而新的語(yǔ)言體系目前又難以承擔(dān)繼承傳統(tǒng)，承載文化，體現(xiàn)時(shí)代精神的重任。這一窘?jīng)r，也成為當(dāng)下中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展的難題。

從對(duì)中國(guó)文化發(fā)展的角度考察，任何一種藝術(shù)形式，其形成和表現(xiàn)的終極目的都是對(duì)一種文化的闡釋。離開(kāi)了文化談藝術(shù)，就是無(wú)本之木。改革開(kāi)放以來(lái)，隨著西方文化的涌入，各種文化思潮，各種藝術(shù)形式，各種創(chuàng)作語(yǔ)言，在中國(guó)這個(gè)古老的國(guó)家漫生。一度對(duì)傳統(tǒng)的放棄，也使相當(dāng)一部分畫(huà)家疏于對(duì)傳統(tǒng)的研究。從歷代優(yōu)秀的山水畫(huà)作品看，無(wú)一不是凝聚著強(qiáng)烈的時(shí)代文化內(nèi)涵。荊關(guān)董巨，劉李馬夏，元四家、明四家、四僧、四王、揚(yáng)州八家乃至近現(xiàn)代的大家的作品，之所以能建樹(shù)于中國(guó)美術(shù)史，就是因?yàn)樗麄兪紫劝炎约和渡碛跁r(shí)代文化的前列，在研究和繼承前人的優(yōu)秀傳統(tǒng).他們的作品有著強(qiáng)烈的時(shí)代文化精神。那么，他們的時(shí)代精神體現(xiàn)在哪？為什么至今仍影響著一代又一代的畫(huà)家？

我覺(jué)得，時(shí)代精神體現(xiàn)在他們作品的“新”中。新，就是創(chuàng)新精神，就是說(shuō)在他們的作品中，融有因他們對(duì)時(shí)代的理解，對(duì)生活的深入，對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)，對(duì)人生的情感所形成的創(chuàng)作觀，和為此而形成的獨(dú)立的藝術(shù)語(yǔ)言與表現(xiàn)形式。古人講，專其神，守其一。只有全身心地投入創(chuàng)造，其作品才可能產(chǎn)生心靈的震撼。我們常常感慨，古代社會(huì)的生產(chǎn)力那么落后，信息那么封閉，物質(zhì)那么匱乏，可是，卻創(chuàng)造出了那么多的傳世的佳作。這里有個(gè)根本的問(wèn)題，就是作者鉆進(jìn)去了，完全忘我地與時(shí)代融為一體，是在進(jìn)行一種心靈的創(chuàng)作，一種可以說(shuō)是自然力的創(chuàng)造。這種不是當(dāng)時(shí)生產(chǎn)力所能左右的，是超出生產(chǎn)力的東西。我們現(xiàn)在的創(chuàng)作為什么在某些方面達(dá)不到歷史上的創(chuàng)作高峰，就是因?yàn)楫?dāng)下許多畫(huà)家的創(chuàng)作心態(tài)沒(méi)有那么專注和投入。因心態(tài)的浮躁，導(dǎo)致在學(xué)習(xí)繼承和深入思考上也浮于表面。

對(duì)當(dāng)代中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展的思考我覺(jué)得有這樣幾個(gè)關(guān)鍵。

一是創(chuàng)作觀的問(wèn)題。當(dāng)下的中國(guó)山水畫(huà)在創(chuàng)作上普遍缺乏一種思想或觀念。南朝宗炳在《畫(huà)山水序》中講的最重要的精華是“以神法道”，重在物我的精神感應(yīng)，“萬(wàn)趣融其神思”。這就是說(shuō)，宗炳提倡的“以神法道”，是在強(qiáng)調(diào)山水畫(huà)的創(chuàng)作應(yīng)以思維著的精神去探求人對(duì)自然的感應(yīng)。只有這樣，才能體現(xiàn)大道的真質(zhì)。這就是創(chuàng)作觀。重立神而不廢道，尤其于山水畫(huà)家更為重要，這就精辟地指出了藝術(shù)家的“神思”在“天人合一”的宇宙哲學(xué)中的恰當(dāng)位置。“天人合一”是中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)作的根本觀念，也是至高的藝術(shù)境界。

山水畫(huà)是一個(gè)大命題。其大是因?yàn)閯?chuàng)作主體的人是和宇宙相通的。又因這個(gè)主體性情的千變?nèi)f化，使其與山川萬(wàn)象保持著大氣流貫，充滿生機(jī)。這個(gè)生機(jī)中，除了由山水而引入的浩渺莫測(cè)的山水空間外，更可把人對(duì)社會(huì)、歷史、藝術(shù)和人生的思考和感悟融進(jìn)自己的創(chuàng)作。這讓我們不禁想到清代畫(huà)家虛谷的一句畫(huà)語(yǔ)：“石即云也，云即雨也。”石何為云？云何為雨？簡(jiǎn)直就是禪機(jī)。佛家禪語(yǔ)曰：“田地可謂大矣，而不能置于虛空之外；虛空可謂無(wú)盡矣，而不能置于吾心之外。故曰：以心觀物，物無(wú)大小。”上下四方，古往今來(lái)，以至無(wú)盡的虛空，的是可以容納在藝術(shù)家的“心觀內(nèi)照”之中。可見(jiàn)，藝術(shù)家的“心”應(yīng)該是多大了。在山水畫(huà)的創(chuàng)作中，畫(huà)家首先要確立的就是這樣的一個(gè)大山水畫(huà)的創(chuàng)作觀，并能把自己置身于“觀”的核心，在山水畫(huà)與山水文化的內(nèi)涵上做深入的挖掘。

二是方法論的問(wèn)題。有了創(chuàng)作觀，方法是關(guān)鍵。先說(shuō)造型。中國(guó)畫(huà)不是不講造型。唐張彥遠(yuǎn)有一段畫(huà)論，“夫畫(huà)必以形似”，“形似需全其骨氣”。畫(huà)畫(huà)首先要像，畫(huà)山是山，畫(huà)水是水。但山有四時(shí)，有虛有實(shí)，有動(dòng)有靜，有表有里，有血有肉，是一個(gè)生命的整體。“全其骨氣”是整的、活的。“骨氣形似本于立意而歸乎用筆。”不僅要形似，還要“骨氣”，這就是中國(guó)畫(huà)的造型。骨氣，骨是骨骼，氣是活的、流動(dòng)的生命。骨要吃透結(jié)構(gòu)，把結(jié)構(gòu)變成生動(dòng)的形象，然后才能落筆成形，不是簡(jiǎn)單的寫(xiě)生所能完成的。元代倪云林說(shuō)，士大夫畫(huà)，“逸筆草草，不求形似”，給了后人很大的誤解。“不求形似”不等于沒(méi)有形似，可能形似寓于神似之中了，只是說(shuō)創(chuàng)作的著眼點(diǎn)不在形似而矣。但石濤講的“似與不似間”則是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作重在抒發(fā)性情，在作品中注入更多的人文內(nèi)涵或畫(huà)外工夫。現(xiàn)在的創(chuàng)作在某種意義上講，可能更多地注重形式的多樣化，對(duì)傳統(tǒng)山水畫(huà)的造型方法存在著偏見(jiàn)，或在文化上沒(méi)能足夠地從山水文化的高度去認(rèn)識(shí)造型的真正意義。所以，當(dāng)代山水畫(huà)呈現(xiàn)的是缺乏個(gè)性語(yǔ)言和時(shí)代精神的形式和寡味平庸的創(chuàng)作狀態(tài)。

再說(shuō)筆墨。中國(guó)畫(huà)家沒(méi)有不重視筆墨的。但怎樣重視筆墨，怎樣把筆墨化成有意義的內(nèi)涵不是所有的畫(huà)家能理解透并做到的。前一階段，對(duì)于筆墨的探討曾再次引起爭(zhēng)論。像吳冠中先生的“筆墨等于零”，張仃先生的“筆墨無(wú)底線”論等等，談的角度不一樣，但，在重新提出這樣一個(gè)問(wèn)題，很有價(jià)值，有利于重新認(rèn)識(shí)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)。對(duì)于西畫(huà)來(lái)講，形式、筆墨、線條等，一切手段都是為所要表現(xiàn)的內(nèi)容服務(wù)的，如果脫離了內(nèi)容，它們什么都不是。而中國(guó)畫(huà)的筆墨不僅僅是一個(gè)手段，筆墨本身也是一個(gè)表現(xiàn)，具有獨(dú)立的審美價(jià)值。比如元代的王蒙，他畫(huà)的山蒼蒼茫茫，生機(jī)勃勃。用西畫(huà)的方法論分析，他畫(huà)得郁郁蔥蔥，水分很飽滿，陽(yáng)光很燦爛。而中國(guó)畫(huà)是在一點(diǎn)一畫(huà)、一筆一墨中，通過(guò)皴擦點(diǎn)染，把筆墨本身的力度、韻律生發(fā)出的生命力流露出來(lái)。黃賓虹說(shuō)，中國(guó)畫(huà)的每一根線條，它不是“線”，而是莼菜條。這個(gè)比喻很生動(dòng)。中國(guó)畫(huà)的線，是建立在書(shū)法基礎(chǔ)上的線，是有修養(yǎng)的線，是有情有意的線。劉勰《文心雕龍》中說(shuō)，“登山則情滿于山，觀海則意溢于海。” 有情有意還需要對(duì)筆墨進(jìn)行深度的認(rèn)識(shí)和專業(yè)化的訓(xùn)練。書(shū)法是基礎(chǔ)，用筆是關(guān)鍵。不僅僅是用毛筆畫(huà)畫(huà)和寫(xiě)字，更重要的是從毛筆的特性上去認(rèn)識(shí)的把握筆和墨的內(nèi)質(zhì)屬性，以及它的文化含量。這樣才能用筆墨達(dá)到與時(shí)代氣息相表里，與時(shí)代文化相并行的創(chuàng)作目的。

如何認(rèn)識(shí)生活也是創(chuàng)作中的至關(guān)因素，它決定著創(chuàng)作的內(nèi)容。明代董其昌嘗說(shuō)，“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路”，一方面是說(shuō)創(chuàng)作要重視畫(huà)外工夫，另一方面是說(shuō)畫(huà)家要深入生活，從生活中找素材。清石濤說(shuō)，作山水要“搜盡其峰打草稿”，在生活中，除了積累素材外，還要積累人生經(jīng)驗(yàn)。歷代畫(huà)家?guī)缀鯖](méi)有不重視此的，而對(duì)于人生經(jīng)驗(yàn)的積累，則大多數(shù)是被動(dòng)地進(jìn)行。其實(shí)，創(chuàng)作的本身就是生活的本身。作為一個(gè)藝術(shù)家，其作品的高低標(biāo)志，不單是藝術(shù)語(yǔ)言的獨(dú)特和藝術(shù)形式的新穎，更多而復(fù)雜的內(nèi)涵是體現(xiàn)作品語(yǔ)言和形式背后的對(duì)生活和人生的認(rèn)識(shí)力。所以作為藝術(shù)家，應(yīng)當(dāng)把精力集中在通過(guò)生活來(lái)提高藝術(shù)語(yǔ)言和形式的表現(xiàn)力。這在當(dāng)代山水畫(huà)創(chuàng)作中尤為重要。山水、自然、人生、都可以物化為縱橫交錯(cuò)的點(diǎn)線和極盡渲染的水墨，這樣，筆下的山水才會(huì)出現(xiàn)“美不自美，因人而人彰”的境界。

宋代大理學(xué)家程顥詩(shī)說(shuō)，“道通天地有形外，思入風(fēng)云變態(tài)中。”當(dāng)代山水畫(huà)正處在一個(gè)轉(zhuǎn)型期。第一次的山水畫(huà)變革至今使之由傳統(tǒng)向現(xiàn)代邁了一大步。但新時(shí)期所帶來(lái)的新的創(chuàng)作問(wèn)題又迫使山水畫(huà)將要進(jìn)行新的變革。在這種狀況下，作為有責(zé)任的畫(huà)家都應(yīng)當(dāng)認(rèn)真立足傳統(tǒng)，深入生活，不斷地充實(shí)自己。只有這樣，才能為中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展添磚加瓦。