文/李毅峰
中國(guó)山水畫(huà)是一個(gè)特殊的現(xiàn)象。其產(chǎn)生的原因是因?yàn)橹袊?guó)人寄情自然的山水觀。早在先秦哲人老子的《道德經(jīng)》中已經(jīng)說(shuō)出“人法地,地法天,天法道,道法自然”的觀點(diǎn),到了西漢時(shí)期的大儒董仲舒提出了“天人合一”的理論,更直接影響了六朝以來(lái)中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)端和形成。魏晉以降,社會(huì)大解體,民族大融合,思想大解放,山水畫(huà)作為具有獨(dú)立語(yǔ)言特性的藝術(shù)形式,開(kāi)始走向千百有思想的士大夫階層,成為他們表現(xiàn)自己認(rèn)識(shí)觀的特有的載體。宋元至今,山水畫(huà)的形式和內(nèi)容逐步走向完善,形成了它特有的創(chuàng)作規(guī)范。近百年以來(lái),山水畫(huà)發(fā)生了巨大的變化,特別是那種以文人畫(huà)水墨寫(xiě)意為主流的創(chuàng)作趨向,在80年代中期以來(lái),開(kāi)始出現(xiàn)了重要轉(zhuǎn)折,一大批中青年畫(huà)家開(kāi)始嘗試新技法、新材料乃至新工具,在創(chuàng)造新的語(yǔ)言上取得了重要的成就,給當(dāng)代的山水畫(huà)創(chuàng)作帶來(lái)了新的氣象,形成一股強(qiáng)勁的現(xiàn)代風(fēng)。
但是,我們應(yīng)該看到,當(dāng)代山水畫(huà)的創(chuàng)作固然取得了很大的成績(jī),但當(dāng)人們迷戀于“創(chuàng)新”時(shí),制作的規(guī)范性、工藝性卻使得傳統(tǒng)山水畫(huà)的許多人文內(nèi)涵丟了,形式雷同,缺乏個(gè)性,表現(xiàn)的內(nèi)容和形式幾不相關(guān),以至喪失自我情性的表現(xiàn)。傳統(tǒng)筆墨固然具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力,但流行了千余年的文人筆墨程式太成熟、太古老了,以至使許多畫(huà)家改變乃至放棄舊的形式語(yǔ)言體系,另辟新路。而新的語(yǔ)言體系目前又難以承擔(dān)繼承傳統(tǒng),承載文化,體現(xiàn)時(shí)代精神的重任。這一窘?jīng)r,也成為當(dāng)下中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展的難題。
從對(duì)中國(guó)文化發(fā)展的角度考察,任何一種藝術(shù)形式,其形成和表現(xiàn)的終極目的都是對(duì)一種文化的闡釋。離開(kāi)了文化談藝術(shù),就是無(wú)本之木。改革開(kāi)放以來(lái),隨著西方文化的涌入,各種文化思潮,各種藝術(shù)形式,各種創(chuàng)作語(yǔ)言,在中國(guó)這個(gè)古老的國(guó)家漫生。一度對(duì)傳統(tǒng)的放棄,也使相當(dāng)一部分畫(huà)家疏于對(duì)傳統(tǒng)的研究。從歷代優(yōu)秀的山水畫(huà)作品看,無(wú)一不是凝聚著強(qiáng)烈的時(shí)代文化內(nèi)涵。荊關(guān)董巨,劉李馬夏,元四家、明四家、四僧、四王、揚(yáng)州八家乃至近現(xiàn)代的大家的作品,之所以能建樹(shù)于中國(guó)美術(shù)史,就是因?yàn)樗麄兪紫劝炎约和渡碛跁r(shí)代文化的前列,在研究和繼承前人的優(yōu)秀傳統(tǒng).他們的作品有著強(qiáng)烈的時(shí)代文化精神。那么,他們的時(shí)代精神體現(xiàn)在哪?為什么至今仍影響著一代又一代的畫(huà)家?
我覺(jué)得,時(shí)代精神體現(xiàn)在他們作品的“新”中。新,就是創(chuàng)新精神,就是說(shuō)在他們的作品中,融有因他們對(duì)時(shí)代的理解,對(duì)生活的深入,對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí),對(duì)人生的情感所形成的創(chuàng)作觀,和為此而形成的獨(dú)立的藝術(shù)語(yǔ)言與表現(xiàn)形式。古人講,專其神,守其一。只有全身心地投入創(chuàng)造,其作品才可能產(chǎn)生心靈的震撼。我們常常感慨,古代社會(huì)的生產(chǎn)力那么落后,信息那么封閉,物質(zhì)那么匱乏,可是,卻創(chuàng)造出了那么多的傳世的佳作。這里有個(gè)根本的問(wèn)題,就是作者鉆進(jìn)去了,完全忘我地與時(shí)代融為一體,是在進(jìn)行一種心靈的創(chuàng)作,一種可以說(shuō)是自然力的創(chuàng)造。這種不是當(dāng)時(shí)生產(chǎn)力所能左右的,是超出生產(chǎn)力的東西。我們現(xiàn)在的創(chuàng)作為什么在某些方面達(dá)不到歷史上的創(chuàng)作高峰,就是因?yàn)楫?dāng)下許多畫(huà)家的創(chuàng)作心態(tài)沒(méi)有那么專注和投入。因心態(tài)的浮躁,導(dǎo)致在學(xué)習(xí)繼承和深入思考上也浮于表面。
對(duì)當(dāng)代中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展的思考我覺(jué)得有這樣幾個(gè)關(guān)鍵。
一是創(chuàng)作觀的問(wèn)題。當(dāng)下的中國(guó)山水畫(huà)在創(chuàng)作上普遍缺乏一種思想或觀念。南朝宗炳在《畫(huà)山水序》中講的最重要的精華是“以神法道”,重在物我的精神感應(yīng),“萬(wàn)趣融其神思”。這就是說(shuō),宗炳提倡的“以神法道”,是在強(qiáng)調(diào)山水畫(huà)的創(chuàng)作應(yīng)以思維著的精神去探求人對(duì)自然的感應(yīng)。只有這樣,才能體現(xiàn)大道的真質(zhì)。這就是創(chuàng)作觀。重立神而不廢道,尤其于山水畫(huà)家更為重要,這就精辟地指出了藝術(shù)家的“神思”在“天人合一”的宇宙哲學(xué)中的恰當(dāng)位置。“天人合一”是中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)作的根本觀念,也是至高的藝術(shù)境界。
山水畫(huà)是一個(gè)大命題。其大是因?yàn)閯?chuàng)作主體的人是和宇宙相通的。又因這個(gè)主體性情的千變?nèi)f化,使其與山川萬(wàn)象保持著大氣流貫,充滿生機(jī)。這個(gè)生機(jī)中,除了由山水而引入的浩渺莫測(cè)的山水空間外,更可把人對(duì)社會(huì)、歷史、藝術(shù)和人生的思考和感悟融進(jìn)自己的創(chuàng)作。這讓我們不禁想到清代畫(huà)家虛谷的一句畫(huà)語(yǔ):“石即云也,云即雨也。”石何為云?云何為雨?簡(jiǎn)直就是禪機(jī)。佛家禪語(yǔ)曰:“田地可謂大矣,而不能置于虛空之外;虛空可謂無(wú)盡矣,而不能置于吾心之外。故曰:以心觀物,物無(wú)大小。”上下四方,古往今來(lái),以至無(wú)盡的虛空,的是可以容納在藝術(shù)家的“心觀內(nèi)照”之中。可見(jiàn),藝術(shù)家的“心”應(yīng)該是多大了。在山水畫(huà)的創(chuàng)作中,畫(huà)家首先要確立的就是這樣的一個(gè)大山水畫(huà)的創(chuàng)作觀,并能把自己置身于“觀”的核心,在山水畫(huà)與山水文化的內(nèi)涵上做深入的挖掘。
二是方法論的問(wèn)題。有了創(chuàng)作觀,方法是關(guān)鍵。先說(shuō)造型。中國(guó)畫(huà)不是不講造型。唐張彥遠(yuǎn)有一段畫(huà)論,“夫畫(huà)必以形似”,“形似需全其骨氣”。畫(huà)畫(huà)首先要像,畫(huà)山是山,畫(huà)水是水。但山有四時(shí),有虛有實(shí),有動(dòng)有靜,有表有里,有血有肉,是一個(gè)生命的整體。“全其骨氣”是整的、活的。“骨氣形似本于立意而歸乎用筆。”不僅要形似,還要“骨氣”,這就是中國(guó)畫(huà)的造型。骨氣,骨是骨骼,氣是活的、流動(dòng)的生命。骨要吃透結(jié)構(gòu),把結(jié)構(gòu)變成生動(dòng)的形象,然后才能落筆成形,不是簡(jiǎn)單的寫(xiě)生所能完成的。元代倪云林說(shuō),士大夫畫(huà),“逸筆草草,不求形似”,給了后人很大的誤解。“不求形似”不等于沒(méi)有形似,可能形似寓于神似之中了,只是說(shuō)創(chuàng)作的著眼點(diǎn)不在形似而矣。但石濤講的“似與不似間”則是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作重在抒發(fā)性情,在作品中注入更多的人文內(nèi)涵或畫(huà)外工夫。現(xiàn)在的創(chuàng)作在某種意義上講,可能更多地注重形式的多樣化,對(duì)傳統(tǒng)山水畫(huà)的造型方法存在著偏見(jiàn),或在文化上沒(méi)能足夠地從山水文化的高度去認(rèn)識(shí)造型的真正意義。所以,當(dāng)代山水畫(huà)呈現(xiàn)的是缺乏個(gè)性語(yǔ)言和時(shí)代精神的形式和寡味平庸的創(chuàng)作狀態(tài)。
再說(shuō)筆墨。中國(guó)畫(huà)家沒(méi)有不重視筆墨的。但怎樣重視筆墨,怎樣把筆墨化成有意義的內(nèi)涵不是所有的畫(huà)家能理解透并做到的。前一階段,對(duì)于筆墨的探討曾再次引起爭(zhēng)論。像吳冠中先生的“筆墨等于零”,張仃先生的“筆墨無(wú)底線”論等等,談的角度不一樣,但,在重新提出這樣一個(gè)問(wèn)題,很有價(jià)值,有利于重新認(rèn)識(shí)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)。對(duì)于西畫(huà)來(lái)講,形式、筆墨、線條等,一切手段都是為所要表現(xiàn)的內(nèi)容服務(wù)的,如果脫離了內(nèi)容,它們什么都不是。而中國(guó)畫(huà)的筆墨不僅僅是一個(gè)手段,筆墨本身也是一個(gè)表現(xiàn),具有獨(dú)立的審美價(jià)值。比如元代的王蒙,他畫(huà)的山蒼蒼茫茫,生機(jī)勃勃。用西畫(huà)的方法論分析,他畫(huà)得郁郁蔥蔥,水分很飽滿,陽(yáng)光很燦爛。而中國(guó)畫(huà)是在一點(diǎn)一畫(huà)、一筆一墨中,通過(guò)皴擦點(diǎn)染,把筆墨本身的力度、韻律生發(fā)出的生命力流露出來(lái)。黃賓虹說(shuō),中國(guó)畫(huà)的每一根線條,它不是“線”,而是莼菜條。這個(gè)比喻很生動(dòng)。中國(guó)畫(huà)的線,是建立在書(shū)法基礎(chǔ)上的線,是有修養(yǎng)的線,是有情有意的線。劉勰《文心雕龍》中說(shuō),“登山則情滿于山,觀海則意溢于海。” 有情有意還需要對(duì)筆墨進(jìn)行深度的認(rèn)識(shí)和專業(yè)化的訓(xùn)練。書(shū)法是基礎(chǔ),用筆是關(guān)鍵。不僅僅是用毛筆畫(huà)畫(huà)和寫(xiě)字,更重要的是從毛筆的特性上去認(rèn)識(shí)的把握筆和墨的內(nèi)質(zhì)屬性,以及它的文化含量。這樣才能用筆墨達(dá)到與時(shí)代氣息相表里,與時(shí)代文化相并行的創(chuàng)作目的。
如何認(rèn)識(shí)生活也是創(chuàng)作中的至關(guān)因素,它決定著創(chuàng)作的內(nèi)容。明代董其昌嘗說(shuō),“讀萬(wàn)卷書(shū),行萬(wàn)里路”,一方面是說(shuō)創(chuàng)作要重視畫(huà)外工夫,另一方面是說(shuō)畫(huà)家要深入生活,從生活中找素材。清石濤說(shuō),作山水要“搜盡其峰打草稿”,在生活中,除了積累素材外,還要積累人生經(jīng)驗(yàn)。歷代畫(huà)家?guī)缀鯖](méi)有不重視此的,而對(duì)于人生經(jīng)驗(yàn)的積累,則大多數(shù)是被動(dòng)地進(jìn)行。其實(shí),創(chuàng)作的本身就是生活的本身。作為一個(gè)藝術(shù)家,其作品的高低標(biāo)志,不單是藝術(shù)語(yǔ)言的獨(dú)特和藝術(shù)形式的新穎,更多而復(fù)雜的內(nèi)涵是體現(xiàn)作品語(yǔ)言和形式背后的對(duì)生活和人生的認(rèn)識(shí)力。所以作為藝術(shù)家,應(yīng)當(dāng)把精力集中在通過(guò)生活來(lái)提高藝術(shù)語(yǔ)言和形式的表現(xiàn)力。這在當(dāng)代山水畫(huà)創(chuàng)作中尤為重要。山水、自然、人生、都可以物化為縱橫交錯(cuò)的點(diǎn)線和極盡渲染的水墨,這樣,筆下的山水才會(huì)出現(xiàn)“美不自美,因人而人彰”的境界。
宋代大理學(xué)家程顥詩(shī)說(shuō),“道通天地有形外,思入風(fēng)云變態(tài)中。”當(dāng)代山水畫(huà)正處在一個(gè)轉(zhuǎn)型期。第一次的山水畫(huà)變革至今使之由傳統(tǒng)向現(xiàn)代邁了一大步。但新時(shí)期所帶來(lái)的新的創(chuàng)作問(wèn)題又迫使山水畫(huà)將要進(jìn)行新的變革。在這種狀況下,作為有責(zé)任的畫(huà)家都應(yīng)當(dāng)認(rèn)真立足傳統(tǒng),深入生活,不斷地充實(shí)自己。只有這樣,才能為中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展添磚加瓦。
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