以2009年泰特三年展為標志，西方文化在藝術(shù)方面已經(jīng)開始進入一個所謂的“另現(xiàn)代(altermodern)”時期。它是否會像六十年前的“后現(xiàn)代”藝術(shù)那樣最終發(fā)展為一種文化的風向標，這還需要我們耐心等待。在主題關(guān)懷上，“另現(xiàn)代”藝術(shù)強調(diào)呈現(xiàn)藝術(shù)家個人的旅行經(jīng)驗；在形式關(guān)懷上，藝術(shù)家不得不熟練把握多種媒介，完成一種跨媒介的創(chuàng)作。對于后者而言，這其實要求藝術(shù)家具有更高的媒介實踐能力，并且能夠在不同媒介之間完成直覺綜合。不過，其創(chuàng)作的前提，在于藝術(shù)家對于單一媒介的文化象征意義的開掘，熟悉它在人類文化傳播史上留下的經(jīng)典案例，從中洞察到媒介本身的深度人文精神意涵。正因為如此，我們將以著名雕塑家摩爾（Henry Moore，1898－1986）的作品為例，重新討論雕塑這種單一媒介的本質(zhì)。

摩爾的石雕、木刻、銅雕、繪畫以急進、實驗、先鋒（Radical, experimental and avant-garde）為特征，被譽稱為英國二十世紀最偉大的超寫實主義藝術(shù)家的代表。他最早開創(chuàng)從材料中直接雕刻、從人體中提煉出抽象形式的方法。廣義的先鋒藝術(shù)，意味著藝術(shù)對于任何現(xiàn)成的世界圖景本身的批判性。這種批判性，不僅指向個人的生命意識而且指向社會的精神結(jié)構(gòu)，不僅指向人們對待自然的主觀態(tài)度而且指向他們對于歷史的客觀還原，不僅指向人的內(nèi)在的時間感覺而且指向藝術(shù)的內(nèi)部語言傳統(tǒng)，甚至指向人們在思想上習慣性地安居其中的在上的存在本身。在這個意義上，任何對于世界圖景對象中的語言、時間、自我、社會、自然、歷史乃至超越者的批判性創(chuàng)作，都屬于先鋒藝術(shù)的范疇。由于人類總是生存于自己所構(gòu)成的世界之中，因此，我們稱先鋒藝術(shù)所批判的對象為“世界圖景（cosmological view）”而不是“世界（cosmos, or world）”自身。換言之，我們對于對象世界的理解，始終都屬于一種試錯的行為過程。沒有一個藝術(shù)家能夠斬釘截鐵地說他所表達出來的世界圖景就是唯一的、絕對的世界本身，他只是對于世界本身某個方面的表達，或者更準確地說是從某個方面表達世界。同其他無論是人文學科的還是自然科學的學者一樣，藝術(shù)家必須以謙卑為自己的人格品質(zhì)。但是，就局部的世界圖景的表達而言，藝術(shù)家有必要自覺地在藝術(shù)史上實現(xiàn)唯一的、絕對的表達。這預示著藝術(shù)家足夠的自信，預示著藝術(shù)家對于歷世歷代的藝術(shù)傳統(tǒng)語言與精神實質(zhì)的深度把握，否則他就無法確立自己所表達的唯一性。將藝術(shù)表達的語言能力等同于全部的世界圖景本身、將個人表達出來的世界圖景混淆于全部的世界本身，這會導致單一媒介的工作者的驕傲，從而可能葬送其向藝術(shù)家的成長過渡，毀掉其作為藝術(shù)家的前程；狹義的先鋒藝術(shù)，同十九世紀末至二十世紀中葉在西方興起的形形色色的現(xiàn)代主義藝術(shù)流派相對應(yīng)、同人類文化史上的“強現(xiàn)代”時期對應(yīng)。我們可以稱文藝復興、宗教改革到十九世紀為“弱現(xiàn)代”時期。就整體而言，中世紀結(jié)束以來的五百年，即人類文化史上的“現(xiàn)代”時期；二十世紀六十年代以來的五十年，即人類文化史上的“后現(xiàn)代”時期。目前，西方文化已經(jīng)開始了向“另現(xiàn)代”的過渡，而中國文化還處于一個“混現(xiàn)代”階段。其現(xiàn)象表現(xiàn)為政治上的“前現(xiàn)代”、經(jīng)濟上的“準現(xiàn)代”、文化上的“半后現(xiàn)代”的彼此混雜。

摩爾的作品發(fā)生的文化背景，就是我們上面所說的“強現(xiàn)代”時期。其間，兩次世界大戰(zhàn)的陰影，在根本上改變了西方藝術(shù)家對于世界圖景本身的看法。他們只相信碎片的、斷裂的、偶然的、變化之物的存在——后現(xiàn)代文化強化了這些特色，不再相信任何完整的、連續(xù)的、必然的、永恒的存在，這在藝術(shù)界尤其以存在主義雕塑家賈柯梅蒂（Alberto Giacometti，1901－66）的作品為代表；同時，正因為人們不再相信這樣的存在本身，新正統(tǒng)神學家卡爾·巴特（Karl Barth）才開始了對于“自有永有”的存在本身的持續(xù)探索。巴特從1932到1968年離世，寫下了四大卷十四冊的《教會教義學》，即《上帝之道》、《上帝論》、《創(chuàng)世論》、《復和論》，《終末論》卷沒有完成。這對于任何宣稱神學已死的人而言，無疑是猛然的一擊。賈柯梅蒂《站立的婦人》（Standing Woman，1958－9），其造型人物的手臂部分或完全失喪，其衰弱而纖細的形式傳達出脆弱的人性。他的《威尼斯婦人9號》（Venice Woman IX，1956），身軀修長、扁平，兩腿聯(lián)為一體。作品中無力、孤獨的人性意象，表面上源于藝術(shù)家內(nèi)化的存在經(jīng)驗的焦慮（如《人體1號》，約1945），實質(zhì)上是人在世界圖景中的種種關(guān)系斷裂的結(jié)果（如《城市廣場》，1948－9）。正因為斷裂，所以，他總是把細長的、記憶中的人體牢牢地固定在巨大的基座上，他們的腳仿佛滲入在瀝青中一樣，竭力賦予在消失而遠去的人體以確定性的存在基礎(chǔ)，同巴特的寫作目的類似——同樣是為了奠立世界存在之根基。

沿著這樣的雙重路徑，摩爾在二戰(zhàn)期間創(chuàng)作了大量線描、青銅雕塑。他的《隧道掩體透視：利物浦街擴建部分》（Tube Shelter Perspective: The Liverpool Street Extension，1940－1），呈現(xiàn)了人們在毀滅性的苦難面前身體與靈魂所遭遇的折磨。其人物意象現(xiàn)實而夢幻，在生與死之間模糊地變形，既如同躲避戰(zhàn)亂入睡的人體，又如同經(jīng)歷疾病奄奄一息的尸體。這種創(chuàng)傷記憶，一直延續(xù)到戰(zhàn)后的《倒下的戰(zhàn)士》（1956－7）與《原子碎片（核能的工作模式）》（Atom Piece【W(wǎng)orking Model for Nuclear Energy】，1964-5）。前者悲慘可怕，“象征了一個決心要自我毀滅的世界”（H. H. 阿納森語），仿佛死亡之神突然襲擊了身強力壯的年輕人。《圣母馬利亞和孩子》（Madonna and Child，1943－4），表達出基督教家庭所獨有的母女間的永恒歸宿感。母親在戰(zhàn)時的無奈安詳坐定，直接喚起了孩子的順服，使人聯(lián)想到文藝復興早期意大利的教堂雕塑。人物造型的世俗真實性，更是摩爾在之前同名作的精神延續(xù)，只不過比它們更賦有神圣化的意味。二十年代的《母與子》（Mother and Child，1924-5），母親牢牢抱住孩子的左腿，孩子坐在母親肩頭上略顯傻氣，儼然一副人倫世俗之樂的瞬間情景寫照；

三十年代的兩件《母與子》（Mother and Child），母親或者正面注視著手中的孩子（1931），或者邊摟著孩子邊向左斜視（1932），人物沒有明確的輪廓線條。通過對人手的刻畫，他“感觸到人體的脆弱，也敏感于它的力量。”（Andrew Causey, His Darkened Imagination, Tate Etc.Issue18, 2010, p.41）從這種母與子的依存造型中，我們看到同時期的生命互動起源觀念即彼此相關(guān)的生物學（inter-connective biology）的影響。該主題到了六十年代，成為《斜靠的母與子》（Reclining Mother and Child，1960－1），抽象的人物輪廓處于一種內(nèi)與外的空間關(guān)系中，吸收了摩爾本人慣用的把人物安置在傾斜姿態(tài)中的造型手法。他的《鋼盔頭》（Helmet Head）系列，其意象為母子關(guān)系中的庇護觀念，其內(nèi)容為處于內(nèi)外空間關(guān)系中的抽象人體頭像與事物。

后來，他將這種斜靠的原初圖式人體，沿著抽象或變形兩個方向推進，前者有《斜靠的人》（1934、5，1951，1963－5）、《內(nèi)部和外部斜靠的人》（Internal and External Reclining Figure，1951》、《四個巨大的斜靠的人》（Large Four Piece Reclining Figure，1972－3）等；后者有《斜躺的人》（Recumbent Figure，1938）、《斜靠的人》（1939、1945）、《記憶中的人》（Memorial Figure，1945－6）、《被包裹的斜靠的人》（Draped Reclining Figure，1952-3）、《斜靠的人：手》（Reclining Figure，Hand，1979）等。在這些作品中，人體造型是否寫實，根本不是摩爾關(guān)心的問題。他旨在強調(diào)空間上的虛實如何關(guān)聯(lián)。另一方面，摩爾的大部分雕塑，選擇站立（如《人物》【Figure】，1933-4）、坐定或斜靠的原初圖式，的確表達了藝術(shù)家本人在現(xiàn)代時期的某種精神掙扎情感，一種在不確定性中尋求確定性的努力。作品中人體頭像部分，或模糊或清晰，遠遠不及身體輪廓的重點凸現(xiàn)。這實質(zhì)上預示著二十世紀六十年代興起的后現(xiàn)代藝術(shù)張揚身體價值的藝術(shù)走向，也是摩爾本人的認識論的應(yīng)驗：“當你越認識事物，你就會變得越模糊。”事實上，如果不把人置于某種超越性的神性背景之下，當我們越想認識人的時候，我們就可能越遠離人。

按照摩爾本人的說法，他最感興趣的主題是人類的形象，他從對自然事物的研究中發(fā)現(xiàn)了材料的形式與節(jié)奏的原則。地景、貝殼、石頭、樹木、骨頭的自然造型，構(gòu)成了他的藝術(shù)靈感的來源。這意味著雕塑在現(xiàn)代時期觀念來源的客觀性，當然不排斥他在博物館中對于古典、前古典包括非西方的雕塑藝術(shù)精神的歷史溯源的考察。“戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷、心理分析的出現(xiàn)、新的性觀念、原始藝術(shù)、超現(xiàn)實主義，所有這些都影響過摩爾的作品。”（策展人Chris Stephens語）不過，摩爾不是一位以都市為題材的藝術(shù)家，他僅僅偶爾關(guān)心都市生活的混亂。“像其他同時代的英國藝術(shù)家的那樣，他的作品關(guān)系到當現(xiàn)代主義背離現(xiàn)代性的時候、它會意味著什么的問題。”（Andrew Causey, His Darkened Imagination, Tate Etc.Issue18, 2010, p.40）此外，區(qū)別于后現(xiàn)代藝術(shù)中裝置藝術(shù)對于現(xiàn)場的挪用，雕塑在被擺放在現(xiàn)實的環(huán)境之前，屬于先期完成的產(chǎn)物。換言之，作品與環(huán)境之間的融合關(guān)系，首先是在藝術(shù)家的想象中達成的。或者說，雕塑家關(guān)于環(huán)境的理解，需要融入到作品內(nèi)部中去，因而有必要更多強調(diào)材料與造型本身的象征意義。雕塑作為一種媒介，不像日本物派或貧窮藝術(shù)那樣訴諸于廠現(xiàn)材料本身的物理性能。摩爾作品中斜躺的人體造型，在環(huán)境選擇上似乎有著先天的優(yōu)勢，它們可以把任何地方當作自己放置的基座。更重要的是，雕塑作品無論是被陳列于室內(nèi)的博物館還是室外的空間空地，都屬于長時段的存在物。材料的抗腐蝕性，就是一切雕塑家不得不考慮的問題。在這個意義上，摩爾的青銅雕塑作為一種媒介本身，具有更多永恒性的訴求，是人們理解永恒之人性的通道。

本文發(fā)表于《上層》2010年第9期