文/何桂彥

Ⅰ

王易罡是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域最具代表性的藝術(shù)家之一。他的繪畫創(chuàng)作起步于20世紀(jì)80年代初期，迄今已有三十年的歷程。王易罡的繪畫風(fēng)格比較多元，有表現(xiàn)的、有抽象的，也有傾向于波普的圖像式繪畫。在不同的創(chuàng)作階段，王易罡都因作品的前衛(wèi)與實(shí)驗(yàn)性倍受批評(píng)界關(guān)注，尤其是在抽象領(lǐng)域所做的探索更是如此。

然而，在中國(guó)不同時(shí)期的藝術(shù)格局中，抽象藝術(shù)仿佛都是一個(gè)“他者”，一直處于邊緣的狀態(tài)，即使在“新潮美術(shù)”的現(xiàn)代主義浪潮中，抽象藝術(shù)也沒有改變其邊緣化的身份。中國(guó)抽象藝術(shù)遭受的責(zé)難是多方面的：體制內(nèi)的當(dāng)權(quán)者不能接受它，因?yàn)樗c主題先行和歌頌主流意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)相背離；新潮美術(shù)不能完全地接納它，是因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)繪畫體系中缺乏孕育抽象藝術(shù)的土壤，因此當(dāng)時(shí)的抽象藝術(shù)家不得不向西方抽象藝術(shù)學(xué)習(xí)，從而導(dǎo)致了作品在風(fēng)格、形式，以及語言、修辭系統(tǒng)上都不太具有原創(chuàng)性；當(dāng)代藝術(shù)排斥它，則是因?yàn)槌橄笏囆g(shù)總是在空洞的圖式中耗掉了藝術(shù)家的創(chuàng)作熱情，并不能對(duì)當(dāng)下的文化現(xiàn)實(shí)提出建設(shè)性的意見。因此，抽象藝術(shù)被邊緣化的事實(shí)必然會(huì)遮蔽其自身所承載的歷史與文化意義。同時(shí)，中國(guó)的抽象藝術(shù)還面對(duì)著雙重的參展系：一個(gè)是中國(guó)的、一個(gè)是西方的，而且它們?cè)跁r(shí)間、空間上是錯(cuò)位的。在這樣的語境下，如果中國(guó)的抽象藝術(shù)要尋求發(fā)展，藝術(shù)家就需要以超越西方抽象藝術(shù)作為其存在的先決條件。

盡管中國(guó)抽象藝術(shù)的發(fā)展舉步維艱，但作為文化現(xiàn)代性的彰顯載體，它仍然是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)不可或缺的組成部分。中國(guó)抽象藝術(shù)的第一波浪潮出現(xiàn)在1981年到1983年間。當(dāng)時(shí)美術(shù)界曾涌現(xiàn)出一批追求表現(xiàn)性抽象的藝術(shù)家。但是，1982年國(guó)家發(fā)起的反“精神污染”運(yùn)動(dòng)致使一度活躍的抽象藝術(shù)被迫進(jìn)入沉潛狀態(tài)。在當(dāng)時(shí)的政治、文化語境下，那些在形式上具有抽象特征的繪畫很容易便具有了一種新的精神價(jià)值——前衛(wèi)的反叛性。換言之，藝術(shù)家選擇抽象實(shí)質(zhì)就意味著選擇了“反叛”。因?yàn)槌橄笏囆g(shù)是對(duì)文革以來繪畫模式的顛覆，是對(duì)官方主流審美趣味的拒斥，抽象藝術(shù)因而會(huì)獲得一種精神和文化上的附加值——反主流的邊緣身份。很顯然，在80年代初，抽象藝術(shù)不僅是一個(gè)藝術(shù)問題，而是一個(gè)涉及政治的意識(shí)形態(tài)問題。

中國(guó)抽象藝術(shù)的第二波浪潮發(fā)端于“新潮美術(shù)”，可以將1985年到1989年視為其發(fā)展的第二個(gè)階段。相對(duì)于80年代初的抽象繪畫而言，“新潮”期間的抽象更多地體現(xiàn)為對(duì)文化現(xiàn)代性的追求。此時(shí)，藝術(shù)家不僅要實(shí)現(xiàn)西方抽象藝術(shù)所追求的“藝術(shù)本體”和“繪畫主體”的獨(dú)立，更重要的是要推動(dòng)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)型，因?yàn)橹挥姓嬲龑?shí)現(xiàn)語言的轉(zhuǎn)化，才能進(jìn)一步捍衛(wèi)主體的自由。因此，中國(guó)的抽象藝術(shù)家一方面向西方現(xiàn)代主義階段的抽象藝術(shù)學(xué)習(xí)，借鑒其語言表達(dá)方式，另一方面則努力挖掘本土的文化和藝術(shù)資源，力圖實(shí)現(xiàn)本土形式的抽象轉(zhuǎn)化。然而，種種語言的變革都圍繞著一個(gè)共同的目標(biāo)展開，即傳達(dá)抽象藝術(shù)蘊(yùn)涵的個(gè)人主義和自由主義觀念。此時(shí)的抽象藝術(shù)仍扮演著雙重的角色：“政治的前衛(wèi)”和“美學(xué)的前衛(wèi)”。對(duì)于抽象藝術(shù)的前衛(wèi)反叛性，批評(píng)家易英先生的看法是，“抽象藝術(shù)在當(dāng)時(shí)是一個(gè)很敏感的話題，而且是一個(gè)政治性的話題，在整個(gè)80年代一輪又一輪的反資產(chǎn)階級(jí)自由化運(yùn)動(dòng)中，抽象藝術(shù)總是受到批判……。”[1]顯然，抽象繪畫作為一種藝術(shù)方式，在80年代中期的價(jià)值在于，承載著一部分中國(guó)知識(shí)分子和文化精英尋求建構(gòu)中國(guó)文化現(xiàn)代性的期望，以及實(shí)現(xiàn)藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)代主義革命的決心。

在整個(gè)80年代，王易罡的創(chuàng)作并沒有真正融入當(dāng)時(shí)的抽象藝術(shù)陣營(yíng)。但是由于受到70年代末與80年代初中國(guó)美術(shù)界掀起的“形式美”浪潮的影響，王易罡從一開始就對(duì)學(xué)院的寫實(shí)主義、主流的現(xiàn)實(shí)主義抱有排斥的心理，他希望走現(xiàn)代主義的道路。雖然那時(shí)他對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)也只有一個(gè)粗略的了解，但對(duì)于他而言，西方現(xiàn)代派繪畫那種極具個(gè)性的作品不僅能給自己的創(chuàng)作帶來啟發(fā)，而且能充分地體現(xiàn)藝術(shù)的價(jià)值，捍衛(wèi)主體的自由表達(dá)。所以，他喜愛現(xiàn)代繪畫，除了喜歡它的語言、風(fēng)格、形式，更重要的是，他看到了西方現(xiàn)代繪畫對(duì)個(gè)性的尊重，對(duì)心靈的釋放。隨著對(duì)西方現(xiàn)代繪畫了解的深入，他最終鎖定了心儀的目標(biāo)，將興趣集中在了畢加索和塞尚的作品上。一次偶然的機(jī)會(huì)，王易罡看到了一本名為《信史》的畫冊(cè)，它是聯(lián)合國(guó)教科文組織為紀(jì)念畢加索誕辰一百周年而出版的，上面刊載了許多畢加索的作品。這讓王易罡如獲至寶，于是開始臨摹它們。一段時(shí)日下來，王易罡的作品在風(fēng)格上有了新的變化：結(jié)構(gòu)開始明確，造型也日趨簡(jiǎn)潔起來.

80年代中期的時(shí)候，王易罡創(chuàng)作了大量具有現(xiàn)代主義風(fēng)格的作品。雖然在題材上，這些作品大同小異，但他對(duì)形式探索的熱情卻始終如一。事實(shí)上，畢加索猶如一個(gè)分水嶺，他是繼塞尚之后西方現(xiàn)代主義繪畫史上的又一座高峰，他的藝術(shù)之路為王易罡理解西方現(xiàn)代藝術(shù)的變遷提供了一個(gè)全新的視角和藝術(shù)史的發(fā)展脈絡(luò)。在這個(gè)脈絡(luò)中，形式的衍生無疑扮演了最為重要的角色。此后，王易罡開始有意識(shí)地用畢加索的方式創(chuàng)作，尤其是用分析立體主義的手法來處理畫面的形式與結(jié)構(gòu)，這在《工地的節(jié)奏》（1987年）、《最后的晚餐》系列（1989年）中可見一斑。

然而，之所以說王易罡的作品在當(dāng)時(shí)并不是最具代表性的，原因在于它們限囿于形式的營(yíng)建，雖然說形式的革命在審美現(xiàn)代性的領(lǐng)域也具有前衛(wèi)藝術(shù)的特質(zhì)，但與審美現(xiàn)代性相比，社會(huì)現(xiàn)代性則具有壓倒性的優(yōu)勢(shì)，這一點(diǎn)在“新潮美術(shù)”期間體現(xiàn)得尤為突出。當(dāng)然，更深層的原因源于80年代中國(guó)抽象藝術(shù)所面臨的問題情境所致。由于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展起步較晚，這就決定了它從一開始就需要肩負(fù)雙重的使命——既要完成語言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，又要肩負(fù)文化啟蒙的責(zé)任。對(duì)于當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家而言，解決語言問題最便捷的手段莫過于向西方現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)習(xí)，但是，由于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在起步之初就缺乏一個(gè)像西方那樣的現(xiàn)代主義參照系，于是，模仿便成為了最好的方式。與此同時(shí)，中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)還要承擔(dān)解放思想與文化啟蒙的重任。問題就在于，在文革結(jié)束以后撥亂反正、解放思想的時(shí)代主潮中，文化現(xiàn)代性的批判與建設(shè)必然居于主導(dǎo)性的地位。亦即是說，在當(dāng)時(shí)中國(guó)知識(shí)界急待解決現(xiàn)代性問題的情境下，審美現(xiàn)代性被迫讓位于社會(huì)現(xiàn)代性的建設(shè)，并處于邊緣地位。因此，當(dāng)社會(huì)現(xiàn)代性或文化現(xiàn)代性建設(shè)變成中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)首要追求的目標(biāo)的時(shí)候，抽象藝術(shù)的發(fā)展自然會(huì)出現(xiàn)疲軟之勢(shì)。即便1987年的時(shí)候，當(dāng)代美術(shù)界曾掀起了一場(chǎng)“純化語言”的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，但這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)還沒有在抽象領(lǐng)域取得任何實(shí)質(zhì)性的成果就已草草收?qǐng)觥?/p>

其實(shí)，對(duì)于80年代中后期抽象藝術(shù)的邊緣化問題，美術(shù)界普遍的看法是，認(rèn)為中國(guó)的抽象藝術(shù)僅僅是步西方的后塵，是對(duì)西方繪畫的拙劣模仿。實(shí)際上，真正內(nèi)在的原因是與當(dāng)代藝術(shù)將文化現(xiàn)代性的追求放在首位，以及美術(shù)批評(píng)領(lǐng)域社會(huì)學(xué)敘事居于統(tǒng)治地位息息相關(guān)的。正基于此，此一時(shí)期抽象藝術(shù)在審美與文化方面所具有的價(jià)值才往往會(huì)被遮蔽。不過，對(duì)于王易罡而言，盡管其最初的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)不是為了追求抽象藝術(shù)，而是希望營(yíng)建一種類似于西方現(xiàn)代繪畫的個(gè)人風(fēng)格，但他卻在畢加索的形式——結(jié)構(gòu)的探索路徑中逐漸走向了抽象。這與其說是一個(gè)意外，毋寧說是藝術(shù)家個(gè)人創(chuàng)作脈絡(luò)自然衍生的結(jié)果。

Ⅱ

1989年，在完成了《最后的晚餐》系列后，王易罡與畢加索和立體主義徹底告別。次年，他開始著手創(chuàng)作《無題系列》。從形態(tài)上看，這批作品既可以看作是純抽象，也可以看作是綜合繪畫。與80年代的作品相比，“無題系列”應(yīng)是王易罡創(chuàng)作脈絡(luò)的一次斷裂。從語言風(fēng)格上看，“無題”系列大致可分為兩類：一類是對(duì)媒介物性的討論，因?yàn)樗囆g(shù)家在作品中使用了大量的日常性材料，如破布、麻線、廢木塊等；另一類則融入了表現(xiàn)性的因素，即由筆痕所產(chǎn)生的肌理來傳遞作品中潛藏的書寫性。不過，這兩類作品共同的特質(zhì)都是力求凸顯材料自身的媒介物性。

《無題系列》標(biāo)志著王易罡已進(jìn)入抽象之境，且個(gè)人風(fēng)格正日臻完善。但是，問題就在于，20世紀(jì)90年代初中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展并沒有延續(xù)“新潮”以來的現(xiàn)代主義道路，恰恰相反，這一時(shí)期的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作幾乎是在一個(gè)全新的社會(huì)、文化語境中發(fā)展起來的。這也意味著，90年代以來中國(guó)抽象藝術(shù)的第三撥浪潮仍然無法擺脫自身的尷尬之境。首先，此時(shí)的當(dāng)代美術(shù)已置身于一個(gè)社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向的文化情景中。1992年，以市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)的改革開放對(duì)其后的社會(huì)變革產(chǎn)生了持續(xù)而深遠(yuǎn)的影響，接踵而來的是商業(yè)社會(huì)、流行文化、都市文化的興起。其次是藝術(shù)語境的轉(zhuǎn)變。“新潮美術(shù)”的式微，以及宏大、崇高、充滿啟蒙意識(shí)的現(xiàn)代主義敘事話語的沒落急切地渴望新藝術(shù)的出現(xiàn)，然而，90年代初的藝術(shù)界相對(duì)的平靜，既沒有涌現(xiàn)出新的美術(shù)運(yùn)動(dòng)，也沒有出現(xiàn)激進(jìn)的藝術(shù)宣言。但在平靜的表象之下卻藏著新的發(fā)展?jié)摿鳎M管還處于蟄伏狀態(tài)，沒有引起美術(shù)界的普遍關(guān)注，但一旦時(shí)機(jī)成熟，它們便會(huì)迅速的凸顯出來。在1991年到1993年期間，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展方向已逐漸明晰起來——出現(xiàn)了三種具有代表性的創(chuàng)作傾向：一種是以王廣義為代表的“政治波普”；一種是劉小東、喻紅、李天元等為代表的“新生代”；還有就是以方力均、劉煒等為代表的“玩世現(xiàn)實(shí)主義”。

不難發(fā)現(xiàn)，《無題系列》并不屬于其中任何一種類型，甚至與它們多少有些格格不入。同時(shí)，從文化訴求的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性上講，這批作品還略顯“保守”，因?yàn)橥跻最覆]有為潮流所動(dòng)，更沒有追逐潮流。而且，從抽象的風(fēng)格與形態(tài)角度看，它們應(yīng)屬于現(xiàn)代主義，而不應(yīng)納入當(dāng)代藝術(shù)的范疇。即便如此，在90年代初的語境下，這批作品仍然具有重要的意義。在我看來，《無題系列》的價(jià)值正體現(xiàn)在，它是藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)代主義立場(chǎng)的堅(jiān)守與捍衛(wèi)，從而為中國(guó)即將衰竭的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)注入了活力，并為此后中國(guó)抽象藝術(shù)的發(fā)展在形態(tài)上提供了新的可能性。當(dāng)然，這并不意味著藝術(shù)家就沒有感覺到《無題系列》正面臨種種危機(jī)。此時(shí)，王易罡也意識(shí)到，如果遵從西方現(xiàn)代主義繪畫的敘事邏輯，即通過形式革命來實(shí)現(xiàn)主體自治的方式是根本無法解決中國(guó)文化現(xiàn)代性問題的。很顯然，90年代初的社會(huì)語境正在讓中國(guó)抽象藝術(shù)的發(fā)展路徑悄然地發(fā)生改變。

王易罡是如何解決《無題系列》所面臨的困境的呢？1991年，王易罡參加了在北京舉行的“第一屆中國(guó)油畫展”。從北京回來后，他希望改變此前《無題系列》的語言，但仍在抽象領(lǐng)域進(jìn)行探索。于是，他一方面通過強(qiáng)調(diào)作品的符號(hào)性表達(dá)來強(qiáng)化作品的現(xiàn)實(shí)文化針對(duì)性，另一方面則借用表現(xiàn)主義的手法來破壞分析立體主義那種理性與秩序化的結(jié)構(gòu)。此次轉(zhuǎn)型盡管顯得小心翼翼，但卻為王易罡后來的創(chuàng)作找到了突破口。

從《1991·作品第1號(hào)》開始，王易罡的作品產(chǎn)生了新的變化：出現(xiàn)了一些源于日常生活的圖像與符號(hào)，比如箭頭、包裝箱上的易碎標(biāo)識(shí)、大量的數(shù)字，以及諸如加號(hào)、乘號(hào)之類的數(shù)學(xué)符號(hào)。同時(shí)，作品的風(fēng)格介于抽象與表現(xiàn)之間，有點(diǎn)類似于涂鴉，具有強(qiáng)烈的主觀表現(xiàn)性。簡(jiǎn)要的說，這批作品具有兩個(gè)基本的特點(diǎn)：首先，圖像與符號(hào)成為了作品與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)聯(lián)系的重要紐帶。譬如，作品中“99999”的數(shù)字就兼具符號(hào)與形式的雙重功能。由于圖像與符號(hào)均具有既定的所指意義，于是，不斷出現(xiàn)的箭頭與易碎標(biāo)志便直接與當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)聯(lián)系起來。其次，藝術(shù)家在打破作品內(nèi)部結(jié)構(gòu)平衡的同時(shí)，強(qiáng)化其現(xiàn)代視覺觀看經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)。為了改變先前《無題系列》那種單一、純粹的色調(diào)，王易罡當(dāng)時(shí)所采用的方法是，在確定了畫面的基調(diào)后，盡量通過內(nèi)部色彩的對(duì)比來增強(qiáng)畫面的視覺張力。此時(shí)，盡管作品仍具有相似的抽象外觀，但畫面效果卻發(fā)生了戲劇性的改變，具有了波普化、通俗化的特點(diǎn)；很顯然，從對(duì)色彩與圖像的選取與利用上看，王易罡均有效地從西方波普藝術(shù)中汲取了養(yǎng)料，但他的作品并沒有因此而走向波普，畫面中的圖像也沒有成為王易罡的個(gè)人圖像標(biāo)識(shí)，這正是其作品與西方波普繪畫的本質(zhì)區(qū)別。

王易罡此次風(fēng)格的轉(zhuǎn)變是極其成功的。他的智慧在于認(rèn)識(shí)到，單純的形式革命已經(jīng)無法將中國(guó)的抽象藝術(shù)繼續(xù)向前推進(jìn)了，即使是有所推進(jìn)，單一的形式突破仍然不能參與到當(dāng)代文化的建設(shè)之中。而且，由于有西方抽象藝術(shù)參照系的存在，王易罡不喜歡他的抽象作品落入西方抽象藝術(shù)的藩籬，僅僅成為豐富和完善西方抽象藝術(shù)譜系的一種藝術(shù)樣式而已。加之90年代初中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)情景發(fā)生了急劇的轉(zhuǎn)變，因此，此時(shí)王易罡面臨最急迫的問題是，如何才能為自己的抽象繪畫找到一條全新的發(fā)展路徑。事實(shí)上，在90年代初的中國(guó)抽象藝術(shù)家中，王易罡的創(chuàng)作是獨(dú)樹一幟的，因?yàn)楫?dāng)大多數(shù)的抽象藝術(shù)家還在傳統(tǒng)中尋找養(yǎng)份，在現(xiàn)代主義范疇尋求圖式營(yíng)建的時(shí)候，他已經(jīng)擺脫了來源于傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代主義的雙重束縛，相反，他以開放的姿態(tài)，對(duì)現(xiàn)實(shí)所保持獨(dú)有的敏感，在大眾文化與流行文化中汲取養(yǎng)料，將當(dāng)代都市人的視覺經(jīng)驗(yàn)與各種周遭現(xiàn)實(shí)相關(guān)的文化符號(hào)一并融入抽象藝術(shù)的表現(xiàn)中，形成了個(gè)性鮮明的抽象——表現(xiàn)主義風(fēng)格。

不僅如此，和《無題系列》比較起來，《1991·作品》系列在情緒的表達(dá)上還具有鮮明的個(gè)人特征：一是強(qiáng)調(diào)直覺。這種方式類似于抽象表現(xiàn)與超現(xiàn)實(shí)主義，即強(qiáng)調(diào)主觀化的表達(dá)與無意識(shí)的情感流露；二是追求過程性。這在藝術(shù)家不斷地重復(fù)的數(shù)字符號(hào)，以及對(duì)既有圖像的覆蓋中體現(xiàn)出來；三是形式的零亂與混雜。這里涉及兩方面的問題：首先是這種零亂與混雜與藝術(shù)家內(nèi)心壓抑、苦悶的心境直接對(duì)應(yīng)；其次，選取此形式也體現(xiàn)在藝術(shù)觀念上，即追求一種“壞畫”的品質(zhì)。在這里，“壞畫”的意義主要體現(xiàn)為對(duì)既有的抽象傳統(tǒng)的破壞與顛覆，讓人們無法拿任何單一的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)史的規(guī)范去審視它們。

事實(shí)上，王易罡的這批作品很快就引起了批評(píng)界的普遍關(guān)注。1992年，王易罡在中央美院陳列館舉行了自己第一個(gè)抽象藝術(shù)的個(gè)展。在后來“王易罡抽象藝術(shù)的研討會(huì)”上，批評(píng)家范迪安先生曾對(duì)這批作品給予了高度的評(píng)價(jià)，他談到：“討論王易罡的作品是為了理出這樣一條思路：中國(guó)抽象藝術(shù)的發(fā)展可能必須走與西方抽象藝術(shù)不同的道路。可以把西方抽象藝術(shù)歸納為兩大板塊：一是純粹抽象，特別是暗喻現(xiàn)代文明運(yùn)勢(shì)的幾何構(gòu)成型抽象，另一是抽象表現(xiàn)，即以抽象為前提和目的、在藝術(shù)生成中伴以直覺表現(xiàn)的抽象表現(xiàn)主義。而中國(guó)抽象藝術(shù)——至少在它發(fā)展的初期——走的是表現(xiàn)—抽象主義之途。表現(xiàn)是起點(diǎn)、也是目的，抽象只是作品發(fā)展的必然結(jié)果。”[2]同時(shí)，范迪安指出：“表現(xiàn)不一定必然走向抽象，但表現(xiàn)通往抽象之途卻為藝術(shù)家的精神外化提供了頗為寬闊的道路，也促使藝術(shù)家從混茫走向清晰、從偶然中肯定必然。王易罡近兩年的作品便繼續(xù)保持了他堅(jiān)執(zhí)心理情感的特點(diǎn)，又在作品結(jié)構(gòu)、特別是色彩運(yùn)用上略作調(diào)整，實(shí)顯出更為精神性和感覺性的因素。”[3]90年代以來，王易罡一直在表現(xiàn)與抽象領(lǐng)域做著積極的探索，而這種創(chuàng)作軌跡一直延伸到了2009年的《淺絳系列》。

Ⅲ

如果說在20世紀(jì)80年代，藝術(shù)家選擇抽象即意味著選擇了反叛的話，那么隨著20世紀(jì)90年代中國(guó)文化情景發(fā)生的轉(zhuǎn)變，抽象藝術(shù)因語言、形式而具有的前衛(wèi)特質(zhì)幾乎已完全消失。同時(shí)，經(jīng)過近十年的探索，中國(guó)的抽象藝術(shù)已基本解決了語言與風(fēng)格方面的問題。更重要的是，由于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的主導(dǎo)發(fā)展方向是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)干預(yù)現(xiàn)實(shí)、界入社會(huì)，再加之有西方抽象藝術(shù)參展系的存在，因此，如果90年代中國(guó)的抽象藝術(shù)仍然沿著形式先驅(qū)的現(xiàn)代主義之路發(fā)展，其最大的價(jià)值無非是豐富和完善西方抽象藝術(shù)的一個(gè)中國(guó)樣式而已。正是在這樣的景況下，王易罡才將大眾文化的因素、各種圖像符號(hào)融入作品中，這樣一來，其作品不但能與西方的抽象藝術(shù)拉開距離，而且能增強(qiáng)作品與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系。

不過，和90年代的藝術(shù)語境比較起來，新世紀(jì)以來的中國(guó)抽象仍面臨著許多的挑戰(zhàn)。1、中國(guó)抽象藝術(shù)的內(nèi)涵與外延均發(fā)生了較大的變化。正如前文所言，當(dāng)抽象藝術(shù)因語言、形式所具有的前衛(wèi)性消失之時(shí)，它又如何體現(xiàn)自身的文化與藝術(shù)價(jià)值呢？其發(fā)展路徑又是什么？2、90年代中期以來，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)已逐漸融入全球化的語境中，但是到了90年代末期，由于“政治波普”與“潑皮現(xiàn)實(shí)主義”引發(fā)了“后殖民”的問題，這不僅意味著，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)需要重新調(diào)整在全球化語境中的發(fā)展戰(zhàn)略，而且需要反思本土化vs.全球化、民族化VS.后殖民的諸多問題。對(duì)于抽象藝術(shù)而言，這些問題是具有啟示意義的，亦即是說，在新的世紀(jì)里，如果中國(guó)的抽象藝術(shù)要尋求進(jìn)一步的發(fā)展，同樣需要思考如何立足于本土的文化立場(chǎng)，回歸自身的藝術(shù)史發(fā)展邏輯，以及捍衛(wèi)自己的文化身份等等問題。3、當(dāng)2004年前后中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)全面市場(chǎng)化的時(shí)期后，抽象藝術(shù)又如何才能不被藝術(shù)市場(chǎng)與藝術(shù)資本“控制”呢？

從某種意義上講，《淺絳系列》的出現(xiàn)剛好能從一個(gè)側(cè)面體現(xiàn)王易罡對(duì)上述問題的思考。首先，藝術(shù)家在強(qiáng)調(diào)個(gè)人創(chuàng)作脈絡(luò)的發(fā)展與衍生的同時(shí)，力圖將過去創(chuàng)作中所涉及的主要風(fēng)格予以重新的整合，譬如90年代初“媒介抽象”對(duì)材料的使用、90年代中期“景觀抽象”中對(duì)書寫性表現(xiàn)的強(qiáng)調(diào)、90年代末期作品中出現(xiàn)的“圓點(diǎn)”、《微露主義》以來的“圖像敘事”手法，以及《這不是中國(guó)山水》中對(duì)“山水”圖像的使用。也就是說，《淺絳系列》中出現(xiàn)的任何一種語言都有自身的上下文語境，能與王易罡此前的風(fēng)格形成對(duì)應(yīng)關(guān)系。應(yīng)該說，這種回歸個(gè)人創(chuàng)作脈絡(luò)，呈現(xiàn)作品上下文關(guān)系的創(chuàng)作思路不僅流露出藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)史敘事的自覺，而且能表明中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)家有一種以獨(dú)立的個(gè)體創(chuàng)作來與西方當(dāng)代抽象繪畫保持同步發(fā)展的信心。

其次，藝術(shù)家在創(chuàng)作《淺絳系列》時(shí)極其重視創(chuàng)作的方法論。與90年代初的《無題系列》比較起來，《淺絳系列》并不追求媒介的物性表達(dá)，也不強(qiáng)調(diào)個(gè)人圖式的營(yíng)建。但是，藝術(shù)家對(duì)主觀表現(xiàn)的追求卻與90年代中期的“景觀抽象”有著內(nèi)在的一致性。具體地說，在《淺絳系列》中，畫面的形式運(yùn)作主要以線和團(tuán)塊的面展開。由于這種形式運(yùn)作不可能預(yù)先設(shè)計(jì)和構(gòu)想，所以用線來進(jìn)行形式演繹的過程就會(huì)轉(zhuǎn)換成作品的敘事過程，而這個(gè)敘事過程又取決于藝術(shù)家的“書寫”。正是出于對(duì)“書寫性”的強(qiáng)調(diào)，所以，由“書寫”所帶來的“時(shí)間性”、“過程性”就迅即的凸顯出來。一方面，書寫本身拒絕社會(huì)學(xué)的闡釋，因此書寫的時(shí)間反而可能會(huì)衍生為作品的意義；另一方面，由于畫面的形式是在不斷的重復(fù)與疊加的過程中運(yùn)行的，這就意味著，只要過程沒有結(jié)束，畫面的形式表達(dá)就仍可能繼續(xù)。不難發(fā)現(xiàn)，《淺絳系列》對(duì)時(shí)間與過程的強(qiáng)調(diào)，不僅與此前的抽象類作品有了質(zhì)的區(qū)別，而且還會(huì)因觀念的注入對(duì)西方抽象藝術(shù)形成超越。在這里，過程的觀念化就體現(xiàn)為對(duì)時(shí)間、對(duì)偶發(fā)性的重視，因?yàn)樗鼈儠?huì)改變畫面形式運(yùn)作的方式，直至影響作品最后的意義生成。

其三，藝術(shù)家重視作品所體現(xiàn)的東方文化意識(shí)與潛在的文化身份訴求。不過，這種文化上的自覺是以將創(chuàng)作過程觀念化的方式表現(xiàn)出來的。簡(jiǎn)言之，過程的觀念化集中體現(xiàn)在藝術(shù)家對(duì)“山水”圖像所進(jìn)行的遮蔽與覆蓋的行為中。事實(shí)上，這種創(chuàng)作觀念并不是《淺絳系列》的首創(chuàng)，而是源于《這不是中國(guó)山水》。在《淺絳系列》中，作為背景的“山水”并不需要與“淺絳”進(jìn)行直接的對(duì)應(yīng)，相反，它們除了既是一種視覺圖式外，藝術(shù)家仍然將其作為代表中國(guó)傳統(tǒng)審美精神的文化符號(hào)來處理。與《這不是中國(guó)山水》稍有不同，這些“山水”不是被消費(fèi)性的圖像所覆蓋，而是由抽象化的筆跡所遮蔽。正是這一差異，使《淺絳系列》具有了與《這不是中國(guó)山水》不同的文化內(nèi)涵。在這里，所謂的“觀念化”就體現(xiàn)為藝術(shù)家力圖將“山水”圖像在視覺上的消失，引申為傳統(tǒng)文化在當(dāng)代的消解。在這一轉(zhuǎn)換與引申的過程中，重要的不是“山水”圖像的視覺特征，而是因?yàn)閳D像背后的符號(hào)性意義在起作用。因?yàn)椋绻狈D像語義上的聯(lián)系，這種文化觀念的轉(zhuǎn)移就將失效。

當(dāng)然，除了“山水”的圖式外，在《淺絳系列》中，觀眾還可以發(fā)現(xiàn)一些用鉛筆畫成的圖像，如杯子、箭頭、方格、數(shù)字等。由于這些圖像和數(shù)字有著不同的上下文關(guān)系，因此，它們很難形成統(tǒng)一的、完整的意義。這或許正是傳統(tǒng)文化在當(dāng)代逐漸分化、破碎的事實(shí)，畢竟我們已無法回到文化一體化或集體主義的時(shí)代了。除了這些眾多的日常圖像外，畫面中的文字仍是作品意義生成的重要來源。從風(fēng)格上看，這些文字不僅能與書寫行為相連，而且能增強(qiáng)畫面的形式感。但是，在筆者看來，文字的出現(xiàn)并不是基于形式方面的考慮，相反，它們恰恰可以被看作是藝術(shù)家自我“在場(chǎng)”的證明。假設(shè)在社會(huì)學(xué)的解釋范疇做進(jìn)一步延伸的話，這些文字是可以具有隱喻意義的，即盡管今天的消費(fèi)社會(huì)具有強(qiáng)大的吞噬能力，但它也無法完全抹殺個(gè)體存在的獨(dú)立性。

一言蔽之，《淺絳系列》是藝術(shù)家對(duì)過去二十多年來藝術(shù)風(fēng)格所進(jìn)行的一次較為徹底的梳理、整合，同時(shí)，藝術(shù)家也希望通過對(duì)風(fēng)格、圖像進(jìn)行“編碼”的方式，來呈現(xiàn)自己對(duì)當(dāng)下中國(guó)的藝術(shù)與文化現(xiàn)狀的理解與思考。雖然說這批作品仍以抽象的面貌出現(xiàn)，但其意旨卻有明確的針對(duì)性，即它們是與中國(guó)抽象藝術(shù)面臨的問題情境，是與今天的“中國(guó)現(xiàn)場(chǎng)”與文化現(xiàn)狀休戚相關(guān)的。