| （原文題目為：對“中國當代藝術”的期待——以威尼斯雙年展的中國參展歷史為例? 編者按）
二十一世紀已經(jīng)悄然度過它的前十個年頭，世界觀眾對“中國當代藝術”期待卻悄然發(fā)生著轉變。一方面，世界當代藝術的格局較十年前已發(fā)生了變化，盡管這種變化并不那么明顯；另一方面，中國當代藝術自身也在與歐美藝術的碰撞與融合中顯現(xiàn)出矛盾，并不斷進行著自我調節(jié)。在討論中國當代藝術的威尼斯參展歷史之前，我想有必要對“中國當代藝術”這個短語中的“中國”二字進行一點簡短的思考，畢竟，“美國當代藝術”或“法國當代藝術”很少作為一個完整的概念在世界范圍內(nèi)被普遍關注。“國家”這個概念，從十九世紀以來，更多地是指現(xiàn)代民族國家，當代世界秩序的基本單位即民族國家，威尼斯雙年展采用了一種和世界博覽會相近的展覽組織方式，即在主題展之外設立以國家為基本參展單位的國家館，該傳統(tǒng)從1894年第一屆威尼斯雙年展開始就已經(jīng)確立。中國當代藝術進入威尼斯雙年展是在1993年，從2003年開始設立中國國家館。歷屆參展名單如下：
1993年第45屆威尼斯雙年展：王廣義、張培力、耿建翌、徐冰、劉煒、方力鈞、喻紅、馮夢波、王友身、余友涵、李山、孫良、王子衛(wèi)、宋海東
1995年第46屆威尼斯雙年展：張曉剛、蔡國強、余友涵、劉煒、李山、張培力
1997年第47屆威尼斯雙年展：申玲、王玉平、方力鈞、劉小東、王友身、喻紅
1999年第48屆威尼斯雙年展：艾未未、馬六明、方力鈞、王興偉、莊輝、楊少斌、盧昊、岳敏君、王晉、張培力、梁紹基、周鐵海、謝南星、陳箴、王度、蔡國強、張洹、趙半狄、邱世華、丁乙
2001年第49屆威尼斯雙年展：海波、蕭昱、徐震、蔡國強、高氏兄弟
2003年第50屆威尼斯雙年展：顧德新、楊振忠、張培力、朱加、曹斐、徐坦、金江波等
中國館(因“非典”在廣東展出)：王澍、展望、楊福東、劉建華、呂勝中
2005年第51屆威尼斯雙年展中國館：張永和、王其亨、孫原和彭禹、劉韡、徐震
2007年第52屆威尼斯雙年展中國館：沈遠、尹秀珍、闞萱、曹斐
2009年第53屆威尼斯雙年展中國館：方力鈞、何晉渭、何森、劉鼎、邱志杰、曾梵志、曾浩
從宏觀上看，以2000年為分界線，中國的受邀藝術家都參加主題展，其中，1999年由哈德羅塞曼策劃的第48屆威尼斯雙年展邀請了20位中國藝術家參展，幾乎占據(jù)了全部參展藝術家的20%。而且，參展藝術作品中，繪畫類占據(jù)了相當重要的位置——盡管1990年代是中國行為藝術和裝置藝術發(fā)展的重要階段，并產(chǎn)生了眾多作品。選擇這些藝術家和作品的策展人無一例外都是歐美策展人，盡管也不乏中國批評家和策展人的推薦，但最終的決定權依然掌握在他們手中。從這里可以部分地看出策展人的選擇角度，眾所周知的因素包括國際政治空氣和異域風情的獵奇。2003年設立中國館以后，中國館的策展人更改為中國人，幾位策展人分別是范迪安和王鏞、蔡國強、侯瀚如、盧昊和趙力。這些由中國人擔任策展人的展覽中明顯增加了裝置或綜合藝術的分量，帶有直接政治性內(nèi)容的作品也相對減少。然而，盡管這些展覽和藝術家顯示出與整個1980年代和1990年代中國當代藝術的顯著區(qū)別，并且表現(xiàn)出與國際當代藝術的類型和觀念上的更加一致，但他們大多數(shù)卻并沒有真正進入國際藝術的常態(tài)視野，也并沒有成為國際藝術界學術研究的重點。一方面的原因在于，此前成名的畫家們過多地吸引了世界觀眾的眼球，使得“中國當代藝術”成為一種固定的認知模式，與西方世界的差異和政治獨特性是其中的關鍵，而藝術本身則被完全忽略。另一方面，畫家明星們所締造的市場奇跡使得他們擁有了較大的知名度和發(fā)展慣性，盡管他們在有學術輿論方面已經(jīng)無法再獲得地位，但這并沒有影響到他們的社會和市場影響力。因此，在國際藝術會議和交流中，世界觀眾往往會認為中國當代藝術的發(fā)展后繼乏力，缺乏新的學術熱點，甚至已經(jīng)喪失話語權，正在激烈的國際競爭中悄然出局。
然而，中國當代藝術“后繼乏力”，“喪失”國際話語權，真的是因為藝術自身水準的降低？或者還是因為偏離了世界學者和觀眾的期待視野？從世界范圍內(nèi)看，盡管歐盟這樣的經(jīng)濟和政治共同體已經(jīng)體現(xiàn)出強烈的一體化傾向，已經(jīng)開始走上一條模糊進而消除國家邊界的道路，但是，“國家”作為世界秩序的基本元素這一事實并沒有從本質上被顛覆，因此，世界觀眾的期待也依然建基于國家這種政治共同體的區(qū)別之上，同時，全球化進程的加深在另一方面也深刻地強化著傳統(tǒng)地域文化的特征和影響力。世界觀眾對中國當代藝術的期待也就更多地被放在在“中國”上，而非“藝術”上，對中國當代藝術批評寫作和本土策展實踐的忽略則更深刻地強化了他們“想象”出來的期待。兩方面因素的共存導致了諸如1999年第48屆威尼斯雙年展上方力鈞這樣以社會主題見長的藝術家與邱世華這樣的以傳統(tǒng)意境現(xiàn)代化為方向的藝術家在同一展廳中展出，然而，其作品形式與內(nèi)涵卻可謂大相徑庭。以“民族國家+文化形態(tài)”的當代藝術認知模式?jīng)Q定了世界觀眾對中國當代藝術在今天看法和未來的期待。而在威尼斯雙年展以外的場所，這種認知模式同樣被完整的保留下來，對于并不熟悉正在發(fā)生的中國當代藝術現(xiàn)場的世界觀眾而言，威尼斯雙年展這種老牌綜合性大展具有直接而巨大的參考價值。本文的目的并非是要責難那些提問者，畢竟，他們也是真誠地在提出一些問題，但是，任何藝術和藝術家都是具體的，中國的當代藝術和藝術家這些頭銜要到什么時候才能不被冠以“中國”二字，才能不被作為一個特殊者而被刻意提出？我想，思考這些問題的價值或許遠遠大于對所謂國際影響力和話語權的耿耿于懷。 |
