向內(nèi)——裝置雕塑展

　　6月20日“向內(nèi)——裝置雕塑展”將在偏鋒新藝術(shù)空間草場地新空間隆重開幕。這是草場地空間的首次展覽，展覽將于7月20日結(jié)束。參展藝術(shù)家包括曹暉、鈔子偉、鈔子藝、黃洋、雷虹、李紅軍、梁彬彬、劉辛夷、劉志懿、吳笛、鄔建安和楊帥。

　　80年代以后，中國雕塑的創(chuàng)作突然進(jìn)入到一個想象力爆發(fā)的階段。由于長期以來與國際信息缺乏溝通與交流，中國的雕塑創(chuàng)作面貌較長時(shí)間的處于法國古典以及前蘇聯(lián)的創(chuàng)作模式中。85新潮以后，創(chuàng)新求變成為中國雕塑的大趨勢，其參照體系是西方現(xiàn)代雕塑。到現(xiàn)在，在架上雕塑方面，完全恪守50、60年代的學(xué)院傳統(tǒng)的雕塑家已經(jīng)不多了。

　　回顧近幾年當(dāng)代藝術(shù)的雕塑作品，經(jīng)歷了探索、回歸、再探索的過程，如今正漸近自我表述的主題，藝術(shù)家對自身的探索造就了“向內(nèi)”這一理念。隨著創(chuàng)作理念、風(fēng)格、手段的日益豐富，中國當(dāng)代雕塑逐步覺醒并得到了突飛猛進(jìn)的進(jìn)展。在當(dāng)下仍能堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的藝術(shù)家為數(shù)不少。但是他們作品的成功與否，已經(jīng)完全不在于物象是否足夠填充現(xiàn)實(shí)情境，而在于通過這一種手法控制觀者的觀看期待。

　　“向內(nèi)——裝置雕塑展”是一個有特色，視覺演繹豐富，指向多元的展覽。在這個展覽中，裝置、雕塑兩種截然不同的藝術(shù)語言形態(tài)以材料的集成對比內(nèi)斂的凝固瞬間，不但消解了傳統(tǒng)雕塑的使命感，而且對形式語言、造型方式進(jìn)行了豐富的視覺演繹。曹暉對現(xiàn)成物品改造，將切身的焦慮心緒的個人體驗(yàn)投射到觀眾心靈之中；鈔子偉、鈔子藝以精湛的寫實(shí)技術(shù)表達(dá)了對消逝的舊事物的反思；雷虹直白地?cái)⑹鲋约翰槐焕斫獾目謶指校粍⑿烈谋M情地按照想象重塑了美術(shù)館；楊帥通過變形的人物造型折射自己所關(guān)注的精神世界；梁彬彬運(yùn)用的閃亮而光滑的不銹鋼“閉門造車”；李紅軍此次作品沒有選擇熟知材料，給人以耳目一新的感覺；劉志懿對其繪畫創(chuàng)作計(jì)劃進(jìn)行了立體性延伸；黃洋注重的是多樣材料的綜合表現(xiàn)力，使影子都成為輔助他傳達(dá)作品意涵的工具；吳笛賦予作品中各種元素以不同的象征，只有在讀懂無聲的手勢之后才能體會出劇情的真相；鄔建安則通過對豬標(biāo)本的重構(gòu)表達(dá)了對生活的揶揄。他們的創(chuàng)作起點(diǎn)，不再是像傳統(tǒng)雕塑那樣，必須遵照贊助人的意志來進(jìn)行；也不是像曾經(jīng)興盛過的主題性創(chuàng)作那樣，某種政治理念和社會需求比雕塑家的感受更重要。內(nèi)心的表達(dá)成為創(chuàng)作的第一需要。

　　十二位參展藝術(shù)家中多為當(dāng)代雕塑界的代表性中青年藝術(shù)家，而作品亦為精心之作。“向內(nèi)”不僅代表了藝術(shù)家自身帶有實(shí)驗(yàn)探索性質(zhì)的學(xué)術(shù)含義，亦是偏鋒新藝術(shù)空間此次展覽的前瞻性體現(xiàn)。相信偏鋒新藝術(shù)空間草場地開幕展定會為大家?guī)硪俗⒛康膷湫铝咙c(diǎn)。

　　選擇向內(nèi)——去雕塑化潮流下的一種途徑

　　閻安

　　雕塑的去雕塑化問題，或者說是傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)所面臨的解構(gòu)，已經(jīng)普遍的存在于當(dāng)下的創(chuàng)作之中。創(chuàng)作中的個人性和私密性從來沒有像今天這樣得到強(qiáng)調(diào)和突出。當(dāng)代藝術(shù)家們在相對寬松的環(huán)境中，表達(dá)出個人聲音的內(nèi)心沖動變得不可遏制的，于是這種當(dāng)代情感和傳統(tǒng)雕塑樣式的沖突成為不可避免。藝術(shù)家們基于當(dāng)代的個人內(nèi)心體驗(yàn)所產(chǎn)生的表達(dá)欲望，是傳統(tǒng)雕塑表現(xiàn)形式無法承載的，于是雕塑的解構(gòu)就這樣開始了。

　　這種解構(gòu)，或者說雕塑的去雕塑化，體現(xiàn)了當(dāng)代世界雕塑藝術(shù)的總體態(tài)勢。盡管中國過去的傳統(tǒng)，和當(dāng)下所面臨的問題都與西方不同，但是世界性的雕塑解構(gòu)風(fēng)潮不可避免的影響到了中國。其實(shí)，去雕塑化不僅是一種被動的過程，同時(shí)也可以看作是中國當(dāng)代雕塑家的一種主動選擇。

　　80年代以后，中國雕塑的創(chuàng)作突然進(jìn)入到一個想像力爆發(fā)的階段。由于長期以來與國際信息缺乏溝通與交流，中國的雕塑創(chuàng)作面貌較長時(shí)期的處于法國古典以及前蘇聯(lián)的創(chuàng)作模式中。85新潮以后，創(chuàng)新求變成為中國雕塑的大趨勢，其參照體系是西方現(xiàn)代雕塑。到現(xiàn)在，在架上雕塑方面，完全恪守5、60年代的學(xué)院傳統(tǒng)的雕塑家已經(jīng)不多了。

　　在當(dāng)下仍能堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的藝術(shù)家為數(shù)不少。但是他們作品的成功與否，已經(jīng)完全不在于物象是否足夠填充現(xiàn)實(shí)情境，而在于通過這一種手法控制觀者的觀看期待。

　　曹暉作品《有溫度的肌膚》的對象是日常生活中所常見熟悉的物件。對現(xiàn)成物品進(jìn)行改造的基礎(chǔ)，毫無疑問是經(jīng)過學(xué)院嚴(yán)謹(jǐn)訓(xùn)練而得到的具象寫實(shí)的再現(xiàn)能力。正如曹暉之前的《揭開你》系列，作品的實(shí)質(zhì)已經(jīng)從再現(xiàn)本身的美感跨越到將切身的焦慮心緒的個人體驗(yàn)投射到觀眾心靈之中的過程，由此，再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義也升華成為藝術(shù)家個人在場的精神立場。楊帥的《一個人》也在創(chuàng)作中走了一條類似的道路，不過他所關(guān)注的精神世界直接通過變形的人物造型而折射出來。

　　和曹暉和楊帥相比，鈔氏兄弟和梁彬彬?qū)ψ髌返膫€人化介入則更為明顯，雖然他們的作品在形式上都能夠被稱為寫實(shí)雕塑。在《東方紅》系列中，紅銹斑駁，鐵制嶙峋的拖拉機(jī)、鏟車和老款運(yùn)輸車成為鈔氏兄弟對上一個時(shí)代記憶的承載物。他們的創(chuàng)作，是對那個時(shí)代，也是對自我內(nèi)心中已不入世的崇高情感的致敬。正如作品的樸實(shí)一樣，對此他們沒有刻意粉飾華麗的外衣，也用最樸素、最實(shí)在的語言來表達(dá)內(nèi)心對自己作品的詮釋。

　　梁彬彬《閉門造車》的題材也是汽車，但是他所運(yùn)用的閃亮而光滑的不銹鋼材質(zhì)幾乎已經(jīng)掩蓋了車禍的慘烈氣味。梁彬彬生長于玩具制造之鄉(xiāng)，對玩具汽車包圍之中成長起來的他來說，一輛車，不一定意味著身份、地位、階層或什么其他的意義，被撞毀的車輛也未必代表悲傷、慘烈血腥或什么負(fù)面情緒。而只是玩具，只是手工。這件作品也是一樣，我們在觀看的時(shí)候，甚至可以體會到梁彬彬在制作它時(shí)候近乎游戲的輕松心情。

　　對曹暉、楊帥、鈔氏兄弟和梁彬彬而言，他們所能變化和接受的審美是有邊界的邊界，也許是賈柯梅蒂，也許是亨利摩爾。賈柯梅蒂和亨利摩爾的雕塑盡管與古典雕塑有了很大的不同，但他們還在遵守雕塑的基本概念和價(jià)值規(guī)范，他們在語言形式上的創(chuàng)造并沒有背離雕塑藝術(shù)的門類特征，但是雕塑創(chuàng)作的內(nèi)在精神已經(jīng)轉(zhuǎn)變成為個人化語言系統(tǒng)的建造。

　　另一類雕塑家則以相對更為激進(jìn)的方式跨過了傳統(tǒng)意義上雕塑的邊界，在不長的時(shí)間里，這類雕塑家把西方的活動雕塑、現(xiàn)成品雕塑、廢品雕塑、極少主義雕塑等都演繹了一遍。90年代以后，裝置以極快的速度發(fā)展了起來，迅速席卷了雕塑界，目前成為了雕塑界最具先鋒性和前衛(wèi)性的形式。當(dāng)然，與大地藝術(shù)和包裹藝術(shù)以及行為藝術(shù)一樣，裝置并不專從屬于雕塑，但它對傳統(tǒng)雕塑的影響卻格外巨大。這一類雕塑家的跨越本身是反雕塑的，他們的作品已不再是傳統(tǒng)意義上的雕塑，這種去雕塑化實(shí)際上是對雕塑的解構(gòu)。他們?nèi)∠头穸藗鹘y(tǒng)雕塑的自身規(guī)定，取消了雕塑與物品、三維與二維、架上與非架上的界限。

當(dāng)不少藝術(shù)家仍然在迷戀紀(jì)念碑樣式的時(shí)候，一些敏感的作者則發(fā)生了一種重大的變化，他們不再按“紀(jì)念碑的尺度”思考問題，更拒絕從公眾的趣味和要求出發(fā)來創(chuàng)作，溫克爾曼的“單純”、黑格爾的“普遍精神”對他們而言已經(jīng)成為昨日黃花。他們的作品基本不強(qiáng)調(diào)命題的主題性，能夠觸發(fā)他們創(chuàng)作沖動的，再也不是外在的召喚而是個人內(nèi)心的感觸，有時(shí)更可能是一次偶然的機(jī)緣。這些作者更多的從非常個人化的情緒和體驗(yàn)出發(fā)，使作品帶有很強(qiáng)的私密性。

　　此次參展的雷虹、李紅軍、劉辛夷、劉志懿、黃洋、吳笛、鄔建安都屬于這樣的藝術(shù)家。

　　形式和材料在他們的作品中，有時(shí)顯得極為重要但有時(shí)又不很重要。李紅軍過去一直沉溺于傳統(tǒng)剪紙形式的當(dāng)代轉(zhuǎn)換中，但在這次的參展作品《紅蜘蛛》中，對過去熟知材料地放棄顯得毫不猶豫，正是這種不拘于窠臼的開放性選擇使李紅軍的創(chuàng)作幾乎每一件都能到位地表達(dá)出自己的想法。劉志懿以前有繪畫的經(jīng)驗(yàn)，他一直通過繪畫營造著自己的帝國形象。這次的雕塑作品《帝國百科全書——普塞克》不僅能看作是嶄新材料的運(yùn)用，更可以看成是他繪畫創(chuàng)作計(jì)劃的立體性延伸。在材料的把握上，劉志懿作品最終呈現(xiàn)的出色到晃眼的程度。黃洋則不然，他的作品更為注重的是多樣材料的綜合表現(xiàn)力，在他的《焚書影》中，甚至連影子都成為輔助他傳達(dá)作品意涵的工具。單獨(dú)某種材料的個性被弱化，它們只在被集體編程之后才顯現(xiàn)出整體的能量。

　　吳笛和鄔建安的作品在個人化的程度上是極高的，甚至可以說很多觀眾會讀不懂其中的含義。這直接導(dǎo)致的，是理論家和觀眾在解讀作品時(shí)的失語。但是從創(chuàng)作先行的角度來說，這又是豐富批評語匯的必然條件。吳笛作品《復(fù)活》中的各種象征意義使讀者在觀看時(shí)不得不象面對一出芭蕾舞劇，只有在讀懂無聲的手勢之后才能體會出劇情的真相。鄔建安的《吾皇萬歲》似乎更不在乎觀眾的感受，他對于豬的玩笑式的重構(gòu)，好像只是為了滿足個人一時(shí)的好奇心。雷虹直白地?cái)⑹鲋约翰槐焕斫獾目謶指校粍⑿烈谋M情地按照想象重塑了美術(shù)館。

　　在看完當(dāng)下這些優(yōu)秀藝術(shù)家的創(chuàng)作現(xiàn)狀之后，我們對當(dāng)代雕塑裝置的推進(jìn)大致可以總結(jié)出兩條途徑來：一種是溫和的、有限度的、基本遵循雕塑規(guī)范的變革；一種是激進(jìn)的、解構(gòu)的、基本背離雕塑基本原則和規(guī)范的變革。這些構(gòu)成了我們所面臨的當(dāng)代雕塑的現(xiàn)狀。

　　但是這兩條途徑的共通之處在于，藝術(shù)家們的出發(fā)點(diǎn)都不約而同的從80年代向外尋找現(xiàn)成的新樣式，轉(zhuǎn)而在當(dāng)下向內(nèi)心尋求自我的創(chuàng)作動機(jī)。他們的創(chuàng)作起點(diǎn)，不再是象傳統(tǒng)雕塑那樣，必須遵照贊助人的意志來進(jìn)行；也不是象曾經(jīng)興盛過的主題性創(chuàng)作那樣，某種政治理念和社會需求比雕塑家的感受更重要。過去，雕塑家的最大智慧是在外在要求和內(nèi)心需要之間建立平衡，正如“帶著鐐銬跳舞”。當(dāng)代藝術(shù)家們則拋棄了這種畸形的快感而追求內(nèi)心真是感覺的直達(dá)。

　　這不是僅在雕塑和裝置領(lǐng)域內(nèi)出現(xiàn)的情況，同樣也發(fā)生在當(dāng)代藝術(shù)的各個其他領(lǐng)域。而面向內(nèi)心找尋真實(shí)，是這些參展藝術(shù)家們在面臨解構(gòu)和自我顛覆之時(shí)，維持追逐藝術(shù)本真和真誠的創(chuàng)作源頭的成功方式。