精神之旅

　　聶危谷

　　林風(fēng)眠在法國(guó)求學(xué)時(shí)際遇兩位老師：帝戎美術(shù)學(xué)院校長(zhǎng)揚(yáng)西斯，巴黎國(guó)立藝專(zhuān)資深教授戈?duì)柮伞Ｇ罢邽榱诛L(fēng)眠擺脫學(xué)院束縛指點(diǎn)迷津因而傳為美談，后者對(duì)林風(fēng)眠的影響則非人所盡知。戈?duì)柮墒菍W(xué)院派著名歷史畫(huà)家，曾獲沙龍金獎(jiǎng)，他以《該隱的逃亡》等巨作載入史冊(cè)。林風(fēng)眠留學(xué)期間所作歷史畫(huà)如《摸索》、《克婁巴特拉》等，畫(huà)風(fēng)為表現(xiàn)主義，選題卻循師蹤。可為參照的是，40年代以《愚公移山》等歷史畫(huà)飲譽(yù)畫(huà)壇的徐悲鴻也曾問(wèn)學(xué)戈?duì)柮伞６叻粗S意味的是，反抗學(xué)院派的藝術(shù)大師高更、勞特累克、凡高、馬蒂斯、畢卡比亞、蘇丁等，居然先后都是戈?duì)柮傻拈T(mén)生，這難道僅以“反叛”就能一言以蔽之？

　　林風(fēng)眠在20世紀(jì)50年代初被判為“形式主義的祖師爺”，這是對(duì)他最為致命的偏見(jiàn)。其實(shí)，“林風(fēng)眠的最大貢獻(xiàn)，就是將中西結(jié)合的切入點(diǎn)放在精神范疇，或進(jìn)一步講是一種普遍的人文精神的層面。”蘇天賜先生對(duì)其恩師的理解直抵本質(zhì)。而美術(shù)批評(píng)家朱應(yīng)鵬早在20年代末就已發(fā)現(xiàn)林風(fēng)眠對(duì)“藝術(shù)思想、西洋文學(xué)、考古學(xué)，均有徹底的研究。”林風(fēng)眠以其推動(dòng)藝術(shù)本體建構(gòu)的自覺(jué)和超前，終于被追封為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)先驅(qū)。然而我們不應(yīng)忽略，他首先是一位注重于精神涵養(yǎng)，崇尚“歷史觀念”，將中西藝術(shù)置放在人類(lèi)歷史長(zhǎng)河中加以審視的人文主義思想者。

　　蘇天賜與趙無(wú)極、朱德群、吳冠中不一樣。雖然他們都是在林風(fēng)眠旗幟下成長(zhǎng)起來(lái)的藝術(shù)家，但后三者主要受業(yè)于吳大羽師。蘇天賜不僅在陪都成為國(guó)立藝專(zhuān)林風(fēng)眠畫(huà)室的入室弟子，并且復(fù)校杭州時(shí)又有幸擔(dān)任林風(fēng)眠助教，在直接師承林風(fēng)眠的弟子中也是得天獨(dú)厚的。蘇天賜從林風(fēng)眠那里獲益良多的并非技巧，而是“把我直接領(lǐng)去叩擊藝術(shù)殿堂的大門(mén)，讓我辨認(rèn)藝術(shù)領(lǐng)域的層次。他著意培養(yǎng)學(xué)生駕御技巧的頭腦與心靈，激蕩那種永不停止地拾級(jí)而上的勇氣。”林風(fēng)眠以深厚的“歷史觀念”和博大的人文胸襟引領(lǐng)后學(xué)，評(píng)點(diǎn)埃及、希臘、文藝復(fù)興，直到畢加索和馬蒂斯，并鼓勵(lì)學(xué)生多讀中外文學(xué)名著和哲學(xué)。前臺(tái)灣故宮博物院院長(zhǎng)李霖燦正是在如此學(xué)風(fēng)浸染下，因癡迷讀書(shū)忘記習(xí)畫(huà)而終成學(xué)者。蘇天賜則不然，他在看似與課堂作業(yè)無(wú)關(guān)的議論中激發(fā)了“在藝術(shù)上不斷向高層次追求的內(nèi)在需要”，這樣的悟性與他在中學(xué)期間多年閱讀中外名著的經(jīng)歷有關(guān)。

　　蘇天賜成為林風(fēng)眠助教期間，在老師的啟發(fā)下由線描入手探索中西融合之路。他通過(guò)波提切利——李公鱗等中西白描的對(duì)比臨摹，發(fā)現(xiàn)中西觀察與表現(xiàn)方法之異同并找到了優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)的切入點(diǎn)，《黑衣女像》等作品正是早期探索之結(jié)晶，并且終于在20世紀(jì)末被公認(rèn)為那一時(shí)期中式油畫(huà)的代表作。甚至有人認(rèn)為，在《黑衣女像》面前已無(wú)必要爭(zhēng)論油畫(huà)民族化問(wèn)題，這幅畫(huà)至今仍是中式油畫(huà)的巔峰之作。

　　林風(fēng)眠筆下人像傾向于符號(hào)化的意象之美；蘇天賜則是將特定的寫(xiě)真對(duì)象與移步換形的復(fù)式印象做了完美的糅合。從而在其藝術(shù)旅程的第一關(guān)口，就與老師的畫(huà)風(fēng)拉開(kāi)了距離，并得到了林風(fēng)眠的認(rèn)同和鼓勵(lì)。因?yàn)椤安缓蠒r(shí)宜” 的政治高壓，蘇天賜不得不放棄初步探索的成果，與吳冠中不約而同地轉(zhuǎn)向風(fēng)景題材。

　　蘇天賜與林風(fēng)眠童年時(shí)代面對(duì)自然有著相似的經(jīng)歷和感受，他們?cè)陲L(fēng)景畫(huà)中也有著同樣的敏感和熱情。但兩人的畫(huà)風(fēng)差異卻比人物畫(huà)進(jìn)一步拉大，林畫(huà)寓靈動(dòng)于樸拙，馭奔肆于方圓；而蘇畫(huà)則寓樸拙于靈動(dòng)，任信步于悠然。林風(fēng)眠譬喻二人風(fēng)格差異有“我是埃及，你是希臘”之說(shuō)，貌似笑談卻言簡(jiǎn)意賅，一語(yǔ)中的。至于繪畫(huà)情調(diào)上的差別則更為鮮明，林畫(huà)深涉德國(guó)表現(xiàn)主義悲情，如“啼血的杜鵑”；而蘇畫(huà)則沾染法國(guó)野獸主義歡快，如“高翔的云雀”。然而無(wú)論悲歡哀樂(lè)，如宗教信徒般虔誠(chéng)地謳歌人生之美與人性永恒卻是師生藝術(shù)共同的心聲；而無(wú)論媒介怎樣不同（林風(fēng)眠以彩墨，蘇天賜以油畫(huà)），風(fēng)格如何相異，融合西方形式與東方神韻于一體是他們畢其終身為一役的藝術(shù)追求。這就凸顯出林風(fēng)眠體系心心相印的精神傳承，與司空見(jiàn)慣的鸚鵡學(xué)舌南轅北轍。

　　當(dāng)年為拆散林風(fēng)眠“形式主義大本營(yíng)”而被極左勢(shì)力遣山東、調(diào)無(wú)錫，最后落定南京藝術(shù)學(xué)院的蘇天賜，在經(jīng)歷了多年磨難和文革“應(yīng)時(shí)勢(shì)之命”創(chuàng)作之后，終于在改革開(kāi)放的春天獲得自主創(chuàng)作和自由傳播藝術(shù)思想的權(quán)利。沈行工、丁方、盛梅冰、吳維佳、謝宏軍等人就是在新時(shí)期由蘇老培養(yǎng)出來(lái)的優(yōu)秀學(xué)生。南京原為徐悲鴻主持的中大藝術(shù)系所在地，南京藝術(shù)學(xué)院前身又是由劉海粟創(chuàng)辦的上海美專(zhuān)。而由蘇天賜一脈相傳的林派藝術(shù)，不僅為江蘇畫(huà)壇增添異彩，更為中國(guó)油畫(huà)界培育了一支突起的異軍。

　　蘇天賜的教學(xué)秉承林風(fēng)眠體系，完全采用因材施教的啟發(fā)式教學(xué)。他能很快把握每位學(xué)生的藝術(shù)特點(diǎn)，并當(dāng)作風(fēng)格萌芽加以呵護(hù)與栽培——他為每人找到風(fēng)格相近的大師為榜樣，不僅為他們拓寬眼界提供了制高點(diǎn)，更為他們?cè)谒囆g(shù)上的持續(xù)性發(fā)展制定了可行性方案。從達(dá)芬奇到塞尚，從波提切利到馬蒂斯，在禁錮了30年而剛剛開(kāi)禁的年代，同學(xué)們通過(guò)蘇老口述了解到許多前所未聞的西方藝術(shù)大師。從登堂入室，到日后卓然成家，學(xué)生輩的成功滲透著蘇老的修養(yǎng)、智慧和人文理想。

　　沈行工油畫(huà)是以細(xì)膩色彩行吟江南的視覺(jué)詩(shī)篇。他借鑒蘇老純化江南的色彩造境，而傾心于營(yíng)造色塊構(gòu)成中整體和諧與局部對(duì)比的個(gè)性化語(yǔ)言。在汲取印象派微妙色彩變化的同時(shí)揚(yáng)棄了浮光掠影，也與在冷暖調(diào)性間自由馳騁的蘇老油畫(huà)別有異趣。同時(shí)，與蘇老油畫(huà)的空靈簡(jiǎn)約、舉重若輕相比，沈行工油畫(huà)更傾向于塞尚式的藏巧顯拙，凝聚充實(shí)。猶如才情內(nèi)斂的文人畫(huà)家搖身一變而為色彩畫(huà)家，他追求中國(guó)文脈融合色彩的新境界，猶如水墨般單純的色調(diào)，含蓄優(yōu)雅地描繪了江南四季交替的秀麗篇章。蘊(yùn)涵著儒雅氣息的色彩品格，重新闡釋了中國(guó)詩(shī)學(xué)文化的審美意境。沈行工畫(huà)風(fēng)踏實(shí)而于穩(wěn)中求變，正如蘇老欣然所見(jiàn)：“進(jìn)入新世紀(jì)，沈行工又以新作舉步向前，在《蘭色的江南風(fēng)景》中，筆跡若從形體中游離，色層次相互滲透，線條游動(dòng)，率意而為，一種意態(tài)從容的東方意蘊(yùn)，似欲化解西方的嚴(yán)謹(jǐn)，表達(dá)的境界已從視覺(jué)轉(zhuǎn)向內(nèi)心。”沈行工油畫(huà)語(yǔ)言的本土性探索，正走在推進(jìn)由蘇老為前賢的中國(guó)意象油畫(huà)的審美進(jìn)程中。

　　丁方是與蘇老畫(huà)風(fēng)差距最大的門(mén)生，卻受到蘇老的充分肯定，直到臨終前蘇老還為丁方個(gè)展寫(xiě)下了肺腑感言。丁方多年來(lái)以其凝重的畫(huà)筆堅(jiān)守高原，西部厚土亙古的生命偉力庇護(hù)著升華的靈魂，黃土高坡沉睡的軀體涌動(dòng)著“劍形意志”。他的油畫(huà)執(zhí)著于神圣蒼穹的精神向度，并以降臨此岸的救世之光傳達(dá)對(duì)物欲橫流遮蔽下人類(lèi)精神苦難的深摯關(guān)懷。他以巖雕般的粗礪肌理和堅(jiān)如磐石的幾何形態(tài)構(gòu)造深度繪畫(huà)，力圖奠定當(dāng)下中國(guó)人嚴(yán)重匱乏的歷史觀念與人文精神。他的藝術(shù)肩負(fù)著普羅米修斯式沉重的文化使命，不惜盜來(lái)中國(guó)文化原本匱乏的救贖之火。這不禁令人想到丁方所推崇的德國(guó)當(dāng)代畫(huà)家基弗繪畫(huà)所內(nèi)蘊(yùn)的悲劇精神和反思意識(shí)。而林風(fēng)眠早期油畫(huà)《人道》、《痛苦》中呈現(xiàn)的悲情理想主義，則與其游德時(shí)期際遇表現(xiàn)主義和叔本華哲學(xué)有關(guān)。丁方與同樣心儀德國(guó)哲學(xué)的林風(fēng)眠的隔代遺傳并非偶然，這是精神之旅心靈感應(yīng)與生命偉力的頑韌體現(xiàn)。

　　盛梅冰在世風(fēng)浮躁的今日益顯其可貴的內(nèi)斂氣質(zhì)。其作品引人入勝之處同樣是在淡而愈醇，以書(shū)卷氣耐人尋味。喻梅冰畫(huà)境以“幽僻”、“神思”、“淡定”最為貼切，諒其心境亦貼近文人畫(huà)家，故梅冰以油畫(huà)語(yǔ)言戲仿古畫(huà)山水人物，頗有化腐朽為神奇的特殊韻味。然而梅冰并非心如止水的前朝高士，其內(nèi)心涌動(dòng)的時(shí)代情懷，通過(guò)流瀉的色彩脈搏不時(shí)劃破靜謐的畫(huà)境，令觀者心神為之一振。在其筆下，無(wú)論菩薩、飛天、假山、盆景，還是園林民居或自然風(fēng)光，皆于抒寫(xiě)自如的主體意象四周，即興涂抹空靈流暢的灰調(diào)背景，形成有趣的圖—底游戲，恰似中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)留白，令人浮想連翩。其圖式之清明歷落與蘇老的氤氳混沌互異其趣，其畫(huà)品與情調(diào)卻與蘇老異曲同工。