展覽現(xiàn)場
坦培拉（Tempera） 是一種以蛋黃調(diào)和顏料的繪畫技法，它是歐洲文藝復興時期壁畫的主要材料。與油畫不同，坦培拉的質(zhì)感介于水彩的通透與油畫的厚重之間，變干之后，會生成一層膠質(zhì)膜，散發(fā)出淡淡的光澤。它的表面，比油畫閃爍的高光更克制，比樸實的水彩更潤澤，像一個謙謙君子，兼具溫和與風骨。
參與開幕的嘉賓合影
2018年6月3日，曹吉岡近十年來第一次正式的個展“十五章”伴隨著涼爽的天氣在筑中美術(shù)館翩然啟幕。藝術(shù)家十五組以坦培拉為材料的大幅繪畫作品集體亮相，它們被比喻為一部文學或交響樂，每一組作品獨自成章，展現(xiàn)了他二十多年來關(guān)于“山”和“石”題材的繪畫語言探索成果。此次展覽還專門辟出展廳，展示了藝術(shù)家各個時期的代表作品。創(chuàng)作脈絡與最新作品一同呈現(xiàn)，使得觀眾能更為全面地了解曹吉岡的藝術(shù)特色。
筑中美術(shù)館執(zhí)行館長孫莉敏主持展覽開幕 (圖片來源：筑中美術(shù)館）
展覽舉行了簡短的開幕儀式，展覽的學術(shù)主持、中央美術(shù)學院人文學院副院長邵亦楊教授在致辭中說，曹吉岡的作品構(gòu)建了一個人與自然平等對話的世界；詩人西川說，曹老師的作品里有一種非常高級的品味，這種品味可以發(fā)展成一種價值觀；作家、編劇、藝術(shù)批評家李陀在致辭中表示，曹先生已經(jīng)擁有自己的繪畫語言，這是對于一個藝術(shù)家來說是非常幸福的一件事；中國人民大學教授、藝術(shù)批評家夏可君稱贊說，曹吉岡的作品預示著中國藝術(shù)走向世界的偉大時代到來了；藝術(shù)家曹吉岡在致辭中答謝了到場的嘉賓以及給予展覽幫助的人們，他認為筑中美術(shù)館地處安靜的市郊，正與他的藝術(shù)理念相契合。最后，筑中美術(shù)館執(zhí)行館長孫莉敏表示，布展期間曹吉岡先生也一直在這里進行調(diào)試，美術(shù)館的工作團隊因此學到了很多經(jīng)驗，她對藝術(shù)家也致以了謝意。
展覽學術(shù)主持、中央美術(shù)學院人文學院副院長邵亦楊致辭
詩人西川致辭
作家、編劇、藝術(shù)批評家李陀致辭
中國人民大學教授、藝術(shù)批評家夏可君致辭
藝術(shù)家曹吉岡致辭
曹吉岡的作品既有強烈的抽象結(jié)構(gòu)，又有山石和曠野的具體形象，甚至還以并不刻意的手法表現(xiàn)出山體的結(jié)構(gòu)起伏。在東西方兩個復雜的造型系統(tǒng)中，他只取其中的一小部分因素加以疊加，找到了“西洋畫法的堅固性與傳統(tǒng)水墨的流動性之間的一種平衡”，這樣一來，觀者可以在這種模糊的印象里拓寬對作品的理解。邵亦楊認為：“作品中透露的淡泊寧靜的精神雖然與中國傳統(tǒng)文人相聯(lián)系，但我們并不能說這里代表了傳統(tǒng)精神，但藝術(shù)家可以將中國和西方的傳統(tǒng)融合的很好，它仍然是當代人心境的體現(xiàn)”。畫面中的“留白”不同于中國傳統(tǒng)繪畫中的空白，而是通過顏料層層覆蓋來表現(xiàn)虛空，以“有”來表現(xiàn)“無”。
曹吉岡《荒寒1》亞麻布坦培拉 195×270cm 2018
曹吉岡《荒寒2》亞麻布坦培拉 195×270cm 2018
曹吉岡《荒寒3》亞麻布坦培拉 195×270cm 2018
曹吉岡《荒寒4》亞麻布坦培拉 195×270cm 2018
曹吉岡《荒寒5》亞麻布坦培拉 195×270cm 2018
曹吉岡在自述中說，傳統(tǒng)山水給了自己“逃避現(xiàn)實”的機會。面對當下時代的不確定性，藝術(shù)可以緩解人的焦慮和恐懼，山水畫這個畫種使自己 “靈魂得到安放”，在當代也有“自我拯救的價值”。他想畫一些與任何問題看起來都無關(guān)的作品，而只考慮“畫面如何生成，情緒是否注入，僅此而已”。 他的畫與人和社會保持著距離，“它是現(xiàn)實生活的對立或稱反象，是一片沒有溫度的風景，冷漠，嚴峻，沒有欲望。”
曹吉岡《境界》亞麻布坦培拉 240×400cm 2016
曹吉岡《雪景寒原》亞麻布坦培拉 120×150cm 2016
面對紛繁復雜的肌理痕跡，曹吉岡通過對華山和西藏地區(qū)的雪山反復寫生，捕捉山體和巖石的豐富質(zhì)感。巨幅的作品矗立在筑中美術(shù)館通天的巨大展廳里，畫家不僅在畫山，更是在“造山”。 與傳統(tǒng)山水的可游可居不同，他的畫中沒有任何路徑供觀者進入。他希望沿著倪云林極端個人化的足跡營造出一個 比“花不開水不流的寂寞世界”還要荒寒枯寂的無人之境。夏可君認為：“對于曹吉岡，山水畫與自然，僅僅是一種余象，即僅僅處于剩余狀態(tài)，山水畫與風景畫都已經(jīng)處于一種剩余狀態(tài)，在藝術(shù)家哀悼的目光中，僅僅呈現(xiàn)為回眸中的‘余象’（iImage）”。作品《無數(shù)山》和《無人之境》系列以它們或淋漓或粗糲的質(zhì)感下，自然展現(xiàn)出崇高的悲劇感，是燃燒后的灰燼，消逝后的追憶。
曹吉岡《寂靜與冥想》亞麻布坦培拉 320×200cm 2012年
曹吉岡《無人之境》亞麻布坦培拉 400×70cm×4 2016
曹吉岡《無人之境2》亞麻布坦培拉 400×270cm 2018
曹吉岡《無人之境2》局部
畫山者常置身于山野，他也一直收集著各種形狀的石頭。展廳中有一列長12米的展臺，這些石頭被由大到小精心排列，就像《千里江山圖的長卷》，它既可以是一塊石頭從巨石到沙礫的轉(zhuǎn)變過程，也可以是山的群像。也可以是一座山經(jīng)歷滄海桑田，破土而出的過程。作品凝聚了藝術(shù)家對時間的思考。在《煙云過眼》，《荒寒》等作品中藝術(shù)家特別營造了北宋山水畫中由于時間而昏暗的效果，絹的紋理會隨著時間的久遠愈發(fā)深刻。甚至坦培拉這一材料本身就詮釋了時間在畫面中的凝固，幾十遍的打磨與罩染，讓薄而透明的山體兼有遠古和未來兩種遙不可及的時間厚度。
曹吉岡《千里江山》裝置 12 ×1.2×0.6m 2018
曹吉岡《千里江山》局部
曹吉岡《千里江山》局部
開幕前舉行的學術(shù)研討會上，展覽的學術(shù)主持、中央美術(shù)學院人文學院副院長邵亦楊，中國人民大學教授、藝術(shù)批評家夏可君，清華大學美術(shù)學院教授、藝術(shù)家顧黎明，作家、編劇、藝術(shù)批評家李陀，北京電影學院教授顧征宇，詩人西川，中央美術(shù)學院副教授楊宏偉分別發(fā)表了觀點。
中國人民大學教授、藝術(shù)批評家夏可君發(fā)言
曹吉岡的作品曾多次參加夏可君教授策劃的展覽，看過這次展覽后，夏可君贊嘆藝術(shù)家能把堅硬的石頭用薄若蟬翼的手法表現(xiàn)出來，并用坦培拉這樣的技法將軟與硬，虛與實融合得十分精彩，這是很不容易的，這也把他的虛薄理論推向了極致。藝術(shù)家把東西方的兩種古典元素融合在一起，產(chǎn)生一種古典氣息。但同時還有一種未來感，曹吉岡曾說自己的作品很冷漠，夏可君解釋道，“這種冷漠是宇宙之后的冷感，是對時間的深度積累。代表著與人的距離感，是平淡中的堅定，含蓄中的尖銳。就像他的另一件作品《廣陵散》，犀利的態(tài)度里，卻有內(nèi)在的修養(yǎng)和飄逸，這種矛盾感耐人尋味”。
曹吉岡《無數(shù)山》亞麻布坦培拉 350×600cm 2017
曹吉岡《無數(shù)山》局部
清華大學美術(shù)學院教授、藝術(shù)家顧黎明在研討會上發(fā)言
顧黎明談到曹吉岡近年來一直在壓縮繪畫中的肌理和痕跡，轉(zhuǎn)而追求遠觀的開闊，作品整體的氣象越來越大。盡管曹吉岡使用坦培拉制作出這樣一種效果是高難度的，但觀者一開始不會肌理的精彩而吸引，而是很輕易地就被藝術(shù)家所構(gòu)建的宇宙景象所震撼，他把技術(shù)深深掩埋在繪畫里。達到一種意境的和諧，這就是中國傳統(tǒng)藝術(shù)史中一直關(guān)注的繪畫的品格，這種品格是很難得的。
曹吉岡《煙云過眼》亞麻布坦培拉 240×200cm 3 2013
作家、編劇、藝術(shù)批評家李陀先生在研討會上發(fā)言
李陀認為，一個藝術(shù)家能夠擁有自己的語言是非常幸運的，從這次展覽看來，曹吉岡已經(jīng)成功地找到了他的語言。他認為，坦培拉和亞麻布這兩種古老的材料和技法，在他的作品中已經(jīng)煥發(fā)出新的可能，并且使用這種十分傳統(tǒng)的材料創(chuàng)造出新的肌理感受更是給人耳目一新。曹吉岡的作品是屬抽象還是具象？我們現(xiàn)在面臨一種新語言，或許這也可能是一種新的藝術(shù)形式。此外，用他的話來說，“（曹吉岡的畫）很適合掛在大型現(xiàn)代主義建筑的中廳位置”他的作品有一種超越時間卻又暗含歷史的穩(wěn)定感，這在當代藝術(shù)的眾多作品中是少見的。
曹吉岡《云山亂》亞麻布坦培拉 200×240cm 2016
曹吉岡《云山亂》局部
北京電影學院教授顧征宇在研討會上發(fā)言
曹吉岡潛心研究坦培拉技法，置身于安靜的環(huán)境中近二十年，他并不以自己當時已經(jīng)高超的寫實油畫技法為基礎(chǔ)，而轉(zhuǎn)向一種只屬于他自身精神狀態(tài)的藝術(shù)中去，而這樣的作品是“慢慢發(fā)育起來的”對這種淡然而堅定的精神， 顧征宇教授說，仍然保留了中國古代的文人氣息，激勵他創(chuàng)造的動力并不是時髦的概念或思潮。相反，他與當下保持 “遠距離”，是宋代甚至宋代以前的文人境界的風骨，在這里的基礎(chǔ)上來建立現(xiàn)代感的，與現(xiàn)代個體的獨立性也是相同的。是屬于內(nèi)心的，將時間與空間相融合。他在作品上的精謹，也是生發(fā)于此，由于時間，層層剝離，這樣的簡化不同與抽象的提純。這樣的冷是一種高境界，甚至與宋明理學相通。
曹吉岡《云臺山》亞麻布坦培拉 195×240cm 2011
曹吉岡《云臺山》局部
展覽學術(shù)主持、中央美術(shù)學院人文學院副院長邵亦楊在研討會上發(fā)言
邵亦楊總結(jié)到: “曹吉岡作品中的‘平遠’也具有現(xiàn)代性，在里面我看到了羅斯科的精神，就是人的存在，即人通過平靜地進入這一方式來達到認識自然的目的。如果說他的作品具有宏大氣魄的話，那么他的宏大是關(guān)于人的宏大敘事”。她還表示：展覽的作品無不昭示著時間的積淀，這引申出悲愴之意，如同嵇康的廣陵散，他死后，這首曲子將從世上絕跡。而關(guān)于西川教授提到的“蠻荒”感，她說： “這種蠻荒也象征著世界混沌初開的狀態(tài)，就像拉康和弗洛伊德所說的人格形成之前的一段時期，人類創(chuàng)造力最強的時代也就在于這個童真而未有分別心的狀態(tài)里”。
曹吉岡《煙云過眼》（其二）
詩人西川在研討會上發(fā)言
西川談到曹吉岡的作品中只畫山的上半部分，這實際上與“荒寒”之意就聯(lián)系起來了。在與中國傳統(tǒng)相聯(lián)系部分里，西川說：“明清的山水聯(lián)系著江南，北宋的山水聯(lián)系著太行山和秦嶺，而曹吉岡的山令人聯(lián)想起新疆，有一種蠻荒感。每一種山水背后對應著一種文化分類，當人獨自面對山頂時，就會產(chǎn)生一種“與天地精神獨往來”的感受，這個‘天地’的指向是不同的，對于他而言，他的對象與中國傳統(tǒng)繪畫不一樣，但又具有強烈的東方性，雖然我們可以援引文獻證明，但還是與明清或北宋的山水都不一樣，他把與山有關(guān)的繪畫概念帶到了一個當下的環(huán)境中，帶到一個新的境界里。他畫得并不傳統(tǒng)，但確實是東方的”。
曹吉岡《煙云過眼》（其三）
曹吉岡《煙云過眼》局部
中央美術(shù)學院教授楊宏偉在研討會上發(fā)言
楊宏偉從繪畫本體的角度談了自己的看法，在技術(shù)上曹吉岡把中國畫里染的技法和坦培拉蛋清的畫法結(jié)合在一起，在題材上他又通過尋找北宋山水畫與現(xiàn)代發(fā)生關(guān)系的線索，表現(xiàn)出來既具有現(xiàn)代性又與文人精神相呼應的作品。
藝術(shù)家曹吉岡在研討會上
研討會現(xiàn)場
或許曹吉岡天生就帶有中國文人的氣質(zhì)，在他展出的早期作品中，寫生的素描十分通透，即便是背光下的長城，也無凝重淤積之感，稀松的筆觸使畫面可以呼吸，與元代文人畫的筆墨感十分相近，因此，他在素描上加蓋的印章也并不令人感到突兀。但他的松動和飄逸并沒有發(fā)展成為情緒的宣泄，以至于在畫面上追求破壞和偶發(fā)，而是有一種堅定的理性貫穿其中，這種理性不論是在他即將轉(zhuǎn)型時的《長城》中還是在新近的《荒寒》系列作品中都可以看到這種沉靜的克制。但這種克制并不是束縛，那種淡然和從容像是山野間的微風，于細微處依然流淌著畫家的心跳和手跡。
曹吉岡《長城素描1》紙本素描 20.5×20cm 1992
這種冷靜的描繪，恰恰展現(xiàn)了景物中最真實，最細微的特征，看似是萬物消逝之后的蒼涼景象，在數(shù)十遍的坦培拉罩染下，極為豐富的層次變化已經(jīng)壓縮在了很短的色階范圍內(nèi)，仔細觀察就會發(fā)現(xiàn)，山體的背后蘊藏著生命的將舒未舒，猶如待破的晨霧和蠶蛹。這種“虛薄”是在繁盛之后的歇息，而非死寂。無人之境正是心靈的停頓與救贖之地，使每一個體直面他們時，能獲得寧靜淡泊的精神力量。
據(jù)悉，展覽將持續(xù)至2018年7月8日。
曹吉岡 《長城》 布面油畫 62×88cm 1990
曹吉岡《幽燕古道》 紙本素描 240×110cm 1994
曹吉岡《幽燕古道》局部
曹吉岡《消散2》亞麻布坦培拉 120×150cm 2015
曹吉岡《冷境2》 亞麻布坦培拉 70×100cm 2018
藝術(shù)家曹吉岡與藝術(shù)批評家夏可君合影
曹吉岡與參與開幕的部分藝術(shù)家和友人合影
展覽入口處以柏拉圖的“洞穴”理論而設(shè)置的甬道
展覽現(xiàn)場
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