展覽現(xiàn)場

2017年9月2日下午，由勢象空間和中國嘉德國際拍賣有限公司聯(lián)合主辦，雅達書院和在藝APP協(xié)辦的的蔣兆和文獻展在勢象空間舉辦。展覽展出了蔣兆和先生自1939年以來12幅重要珍貴原作，分別是《對門女》、《還鄉(xiāng)》、《給爺爺讀報》、《毛主席在麥田》、《學習毛主席著作》（春光明媚）、《西雙版納一小姑》、《倪志福像》、《學寫字》、《小孩與雙鴿》、《七條魚》、《白居易詩意》、《鴿子——為紀念鄭成功作》。蔣兆和先生1928年在南京中央大學藝術系任教，1935年到北京，先后在京華美專、北京藝專任教，建國后繼任中央美術學院國畫系教授，此次展覽原作跨度近半個世紀，許多是中國美術史上的經典作品。

展覽現(xiàn)場

除原作珍品外，展覽現(xiàn)場分為“兆和論藝”、“館藏珍品”、“佚失作品”、“兆和自序”、“文獻選目”、“原作詮釋”、“眾說兆和”“藝術年表”“兆和掠影”“出版文獻”等部分。展覽經過長時間的準備，梳理了蔣兆和先生豐富、翔實的學術資料。“兆和論藝”部分是蔣兆和書寫于1956年長達十九米的書法長卷《國畫人物寫生的教學問題》，其中對素描與中國畫的融合進行了相當?shù)膶嵺`與研究;“館藏作品”“佚失作品”部分分別選錄了歷年來被各大美術館、博物館收藏的蔣兆和作品106幅，佚散的作品100幅;“兆和自序”部分，精選了蔣兆和寫于1940年、1948年的兩次畫冊自序和寫于1985年的《病榻夢語》，使我們看到一個杰出的中國人物畫家的人文素養(yǎng);“文獻選目”部分從解放前后、國內國外不同時期和角度，收錄了關于蔣兆和研究的大量文獻選編目錄;“眾說兆和”匯集了從民國時期以來人們對蔣兆和其人其作品的評價;展廳里由蔣兆和先生的出版物構成的一面書墻，集中展示了蔣兆和的“出版文獻”。

展覽現(xiàn)場

主辦方對蔣兆和藝術的深入梳理和呈現(xiàn)，還表現(xiàn)在對展廳布置和展覽環(huán)境的精心構建上，蔣兆和是來自民間的畫家，是中國現(xiàn)代畫壇為民生呼號的的杜甫。展覽力圖循著他的視覺，呈現(xiàn)一幅幅蒼生寫照，折射恒久的人道之光。

展覽現(xiàn)場

值得一提的是，展覽得到蔣兆和家屬的大力支持配合，蔣兆和的女兒蔣代平女士親自為12幅原作撰寫了作品詮釋，還原了作品的誕生背景，敘述了許多不為人知的生動故事。家屬還提供了珍貴的歷史老照片，使觀眾有極強的代入感，讓人們可以了解真實的蔣兆和及他的波瀾壯闊的時代。

展覽現(xiàn)場

此次展覽是首次由獨立機構舉辦的推廣蔣兆和藝術的活動，來自民間化、學術化的視角和話題得以展開。這也是勢象空間推出二十世紀現(xiàn)代大師系列展的重要展覽。金秋9月，2017年秋季藝術季將隨著蔣兆和文獻展的舉行揭開大幕，蔣兆和文獻展將為藝術市場注入新的寶貴資源，并將喚起對中國現(xiàn)代民族藝術瑰寶的關注。

展覽現(xiàn)場

來自北京畫壇和學術界、收藏界、藝術市場的上百位來賓出席了開幕活動，蔣兆和的學生楊力舟、王迎春，老一代藝術家的家屬張光宇之子張臨春、古元之女古安村、李斛之子李凡、李蓉，祝大年之子祝重壽，雅達國際董事長蔣建寧，嘉德總裁胡妍妍，七星集團總裁兼798文化公司董事長王彥伶等和眾多媒體出席了展覽活動。

蔣兆和文獻展懇談會現(xiàn)場

9月3日下午，勢象空間舉辦了蔣兆和文獻展懇談會，由此引發(fā)對蔣兆和先生的重新認識。我們將代表性發(fā)言內容輯錄如下，以饗讀者：

李大鈞【勢象空間創(chuàng)辦人、展覽策展人】： 講到蔣先生，無論從哪一個角度都是我們20世紀中國現(xiàn)代藝術一個宗師，作為蔣先生而言，他這樣的卓越藝術成就，珍貴的藝術作品能夠在我們獨立、民間的藝術機構展出，對我們是一個殊榮，也是一個幸運。

當然從昨天展覽開幕看，我覺得蔣先生真是“不死”，這么遠來了這么多人，也是我們超出我們預想。這些年來我們也在觀察中國社會包括學術的變遷，我們做這個展覽的目的，從我本身還是認為是呈現(xiàn)，我一直說我是呈現(xiàn)者，而做文獻展覽是比較熱衷有興趣做的，我覺得文獻最有力量、呈現(xiàn)最有力量。

 郭彤【中國嘉德副總裁兼中國書畫部總負責人】：蔣兆和先生離開我們已經有三十多個年頭了，他的充滿人性光輝的作品，詮釋著“自由、平等、博愛”的人道主義精神，站在美術史上的崇高位置，穿透歷史，給予我們深刻的記憶和啟示。

 1943年蔣兆和的《流民圖》，這幅在中國畫史上出現(xiàn)的，第一件表現(xiàn)悲壯慘烈情感的巨作，讓我們銘心刻憶。他用寫實主義的造型語言，對人物心理細膩的刻畫，給歷史留下了民族屈辱與抗爭的記憶。就繪畫而論，要在人類社會產生振聾發(fā)饋的聲音，是要多些“鄭俠的流民圖”，而不要些“羅聘的鬼趣圖”。正如蔣兆和在1940年的自序中寫道：“惟吾所以崇信者，為天地之中心，萬物之生靈，浩然之氣，自然之理，光明之真，仁人之愛，熱烈之情”。

 蔣兆和的人物畫，固然沒有那么富麗堂皇，卻是站在廣闊的背景上，直面平凡的世界，刻劃出眾多普通人的形象。勞動與生計，挫折與追求，痛苦與歡樂，日常生活與巨大社會沖突，紛繁復雜交織在一起，深刻地展示出人民大眾在大時代歷史進程中所走過的艱難曲折的道路。

 這一次由中國嘉德和勢象空間聯(lián)合主辦的“人道之光——蔣兆和文獻展”是首次由獨立機構舉辦的推廣蔣兆和藝術的活動。展出的十二幅博物館級的精品力作以及一批珍貴的美術文獻，均是家屬悉心保存多年的作品，它們中的大部分，這些年來多次被報章轉載，印制成宣傳、招貼畫，在美術史上赫赫留名。從中我們可以看到現(xiàn)代藝術大師、人物畫巨匠蔣兆和先生杰出的藝術成就和精彩的藝術人生。

 展品中有創(chuàng)作于1946年，反映大后方難民回遷運動的《還鄉(xiāng)》，一老一少兩位飽受饑饉的勞動人民令人印象深刻，以后理論界的多篇論文以大量數(shù)據(jù)印證了這幅畫作所表述的那段歷史的特殊與準確。它的價值與《流民圖》相同，永遠迸發(fā)著人道之光。創(chuàng)作于1952年的《給爺爺讀報》是《紅領巾》雜志的封面，描繪世界和平大會后百姓讀人民日報的場景，被入選小學生五年級圖畫課本，成為五十年代標志性的作品之一。《毛主席在麥田》創(chuàng)作于農業(yè)合作化運動迅猛發(fā)展時期，描繪領袖毛席走向田間地頭為農民的生計深謀遠慮，是毛主席像中十分獨特的水墨形象。其余如創(chuàng)作于1961年的《學習毛主席著作》，創(chuàng)作于1939年的《對門女》，創(chuàng)作于1980年的《白居易詩意》等，均為人物畫的“寫真?zhèn)魃瘛奔阎啤r間跨度上，橫越近半個世紀。

 蔣兆和把目光更多傾注在社會底層的勞動人民身上。在戰(zhàn)爭時期，他描繪鐵蹄之下田園不保，四方老弱轉呼溝壑的慘戚情形；和平時期，他又以普通百姓的尋常生活為模特，充滿對美好新生活的向往之情。他以卓越的才華，鬼斧神工的筆法，直透人心的刻畫，迅速抬高了中國人物畫的高度，留下了一幅幅熠熠閃光的經典作品。

 時代的犁鑠劃過厚重的土地。今天，我們站在新時代的起點上，從當代意義上重新思考蔣兆和先生的藝術帶來的震撼，他留給我們的精神財富。即使在今天，重讀這些畫，仍然讓我們油然而生一種莊嚴感和敬畏感，引起廣泛的同情心，生發(fā)出“人道”的力量。

若干年來，隨著蔣兆和的研究不斷深入，他的夫人蕭瓊先生，子女蔣代平、蔣代明等人也做了許多文獻整理和研究工作。然而蔣兆和的藝術成就，猶如一座寶藏，探之不盡，是值得我們永遠研究下去的永恒課題。（來自郭彤《寫在蔣兆和文獻展前》）

袁武【北京畫院副院長、藝術家】：我很喜歡蔣先生的作品，因為我是中央美院姚有多的學生，我說講到蔣先生是一個高山，這誰都肯定的。

蔣先生用線和墨這么簡單的塑造人物，居然人物能夠站著。仔細看今天的中國人物畫，不管畫的好還是壞的，就是站不住，蔣兆和的人物畫，特別是腳，扒在地上，非常結實，他受到傳統(tǒng)西方訓練，很多人物畫做不到。蔣兆和到今天為止，所有畫人物畫好的都從他那里借鑒一些東西，比如王子武，沒有蔣兆和中國筆墨結合，絕對沒有王子武的人物畫。也可以聯(lián)想劉文西、周思聰都是這樣的。

我跟姚有多三年，大量臨摹蔣先生，甚至把蔣先生泥塑的雕塑變成毛筆國畫來畫。學任伯年，可能你的筆墨線條越來越好，但是造型解決不了，只有學蔣兆和能解決這個問題。所以他不僅是高山、同時非常持久、非常永恒深遠影響。現(xiàn)在很多人物畫以蔣兆和為主，包括我們這代人非常弱了，為什么弱？拿照片，不再面對真人畫，不但沒法跟蔣兆和比，同時也不是追尋藝術規(guī)律，所以我們研究蔣兆和離不開西方繪畫的根源，還有蔣兆和怎么利用西方繪畫審美結合中國繪畫一種雜交或者一種結合。

我們可能超不過蔣先生，同時我們藝術不一定達到他那個高度，但是我們會傳承下來，做一個銜接的過程，我們對蔣兆和認識，我覺得現(xiàn)在認識還是淺，很多人認為蔣兆和和素描有關。其實蔣兆和繪畫跟現(xiàn)代人物畫相比的話，最大的優(yōu)勢和最大的藝術成就就是它不是寫實，更不寫真，現(xiàn)在繪畫毛是毛、玻璃是玻璃，完全進入純粹寫真狀態(tài)，是繪畫的墮落和失敗。

徐累【中國藝術研究院碩士生導師、藝術家】：1991年，炎黃藝術館開館展，我第一次看到《流民圖》。震撼。不僅因為畫中人的苦難，也包括畫自身的苦難——像是年久失修的老屋，破墻殘垣。幸虧1978年，上海老畫家白蕉在一間倉庫里發(fā)現(xiàn)快要洇爛的《流民圖》，趕緊通知蔣兆和取回，才救下了這件創(chuàng)作于抗戰(zhàn)時期的曠世杰作。這還只是前半卷，后半卷同樣壯闊，可惜已失佚。蔣兆和一生失佚的作品太多，昨天在勢象空間參觀他的文獻展，這些失佚作品的復制品，密密麻麻掛在墻上公示，像是親人在召喚離散者，讓人無言以對。

這個文獻展，如同重重暗云里射出幾束吉光，照亮了我過去完全不了解的片羽。蔣兆和造型能力這么好，其實并沒有留過洋，早年自學擦筆畫，在照相館打打工，畫畫像，完全靠自學成才，但他對藝術的領悟，無師自通。居然還有油畫肖像（復制品），畫得這么炯神，雕塑（圖片）也是信手拈來，做的是四十年代的齊白石，自在得像泥巴自己長出這么一個老人，看小圖就已經目瞪口呆了。

不得不說，蔣兆和是個天才。天才自有“歪理邪說”。蔣兆和后來偏偏沒做油畫雕塑，選了水墨，而且還是“人物”。本來這也無礙，中國傳統(tǒng)繪畫，人物畫是一個專科，北京畫院美術館的“明清人物畫展”，是活生生的前傳，雖然不及山水或花鳥繁盛，但也如履薄冰走過來了。接著蔣兆和一出，大變，原因是他斗膽引用西畫中的“光”塑造人物，一下子亮瞎了好多人的眼睛，直到現(xiàn)在還有爭議。古代人畫人物，不是不用“光”，平光微照，還是落實在“形”上。西洋風全面引入，慌不擇路，緊著改良，變成“體”的塑造，對于線性結構的中國畫，確實血型不對。

但對蔣兆和來說，這不是一個問題，反而是一種創(chuàng)制。為什么？因為他“融合”得非常自然。一塊糖和一塊鹽，只要相互化開了，混為一體，就能有別樣的味道，我就很喜歡老家一種甜夾咸的燒餅，吃起來很特別。同樣的道理，東方、西方是兩股道上的馬，有本事的畫家就是馴服它們，讓它們一起拉自己的車，歧道就能變通途。中西合壁的例題很多，這是二十世紀中國藝術的一大考題，前無古人。

與蔣兆和同期，給水墨人物畫引入素描光感的，并非他一人，徐悲鴻等亦為同道，后來索性將這一派稱為“徐蔣體系”。但就這一派的實踐，說實話，只有蔣兆和至臻化境，即便后人學步，也無人能夠企及他高峰期的水平，甚至弄巧成拙，讓人垢病。蔣兆和下筆，無論塊面還是線條，闊筆柔情，淋漓、精準、恰到好處，沒離中國畫的墨趣，尤其立刀劈柴的筆意，讓我聯(lián)想到宋人張即之的書法。少年時，他既練書法，又專門拜師學了三年拳，或有助于他下筆有神，穩(wěn)、準、狠。

總體上說，蔣兆和的風格，可以用“入木三分”來形容。“入”，是力透，是犀銳，無論筆法還是造型表現(xiàn)力，都如此。文獻展中有不少解放后創(chuàng)作的毛澤東形象，毫不夸張地說，包括更具表現(xiàn)力的油畫在內，蔣兆和筆下的毛澤東，畫得最好。魯迅、齊白石、老舍、梅蘭芳各界人士肖像，也是形神兼?zhèn)洹Ｖ劣谄渌从橙粘Ｉ畹哪切┤宋锂嫞纭百u花女”、“對門女”，甚至小說中的虛構人物“阿Q”，都極有表現(xiàn)力，莫不讓人心生憐憫。

這只能說明在人性的感受方面，蔣兆和有極敏銳的領悟力和洞察力。人物畫，若對描繪對象缺少移情體味，筆端很難有意切，遑論牽動人心了。蔣兆和的早期作品，大多落墨于底層社會，比如《流民圖》那樣的普通民眾，飽含人道的關懷。何以對苦難如此體恤？看蔣兆和的年表得知，他出身苦，家境難，父親還染上吸食鴉片的惡習，母親屢勸無效，吞食鴉片自盡，那年蔣兆和十六歲。

蔣兆和早年喪母的經歷，與林風眠有些相似。林風眠兒時也目睹母親被族規(guī)懲處，“浸豬籠”而死。兩人經驗仿佛，對他們的創(chuàng)作心理有多大的影響呢？我想，這是一定的。這種遺恨刻骨銘心，會變?yōu)闈撘庾R，顯影在成年后的作品中。事實上，在中國現(xiàn)代藝術史中，這兩位氣質最為低沉、抑郁、堅忍，也都擅長畫人物。作品中的所有不快、膽怯和執(zhí)拗，或許是可資研究的心理個案——童年經驗固然是一種暗色，卻在作品中泛起了悲情的幽光，或許人生和藝術的命數(shù)已定。

對蔣兆和“素描”水墨的爭議，其實并不是個人風格的問題，而是時代性的問題。到了一定的節(jié)點，每個時代會推出屬于它的藝術，它的藝術家，但這遠遠沒有結束。如何甄別一個藝術家更持久的魅力？時代性固然是一個方面，但真正的價值，是靠美學判斷最后完成。對藝術家而言，美學判斷有兩個重要標準，作為一流的藝術繞不過去的，簡單說，就是“準確度”和“格調”。

無疑，蔣兆和作品中的“準確度”和“格調”，是他優(yōu)越于同代人物畫家的秘訣。“準確”不僅是人物造型之準，而且是筆意之準，墨暈之準，氣韻之準，該那兒是那兒，絕不拖泥帶水，膩膩歪歪。要知道，形筆兼?zhèn)洌@對人物畫有多難，蔣兆和做到了。至于“格調”，歷來是中國文藝的量尺，藝術等級的高下之分，一測就靈。為什么在人物畫史中，曾鯨、禹之鼎一定超出了沉默的大多數(shù)？顯然就是“格調”了。這個標準很虛幻，說不清楚，也沒法說清楚，并排一掛，自然就清楚了。蔣兆和的“格調”也相仿，一望而知，學不來，罵不來，不信試試。

對于天才，除了嘆，只有服。還是這句話，蔣兆和是二十世紀中國畫的一個天才，值得更加重視。（來自徐累“在藝”藝術筆記）

于洋【中央美術學院中國畫學研究部主任】： 整個20世紀變化應該人物畫的變化最為顯著、最為劇烈，從民國開始，不僅僅題材上，古裝人物變成現(xiàn)代人物，實際上一種更深的，對人的性情、對于人的造型表達的一種革命。剛才兩位老師都講到，為什么是徐蔣體系？從徐悲鴻到蔣兆和一開始奠定中國人物畫最初的高峰，其實從他們時代從舊的時代走過來，特別是徐悲鴻，他既有舊學的底字，又有留學回來學習西方繪畫，蔣兆和從西方繪畫、雕塑等起家，這都是那一代藝術家他們優(yōu)質，換句話也是難以超越的地方。

像蔣兆和這一代畫家，也就是我們重新認識那一代世紀中葉寫實主義或者寫實性的中國畫家，是不是像原來一樣分，這一類是中西融合、那一類是傳統(tǒng)，我們今天反思覺得有點不好。當我們談中西融合，宗其香沒有傳統(tǒng)嗎？其實傳統(tǒng)也存在于筆墨，蔣兆和先生對民生的關切、對人物深情的表現(xiàn)，我覺得他非常寫意，寫實也是寫意性的寫實，這是很重要的。如果回到整個人物畫，古代人物畫也是這樣，剛才袁武老師也講到，古代人物畫有時候形和神相沖，形態(tài)太準勢必傷掉神。蔣兆和寫實傳統(tǒng)也是從兩種過來，一半是西方繪畫光影的一脈，一脈是中國畫過來，這個展覽一進門左上邊長條文章可以看到，國畫寫生教學問題，當然素描是關鍵的問題，如何認識素描、如何中國畫創(chuàng)作里邊消化這個造型，如何在筆墨粗和細以及和整個畫寫意正中間找到一個平衡點，這就是蔣兆和人物畫，包括這次展覽里邊，雖然原作作品不是特別多，但是我覺得他抓住一個很重要的點，一個現(xiàn)實感和社會感，另外對于人物畫造型新的追溯、新的追問。

華天雪【中國藝術研究院研究員、博士生導師】：蔣兆和我覺得是20世紀中國人物畫重要代表性的畫家，他的水墨寫意人物畫應該有承上啟下很重要的作用，建國之前他的成績主要表現(xiàn)在水墨寫意人物畫創(chuàng)作方面，建國之后我覺得個人認為創(chuàng)作是停頓的狀態(tài)，主要成就表現(xiàn)在教學方面。

如果簡單用一句話概括我的觀點認為蔣兆和研究領域仍處于比較低的水平，他跟各方公正、價值學術標準有一定的距離，一般我們把蔣兆和歸結現(xiàn)實主義，現(xiàn)實主義是20世紀中國畫特別重要的問題，同時它狀況非常復雜，比如20世紀上半葉或者民國時期有很多畫家比如徐悲鴻、司徒喬等都冠于現(xiàn)實主義，我覺得他們的現(xiàn)實主義有很多區(qū)別。我覺得一個現(xiàn)實主義名稱概括很多人，一定有細節(jié)東西，研究東西一定細節(jié)更加推進。這些人到底區(qū)分有什么不同？甚至現(xiàn)實主義、寫實主義、人道主義中間有什么區(qū)別，需要對他們有更深入的研究，并且說明每個人藝術追求，他們發(fā)展的脈絡、他的淵源關系等。

還有對于建國之后，包括蔣兆和在內我們都叫社會主義現(xiàn)實主義，實際上遠離現(xiàn)實主義本質，偏于歌頌、偏于粉飾，不叫現(xiàn)實主義，但是這種現(xiàn)象大面積出現(xiàn)，基本上現(xiàn)實主義全面的沒落這個問題至今沒有嚴肅、認真、深入、專題的研究。另外對于蔣兆和在30年代初，突然從油畫、雕塑轉向中國畫，這個關鍵轉折點對于蔣兆和來說特別重要的一個點，但是至今來說它的研究領域，根據(jù)確鑿的材料，在這個材料基礎上沒有一個正式、確切的解釋，大部分人處于猜測的狀態(tài)，這也是不正常的狀態(tài)。

另外徐蔣體系，徐蔣體系當中蔣兆和意義是什么？實際上徐悲鴻從來沒有當過中國畫系的老師，在中國畫教學徐悲鴻作用有限的，如果徐蔣體系能夠成立，蔣兆和不是踐行徐悲鴻理念，蔣兆和起始之前就有這樣的追求，在學院實施這些東西可能離不開徐悲鴻，但是中國人物畫學院教學里邊蔣兆和地位是什么？蔣兆和是不是對徐悲鴻這套理論有繼承、有修正、有發(fā)表，如果有到底是什么？這些有待研究，目前為止，蔣兆和研究關鍵問題都是模棱兩可，沒有做到深入的研究。事實上蔣兆和對于央美，中國畫寫意人物畫影響今天都很重要，央美教學如果有風格、有傳統(tǒng)的話，這部分是最重要的傳統(tǒng)，今天不去正面、給予足夠的深入研究和重視的話，我覺得特別不正常，這是一個表達的意思。

王登科【榮寶齋《藝術品》期刊主編】：今天非常高興參加蔣兆和文獻展懇談會，剛才幾位老師都講過，我到現(xiàn)場首先感受到親切的回憶，我也是60年代生人，也學過畫，看到這么多親切的畫面，讓我再回到那個時候，一種美好的記憶。剛才幾位老師講幾個問題：

 第一個關于蔣先生他的作品，從作品本身而言，講到第一個他繪畫的語言這點非常重要，我覺得他筆墨語言極具傳統(tǒng)，今天一提到筆墨語言覺得是書法語言，未必是那樣，就是那個時代的語言，就像今天中國人會使筷子一樣，那個時代都拿毛筆，還有拿毛筆表達什么東西？這個非常微妙，我覺得蔣先生不是對傳統(tǒng)的借鑒，而是他就是那個時代人，所以那個時代人畫出來東西都會有同樣的味道，當然他的繪畫一定從書寫當中得來，書寫不是書，是書寫發(fā)展當中來的。因為書寫兩個字具有抒情特征也好，反正他是我們今天當代中國畫或缺的東西。就像袁老師和徐老師談到當代繪畫問題，無論畫照片，這是形式，最終是繪畫的初心、初衷問題，蔣先生從這點而言，對于當代畫壇可以借鑒，蔣先生時代他們素描可能今天來看有一些小問題，但是表達心靈上一點不差。繪畫準與不準問題、真實不真實問題都值得我們思考。

第二個蔣先生我理解確實是跨時代的人物，因為他和徐悲鴻，徐蔣體系我感覺他是時不逢時，很微妙的話題，有的時候人為了簡化，徐蔣體系，確實他在繪畫體系、尤其中國人物畫創(chuàng)作一度超過徐悲鴻，這是我的看法，而且他是把人物畫推向高度。我們可以想象非常不容易，20世紀當代中國人物畫一種現(xiàn)象，因為今年也是新詩的100年，今天看到郭沫若那個時候不是，他們只能用寫詩，今天覺得寫那么簡單，對當時來說非常不容易，用新的語言體系表達當代人心靈狀況，過去舊詩是寫士大夫閑情逸致，突然變成當下活生生當下人生活，非常不容易。

 還有下面文獻簡歷值得注意，蔣先生幾歲的時候，因為爸爸吸鴉片沒有戒掉，媽媽也吞食鴉片自殺，也想到那個時代，這個對童年有重大影響，他一生當中為什么關注苦難，但愿我想是一個臆想，還有更多角度可以研究。

薛良【北京畫院美術館展覽部主任】：我比較幸運，跟蔣先生的作品有兩次近距離的接觸，第一次北京畫院的展覽，對全世界找到新的作品做了統(tǒng)一梳理，第二次油院美術館做蔣兆和教學美術展覽，第一次展覽的時候有一件19米長的手卷當時作為蔣兆和書畫作品展示，根本沒有對手卷內容做更多的研究，但是我們展完以后，發(fā)現(xiàn)這個手卷對蔣兆和后來非常重要意義，就是國畫寫生問題研究。這篇手卷將近1萬多字，也是50年代雜志學術研究做過發(fā)表，但是這個手卷是他的初稿，跟發(fā)表版之間有很大的差異，所以我們在武漢美術館以這個作品作為出發(fā)點，單獨作為材料來展出。

從這個手卷來說，可以初步看到，今天所謂徐蔣體系的討論，因為徐悲鴻先生他是提出中國畫改良的觀點，而且教學中有過相關的主張，很不幸他1953年就去世了，我認為蔣先生可能就是徐悲鴻教學實踐者和改良者，因為那篇文章他不同意把素描作為一切寫實的起點，他提出白描作為中國畫的原點，加強課堂寫生的幅度，那篇文章對我個人觸動很大的，解決我之前很多困擾問題。

另外我想談原來相對忽略的一點，蔣先生很具有藝術核心意識的藝術家，今天老師說他是現(xiàn)實主義或者文化家，我對他一手材料掌握比較多，他青年時期實際上有一定的家教傳統(tǒng)，跟傳統(tǒng)書法有過一定的接觸，而且16歲之前以民間畫別人插像謀生，16歲跑到上海為了謀生，改學圖案設計包括服裝設計，很不幸在上海存世很少。另外解決謀生以后探索油畫，有自我意識探索，而且創(chuàng)作出跟自己性格和處境吻合的作品，就是《黃浦江邊》。

在油畫方面取得一定成就之后，把自己的關注或者自己方向放到雕塑領域，齊白石以雕塑出現(xiàn)，但是他雕塑存世比較少，只有兩件作品，包括當時給齊白石現(xiàn)場塑造的塑像至今沒有看到。解放后蔣先生從畫家轉向教育家，并不是他藝術相對停滯，對解放后有所轉化作品沒有解放前更有沖擊力，實際上解放后他在自己作品解決教學中遇到難題或者問題，尤其課堂寫生，我覺得跟他寫生人物畫文章相對應的。

最后談一點總結，我認為蔣先生明白西方畫法，內心很強大，具有探索精神的畫家。

李凡【中央美術學院老教授李斛之子】：    我父親和蔣兆和先生是同事，他們是從美術學院成立那天起就在美院一起教書，在一個系，當時叫彩墨畫系，就是國畫前身，一直共同教學20多年，一直到去世。國畫系1961年分的科，分了人物科、山水科和花鳥科，蔣兆和先生是第一任人物科主任，大概1962年我父親接手了，算第二任人物科主任，他們關系應該非常密切，他們做美術創(chuàng)作學術觀點和教學的觀點也是非常一致的，用一句土的話其實是一個戰(zhàn)壕里的。比如50年代中期，大家可能很清楚尤其美院老師很清楚，有一個大辯論關于素描的，當時國畫系前身彩墨畫系，彩墨畫系要不要素描，爭論非常激烈。反對要素描，把素描引到彩墨畫系就是消滅國畫，當時提高這個高度，蔣先生和我父親覺得素描這東西能夠提高你看事物和掌握事情的造型能力，覺得非常有好處的，而且他們還有一個觀點非常一致，國畫系的素描和油畫系的素描，和雕塑系的素描不一樣的，國畫系素描是為國畫服務的，發(fā)展中國畫來服務的，他的觀點其實非常明確。但是當時我印象這個觀點不行，我記著當時文化部有一個副部長在首都劇場做了一個報告，還說這么一句“如果彩墨畫系堅持讓學生學素描，我就取消彩墨畫系”，居然有這么強硬的觀點。

當時主持美院工作是江豐，他非常支持徐悲鴻要把素描引到中國畫，來發(fā)展中國畫，他也非常強勢，本來大家一聽就很明白，這是學術范疇的事，但是居然把江豐定成反黨集團，支持江豐院長觀點這些人、美院很多老師都被打成江豐反黨集團，而且有些老師不得不離開美院。雖然我父親和蔣先生沒被打成反黨集團，像我父親很清楚，對那個時期創(chuàng)作造成很大的困難，不像現(xiàn)在環(huán)境這么寬松，我畫這個畫，最近中國美術報有一篇文章，我放在這個背景下介紹我父親有名的作品《關漢卿》，他當時創(chuàng)作關漢卿非常難，還得躲著這個帽子，非常難。

蔣先生和我父親其實觀點一致。當時社會給這些人的酸甜苦辣，不管從教學還是從美術創(chuàng)作來說，真的跟現(xiàn)在完全不一樣，咱們現(xiàn)在看到作品這么好，他們共同培養(yǎng)這么多有成就的中國人物畫家，像姚有多、范曾等都是他們共同培養(yǎng)出來，但是很難教學觀點和美術創(chuàng)作觀點在當時阻力很大。我這個人是外行，不是美術圈人，我摘兩段美術圈行內人一段話可能有說服力，摘了一句陳履生的話，他在一篇文章這么寫的，就是他回憶50年前中國畫和我父親，到現(xiàn)在快60年了，當時《美術》雜志應該美術圈非常權威、非常主流的雜志，他們在《美術》雜志上發(fā)表什么觀點呢？“蔣兆和作品人物臉部不自如運用西方手法，給人齷齪的感覺”，當時他們做中西融合嘗試的時候有多大阻力，當時專家在《美術》雜志發(fā)表文章評論他們，50年代畫蔣先生畫我都看了，怎么說齷齪感？現(xiàn)在反過來看無法讓人理解的話。我說這個，他們當時不管美術教育還是自己創(chuàng)作上，其實都是挺難的，從這個角度應該深入研究一下蔣兆和先生，特別是把他的作品和教學的東西放到當時環(huán)境，跟現(xiàn)在環(huán)境挺不一樣。

許柏成【藝術中國副總編】：我覺得無論怎樣探討蔣兆和，還是要回歸到藝術來看。蔣兆和毫無疑問是中國藝術史上一個豐碑，但他是怎么學畫的？今天很難找到一個資料，我們只能在年表中發(fā)現(xiàn)1917年在他的家鄉(xiāng)，四川瀘縣，13歲學畫擦筆畫來養(yǎng)家糊口，他沒有專業(yè)的藝術院校，也沒有留學——1927年23歲結識徐悲鴻，第二年徐悲鴻介紹他留法也沒有成功，那他是怎么達到今天如此高調的畫藝？我們只能感嘆他是一個天才，在20世紀中西文化交融的大時代里，他純粹是自學成才，通過自己的琢磨達到高超的畫藝。

他留下的遺產至今讓美院學子受益，而且至今在徐蔣體系之中很難有人超過蔣兆和。開場之初，主持人拋出一個問題，今天再談蔣兆和意義是什么？我覺得更重要的是要回到蔣兆和當時為什么這么畫？直到今天他的模式還在發(fā)揮作用，他經歷了怎樣的探索歷程？我們今天是否還應如此簡單地對立地看待寫意和寫實？這些問題對當下都有積極的作用。

另外一點就是現(xiàn)實主義繪畫的震撼性，這本書里邊有記載，在1940年當時報紙有對蔣兆和在北京的展覽做一個評價，作者認為“這個展覽實在是自我有生以來，我孤陋繪畫中唯一引起同情心第一次。”今天我們似乎對現(xiàn)實主義畫作的認識有失偏頗了。

在蔣兆和的自序里邊有非常多的信息含量，包括他對于中西繪畫的認識，已經非常全面的介紹了他的觀點，他認為中西之別并不那么重要，只要這個時代適合表達的東西都可以用，這對于今天來講也是非常有借鑒意義。蔣兆和是橫空出世的，作品不過時代的圖式，他的探索過程以及思考更重要。最后想說蔣兆和其實是一個非常單純、純粹、沉迷自己畫藝探索過程中的人，從這個角度來說，對于蔣兆和的非議，應該就不言自明了。

馬靜【民國畫事主編】：對于蔣兆和，個人看他的畫覺得很難過的感覺，我來了之后想幾個問題，想自問自答，比如覺得蔣兆和先生畫人物這么動情，為什么畫這么像但是有中國的氣韻，后來我看這本書之后，因為這次文獻展他有很多文獻要細讀，我已經發(fā)現(xiàn)這些問題蔣兆和先生已經自己回答過了，所以我沒有必要班門弄斧，想把我發(fā)現(xiàn)的答案跟大家分享一下。

最開始問題為什么蔣兆和畫的人物讓我感到很動情，或者真的心里邊覺得很可憐，也有一些不是很可憐，除了《流民圖》題材，像下面展出《給爺爺讀報》、《小孩子和鴿子》，覺得這些人物存在生活中，好像認識這個人一樣。他寫1941年蔣兆和自序說一段話特別重要，“當春光明媚，或秋高氣爽，晚風和暢，或皎月當空，此乃良辰美景，使人陶醉于大自然之中，而給予我之所以感者為何？恕我不敏，無超人走逸興之思想，無幽閑風雅之情趣，往往于斯之際，倍覺凄涼，天地之大，似不容我，萬物之眾，我何孤零，不知所以生其生，焉知死以死其所，于是無可奈何地生活于渺渺茫茫的人群之中，不得已而掙扎于社會之上。”

或許他童年悲慘的遭遇，他對生物抱有同情，而且骨子里頭，不是刻意，他畫每個人都很深的感情，因為他本身就帶有感情。我該覺得他是孤獨的人，看一些資料他平時很沉默，我覺得他內心是比較孤獨的人，他需要帶畫畫抒發(fā)自己，有的時候不一定畫流民，有可能畫自己藝術作品是藝術家感情對外的投射，我覺得內心部分投射對象上邊。

另外我發(fā)現(xiàn)他在寫兩篇自序一個提到美酒還是苦茶，如果我要選擇的話，會選擇泡一杯苦茶，但是我也想和你喝一杯美酒。他80歲還說每天需要飲美酒、喝苦茶，他對人生比較復雜的體會，站在大地看到現(xiàn)實很多苦難，有點像杜甫一樣，也想超脫，沒有那么容易超脫出去，他每天看到和自己經歷的還是像苦茶藝術，所以他一直說我的畫不是大家都喜歡的，別人都畫漂亮的花鳥或者好看的山水，但是我畫路邊的饑餓人群，只有窮人才喜歡我的畫，但是他選擇這種藝術風格，就是選擇苦茶味道的藝術。

關于說中西結合的問題，其實蔣先生自己也回答這個問題，他說“中西繪畫各有特長，中畫之重六法，講氣韻，有超然之精神，怡然的情緒，西畫之重形色，感光暗，奕奕如生，奪造化之功能，此皆工具之不同，養(yǎng)成在技巧上不同發(fā)展，所以我對中西繪畫略其所以長，且察看其所以短”，我知道兩個不一樣，各自都有優(yōu)點，大概知道中國畫有長處，西畫有短處，把長短結合變成我們的，沒有偏重中或者西。而且有一段話特別好玩，他講到怎么看待傳統(tǒng)？“所以藝術園地內，不能描述明清的山水，就能代表國家的優(yōu)秀，又有什么不可盡情的發(fā)展呢”。他在自序講到只要有的聰明和智慧不必永遠埋藏，而天資的智慧永不磨滅，他認為聰明的人就是聰明人，愚蠢的人就是愚蠢人。

我自己一個感想，我是覺得他愛畫，比如《流民圖》當然很愛，要不然表現(xiàn)那么多動物，比如為什么杜甫很忙很火？像杜甫、李時珍歷史人物就覺得歷史人物應該長那樣，就是因為他愛這個人物所以畫那么形象。比如有一個《小孩與雙鴿》，一看他很喜歡小孩，觀察小孩，小孩最常做的抓住腳趾頭坐著，很有愛的人。