文/ 朱朱

生于八十年代就意味著卡通化？至少在當(dāng)代藝術(shù)的范圍內(nèi)顯示出了這種集體癥候。1986年出生的臧坤坤曾經(jīng)提及，有一次他的作品出現(xiàn)在某本雜志的年輕藝術(shù)家專輯中，結(jié)果發(fā)現(xiàn)自己完全被卡通風(fēng)格所包圍，成了一只“夾心面包”。

我第一次注意到臧坤坤，是在林大畫廊（Linda Gallery）舉辦的一次群展上，展覽涵蓋了六十年代到八十年代的、不同年齡段的藝術(shù)家們，運(yùn)用的媒介也很多樣，臧坤坤展出了他的一幅繪畫《無題》（2009年），在整個展廳里宣告了個人獨(dú)異性的存在；畫面中一個多彩的∞孤懸于深灰的底調(diào)上，從遠(yuǎn)處看仿佛一串塊狀珠寶綴成的項(xiàng)鏈被輕擰了一圈，構(gòu)形相當(dāng)簡潔，卻有無窮延伸之勢，而在仔細(xì)端詳之下，你會發(fā)現(xiàn)細(xì)節(jié)的設(shè)置同樣出人意料，用以綴接∞形的是二十四只空白畫框，依中式與西洋式相間擺放在那條回環(huán)縈繞的弧線上，并且，這些畫框不斷地從正面轉(zhuǎn)到背面，再從背面轉(zhuǎn)到正面。

冷靜、華麗，以隱喻的方式說話，在延展的時空里尋求抽象與具象、理性與非理性的結(jié)合，畫面散發(fā)出靈智學(xué)的魅惑力，并且，要求著觀眾的創(chuàng)造性閱讀，在架上平面的形式之中糅合了設(shè)計(jì)性與裝置感……這些就是從這位年輕藝術(shù)家的單幅作品中已然畢露的訊息；就主題而言，這件《無題》從一種純樣式化的基點(diǎn)視角來表述中西方文化場域之間的差異及其交互融合的可能性，盡管這個龐大的、處于全球熱議之中的主題不可能因?yàn)檫@一件作品就獲得深刻的探討，可是，至少與其個人表述的雄心相匹配，他展示出一種形式的想象力與控制力，尤其是畫面結(jié)構(gòu)里的個人節(jié)奏感——從容、流動、循環(huán)，顯得格外迷人。

相比之下，他創(chuàng)作于同時期的《教化的意義》（2009年）則更具有藝術(shù)本體的追問意味，一幅類似于大銀幕的空白畫框被置于一排不同樣式的椅子對面，畫框與座位同時向一個視線的極點(diǎn)進(jìn)行延伸，由此構(gòu)成了兩個相對的三角形，椅子的樣式暗示著觀者的不同身份，也進(jìn)一步暗示出不同的觀看方式與結(jié)果的誕生。這是對于一種發(fā)生在“接收”環(huán)節(jié)的多元事態(tài)的強(qiáng)調(diào)，畫面的微妙之處在于，畫框與椅子均為虛設(shè)，這為我們留下了最大的想象余地，并且，更重要的是，使得這件作品內(nèi)化為關(guān)乎創(chuàng)造/觀看這一命題的原型表現(xiàn)。

如果說上述兩件作品都涉及到了藝術(shù)史或藝術(shù)的可能性探討，《有陰阜的環(huán)形沙發(fā)》（2009年）則從性的主題展示了他以色彩與結(jié)構(gòu)來傳達(dá)個人洞察力的才能，肉感的鮮紅色調(diào)與濃密的黑色陰毛形成了強(qiáng)烈的對比，并且與結(jié)構(gòu)化的環(huán)形結(jié)合在一起，突顯出富于煽動性的色情效果，這件作品也許從藝術(shù)史角度方面多少讓人回憶起薩爾瓦多?達(dá)利所做的梅?韋斯特的唇形沙發(fā)或者庫爾特?塞利格曼（Kurt Seligman）的《超家具》，不過，在臧坤坤的“設(shè)計(jì)”中，雖然也透露了將女性玩偶化的傾向，但摒除了超現(xiàn)實(shí)主義的暴力感；畫面中心那個圍繞起來的環(huán)形洞穴本身是淺平的，仿佛是在述說女性種種撩人的色相與其內(nèi)在的空洞之間的反差，這賦予了作品以一種冷靜的審視意味。

在另一件探討性的作品《友善的人》（2010年）中，女性的本體形像與敘事化的情節(jié)結(jié)合在一起。這件作品取名為“友善的人”其實(shí)是為了達(dá)到“反諷”效果，“友善”其實(shí)要作“偽善”來解，踞立于床上的那個男人更是一個欲望的垂釣者（按照藝術(shù)家本人的說法，男子挽起褲管的那個細(xì)節(jié)正是借用了釣魚者的特有形象），他手中的不明發(fā)光體看起來就像為引誘女性而制造的某種華美幻像。

這件作品中引人注目的仍然是對于女性近乎抽象的構(gòu)形表達(dá)，那個有所變異的圓錐體帶有乳房或者子宮般碩大的沉墜感，是女體的一種象征化表現(xiàn)，一如塔西陀在《歷史》中記述的維納斯形像：“女神之影像沒有人形，它是一團(tuán)圓形的東西，像錐形之物從一個寬闊的底座向上升騰，越變越小，直至一個小平臺。”當(dāng)然，這應(yīng)該僅僅是一個巧合——不惟在古希臘羅馬，似乎在全世界的女性原始圖騰里都包含著這種造型感——它至少暗示出臧坤坤出自直覺的想象力與女性原型之間的暗合，或者說，他總是在努力接近和捕捉事物的原型。

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《友善的人》已然有意識地指向了當(dāng)代生活，而他在諸如《室內(nèi)》（2009年）、《中國熊貓》（2009年）等其它作品中則試圖容納更多的社會性內(nèi)容，并且，將自身的觀察與反諷潛藏在類似情節(jié)劇般的、復(fù)雜的場景建構(gòu)之中，但是，內(nèi)容有時會顯得過于隱晦，或者說，過于修辭化——事實(shí)上，這也正是每個醉心于語言和形式創(chuàng)造的藝術(shù)家們注定會遭遇的隘口。對于臧坤坤來說，“物像之間的潛意識聯(lián)系”而非直白的陳述，是他獨(dú)特的手法，問題在于他需要將這種手法保持在一個恰當(dāng)?shù)某叨戎小?/p>

值得注意的是他處理社會性主題時所體現(xiàn)出來的責(zé)任感，這至少預(yù)示了他不會過早地收縮在單純的個人審美化空間，而是將自我的觸角暴露在年代的空氣里，探測和辨析眾多的訊息，并且進(jìn)行回應(yīng)與反擊；其中尤為醒目的是他對政治的強(qiáng)烈的諷喻態(tài)度，“政治與犯罪本是一回事情……”他說，但這并非意味著簡單化的立場判斷，他同時也注意到了，“‘政治能量’的驅(qū)動力是巨大的，所有其所能觸及的領(lǐng)域所發(fā)生的瑰怪景觀都是拜此所賜，它的龐大統(tǒng)治力使一切變得‘合理’”，在2010年創(chuàng)作的《弧形》之中，兩個取自于“鄉(xiāng)鎮(zhèn)府干部”的形像正在進(jìn)行高空作業(yè)，一個人手持圓圈，另一個人則似乎在傾倒黏稠的油漆，兩者顯得賣力而專注，這種詭異的場景也許可以被讀解成，我們的整個社會空間不過就是政客們之間交易與游戲的舞臺，而諸多活生生的內(nèi)容都被隱匿在這個畫面的背后了……在他的 《弧形Ⅱ》（2010年）里，政治腐敗與性猥褻似乎被混合在一起，一個政客以繩線攪動某個巨大球體上的孔洞，另一個則在旁窺望，他們腳下的“高蹺” 凸顯著他們的丑態(tài)，整個場景極具淫猥的褻玩意味。

在他不斷擴(kuò)展表現(xiàn)題材的過程中，我們會發(fā)現(xiàn)，另一個顯著的變化是色調(diào)的運(yùn)用，他在個人創(chuàng)作的初期一度沉迷于運(yùn)用灰黑色，然后，隨著時間的推移，色調(diào)逐漸變得鮮艷，直至“有毒”，仿佛就是在力圖包容現(xiàn)實(shí)本身的邪性，而對于自我的擴(kuò)展與變化，他有一份清晰的內(nèi)在界定：“在華麗炫目的作品背后我其實(shí)是在用一種很舒緩的語調(diào)來陳述，陳述經(jīng)典。是的，我一直在追尋經(jīng)典，政治寓言，生命方式，能量循環(huán)等都是我關(guān)注的對象。”

那么，什么才是這樣一位年輕藝術(shù)家心目中可以稱之為“經(jīng)典”的主題呢？《棕色》 （2010年）與《潛能》（2010年）顯示了他始終關(guān)注的那兩個母題，首先是交流的激情與可能性，他的《棕色Ⅰ》著意描繪與放大了人體本身這個象征著表達(dá)的關(guān)節(jié)，在他看來，“人類的文明史就是一部交流溝通的歷史，都是通過這個關(guān)節(jié)實(shí)現(xiàn)的。”畫面中兩個反方向連接的下頷骨構(gòu)成了一個∞，仿佛是為過往世代的生命之間的精神交融制作了一個微型圖騰，同時，在這個∞形的中心仍然留有銜合之間的缺隙，似乎暗示了真正的交流從未能徹底地加以實(shí)現(xiàn)。

骨骼不僅如同堅(jiān)硬持久的證物，對應(yīng)著消失的時空，而且它似乎還保存著神秘超常的能量，等待著后人重新進(jìn)行激發(fā)與認(rèn)知，而有關(guān)生命能量的神秘性，正是他關(guān)注的另一個母題，在《潛能》（Ⅰ、Ⅱ，2010年）里，臧坤坤向“一指禪”的傳奇形像表示了迷戀與崇敬，在他看來，少林寺僧人以一只手指所展示的神奇的內(nèi)力功夫，是人類自身以精神突破生理局限性障礙的佐證，這仿佛再好不過地詮釋了他對于生命具有無限潛力和可能性的信念與夢想。

“一個人就是一個能量，一個能量場。”如今，臧坤坤的個人能量場已然初顯地基與風(fēng)貌，并且，它的輪廓與邊界正處在不斷的、多向度的擴(kuò)展之中；通過進(jìn)一步地積聚能量，他或可不斷超越個人的、甚而是我們年代的歷史性局限，以有限的存在來映現(xiàn)無限。他對于現(xiàn)實(shí)與繪畫的獨(dú)特理解令我們充滿了好奇：這個年輕且習(xí)慣于隱匿真實(shí)想法的的大腦還將如何深入到現(xiàn)實(shí)的變幻之中，又如何以他宛如一道眩目弧線的智性表達(dá)將現(xiàn)實(shí)表象轉(zhuǎn)換為神奇的語言晶體？他那些表達(dá)里究竟是否具有通靈式的洞見，與巫術(shù)般的預(yù)言性，抑或僅僅是一場純粹從自我出發(fā)的妄想狂式的游戲？不過，即使是后者，也有足以打動人的地方，那就是至少他沿著潮流之外的道路，一直在追尋和創(chuàng)造他所理解的“經(jīng)典”——他的繪畫遵循著看似嚴(yán)謹(jǐn)其實(shí)錯幻的透視學(xué)，整個畫面顯得均衡、整飭，不含贅余，同時，卻又銳化著物象的存在，這種畫面秩序感的建構(gòu)儼然已成為臧坤坤的個人標(biāo)記，我們難以猜詳他的來源，因?yàn)椴粌H涉及他對藝術(shù)史的解讀，也涉及諸多別的領(lǐng)域，甚至關(guān)涉到玄理——他一再地稱之為“能量循環(huán)”，即表像背后的驅(qū)動力的不息運(yùn)轉(zhuǎn)；心既戀慕于此道，目光就不會凝止于現(xiàn)實(shí)，而是要將自己置身于現(xiàn)實(shí)與幻覺的邊界，體驗(yàn)事物的反復(fù)撞擊與沉沒，既而有什么物像在晦暗之中再次顯明，如同數(shù)字和音符被重新組合，去捕捉宇宙本身的律動。

2010年11月