“油畫藝術(shù)與當(dāng)代社會(huì)——中國(guó)油畫展”以主題策展的方式提示了中國(guó)當(dāng)代油畫的發(fā)展和表現(xiàn)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)社會(huì)之間的內(nèi)在聯(lián)系。
新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)藝術(shù)發(fā)展并不盲從歐美藝術(shù)的發(fā)展潮流，而是在開放的心態(tài)下進(jìn)行自主性的選擇與創(chuàng)造。的確，相對(duì)于上個(gè)世紀(jì)中國(guó)不同歷史階段呈現(xiàn)出的不同油畫風(fēng)貌和創(chuàng)作心態(tài)，新世紀(jì)中國(guó)油畫的步履顯得深沉而穩(wěn)健。當(dāng)代中國(guó)油畫不是把還有多少形式可以翻新，還有多少技法可以試驗(yàn)，還有多少先鋒性與前衛(wèi)性可以發(fā)現(xiàn)作為前行的課題，而是在扎扎實(shí)實(shí)地研習(xí)歐洲油畫源流的基礎(chǔ)上進(jìn)行深度的本土化探索。應(yīng)該說(shuō)，一批從上個(gè)世紀(jì)90年代開始進(jìn)入人們視線的油畫家成為新世紀(jì)中國(guó)油畫的創(chuàng)作骨干。他們對(duì)于歐洲傳統(tǒng)與現(xiàn)代油畫的理解和運(yùn)用比起此前的數(shù)代中國(guó)油畫前輩更深入也更細(xì)微了，他們對(duì)于油畫語(yǔ)言的認(rèn)知與掌握已從技術(shù)層面上升到文化高度。相對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)中繪畫作品的扁平化與圖像化，中國(guó)當(dāng)代油畫顯現(xiàn)出經(jīng)典高雅、雄厚樸實(shí)的品格。但是，這種審美上的經(jīng)典與高雅和語(yǔ)言上的研習(xí)與修煉，也相對(duì)淡薄了藝術(shù)和當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的聯(lián)系。事實(shí)上，油畫藝術(shù)奇跡般地在中國(guó)重獲新生，并非指中國(guó)油畫對(duì)于歐洲古典與現(xiàn)代油畫亦步亦趨的模仿與復(fù)制，而是油畫作為一種藝術(shù)媒介在中國(guó)的本土化，并在油畫這種中國(guó)化的過(guò)程中塑造中國(guó)油畫的人文形象、表達(dá)中國(guó)當(dāng)代的人文情懷，由此才能在移植中獲得再生，才能從精神與文化的高度轉(zhuǎn)化和創(chuàng)造中國(guó)油畫的審美意蘊(yùn)。
表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是油畫本土化的深入途徑
表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)不僅從來(lái)都是激發(fā)油畫藝術(shù)不斷前行的驅(qū)動(dòng)器，而且也是油畫本土化的深入途徑。相對(duì)于上世紀(jì)五六十年代英雄主義社會(huì)情結(jié)的彰顯、八九十年代因理想的幻滅而流露出的苦澀與波皮的真實(shí)觀照，本次展覽對(duì)于新世紀(jì)以來(lái)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的把捉，更多地是從日常化的生活視角將藝術(shù)主體轉(zhuǎn)化為表現(xiàn)對(duì)象。這種主體與客體的視角轉(zhuǎn)化，既沒(méi)有拔高也沒(méi)有貶低對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的價(jià)值判斷。尊重現(xiàn)實(shí)社會(huì)的真實(shí)、表達(dá)平淡質(zhì)樸的情感，成為當(dāng)代中國(guó)油畫本土意蘊(yùn)的一個(gè)新的審美路標(biāo)。這個(gè)展覽最引人注目的社會(huì)切入點(diǎn)，主要集中在對(duì)80后與90后都市青年形象與內(nèi)心世界的捕捉、老齡化社會(huì)的人文關(guān)懷和都市化的鄉(xiāng)村情感表現(xiàn)這三個(gè)方面。
在新時(shí)期開放的政治環(huán)境中出生并在已走向富裕、開始網(wǎng)絡(luò)普及的消費(fèi)性時(shí)代成長(zhǎng)的80后與90后，和此前經(jīng)歷過(guò)“文革”時(shí)代的人有著完全不同的社會(huì)經(jīng)歷與價(jià)值判斷。他們淡薄了政治觀念而敏銳于生活品質(zhì)與消費(fèi)理念，他們既著眼于職場(chǎng)的奮斗與打拼也懂得如何消費(fèi)和享受，他們既有成長(zhǎng)的快樂(lè)也有成長(zhǎng)的煩惱。喻紅的《天擇》以人們?cè)跇渲ι仙畹奶摶妹鑼懀[喻了80后與90后在消費(fèi)主義時(shí)代的城市生活中那種懸置與漂浮的心理感受。畫面上每一組時(shí)尚與家居生活的勾畫，都試圖捕捉她們?cè)诓唤?jīng)意之間釋放的既富有幻想也具有虛妄的神情。《天擇》描繪的似乎是當(dāng)代人類文明的烏托邦，但這種懸浮式的生存感受總暗示了人們內(nèi)心的某種焦慮。陳明的《今天的盛宴》，描繪了一群時(shí)尚而靚麗的都市青年女性來(lái)到城郊度過(guò)歡快輕松的假日?qǐng)鼍啊ｏ@然，職場(chǎng)生涯的拼搏，使她們完全淹沒(méi)在喧囂、緊張的現(xiàn)代城市生活之中，她們只有通過(guò)這樣一種方式才能無(wú)拘無(wú)束地釋放自己、享受片刻的自我與安逸。這種農(nóng)耕時(shí)代最平凡的生活方式，卻成了他們這一代人鮮有的高貴的享受，以至于成為他們“今天的盛宴”。鄔大勇的《畢業(yè)餐》以深色憂郁的筆觸，表現(xiàn)了80后青年在離校之際流露出的對(duì)于人生未來(lái)充滿期待的傷感。何光的《十二點(diǎn)半》和霍堯的《網(wǎng)絡(luò)時(shí)代》都細(xì)敘了職場(chǎng)生活的壓力與疲憊——零亂的辦公環(huán)境、無(wú)限延伸的網(wǎng)絡(luò)終端，剩下的只是不辨晝夜、難分幻象與現(xiàn)實(shí)的網(wǎng)絡(luò)生活。陳軍的《困惑》以群體肖像的特寫鏡頭，捕捉了在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代成長(zhǎng)的青年男女不經(jīng)意之間流露出的因沉湎于虛擬世界而對(duì)現(xiàn)實(shí)中的人物反而顯得陌生的神情。而桂小虎的《勿視之三十二》以圖像化的語(yǔ)言，揭示了在夜總會(huì)、酒吧、飯店從事色情活動(dòng)的另類女性的精神心理。雖然這些色情女性因曝光而各自捂住了眼睛，但從她們過(guò)于裸露的胴體與白皙的皮膚上依然揭示出他們心靈的扭曲與虛妄。
作為主體與客體轉(zhuǎn)化的表征，油畫家表現(xiàn)的他們身邊的藝術(shù)家更讓人覺(jué)得真切深入。范勃的《園子》、封治國(guó)的《有涯之生——青年藝術(shù)史學(xué)者》、李卓的《藝術(shù)雇工》等作品，不僅通過(guò)肖像式的形象塑造、超時(shí)空的環(huán)境描寫，表現(xiàn)了他們所熟悉的身邊藝術(shù)家、藝術(shù)史學(xué)者的形象，而且也從這種切近中深入到當(dāng)代藝術(shù)家與藝術(shù)史學(xué)者在藝術(shù)求索之中呈現(xiàn)出來(lái)的困惑與焦慮的心理狀態(tài)。而張學(xué)的《2009冬》以寬闊的構(gòu)圖、細(xì)微的形象刻畫，記敘了美術(shù)高考生在考前班不分晝夜的學(xué)習(xí)經(jīng)歷。畫面所描繪的那些當(dāng)代中學(xué)生形象，雖沒(méi)有職場(chǎng)青年的時(shí)尚與打拼生涯的疲憊，卻顯現(xiàn)了90后一代年輕藝術(shù)學(xué)子的真誠(chéng)純樸、篤信執(zhí)著。
和80后、90后青年那種打拼掙扎的生活節(jié)奏相反，離退休后退出社會(huì)舞臺(tái)的年長(zhǎng)者的生活顯得悠閑而從容。他們的問(wèn)題是漸漸被社會(huì)冷落遺忘，還是仍然能夠不斷得到社會(huì)的關(guān)愛(ài)與呵護(hù)。老年化是中國(guó)高速城市化的重要社會(huì)問(wèn)題之一，他們的人生不僅經(jīng)歷了新舊兩種社會(huì)制度的更替、新中國(guó)兩種社會(huì)體制的轉(zhuǎn)型，而且從戰(zhàn)爭(zhēng)到和平、從貧困到富裕，他們成為中華民族復(fù)興崛起的犧牲者、奉獻(xiàn)者與親歷者。而對(duì)于他們當(dāng)下的生存狀態(tài)與精神維度，藝術(shù)家以他們特有的敏銳表達(dá)了深切的人文關(guān)懷。陳安健的《茶館系列——走這兒》，以細(xì)膩溫婉的筆調(diào)敘述了在小城鎮(zhèn)老人閑聚的茶館里，一個(gè)俊俏的充滿當(dāng)代城市生活氣息的女生某天忽然出現(xiàn)在他們的面前。她的闖入不僅和閑聚的老人們形成了形象上的時(shí)代反差，而且畫面描繪的長(zhǎng)輩們教她下棋“走這兒”的細(xì)節(jié)，更讓人們覺(jué)得這種不同時(shí)代的人物之間在思想情感與文化倫理方面構(gòu)成的某種內(nèi)在聯(lián)系。陸亮的《松陽(yáng)三老》同樣以極度寫實(shí)的語(yǔ)言，描繪了松陽(yáng)鄉(xiāng)村舊式民宅之中三位長(zhǎng)者在擺龍門陣中安度余生的生活場(chǎng)景。畫面似乎沒(méi)有任何藝術(shù)家的情感判斷，卻在深入細(xì)膩的描繪中融入了藝術(shù)主體對(duì)于平淡而雋永的日常生活的真情感動(dòng)。夏迅的《老伴兒——歇晌》和張曙光的《回家》以老倆口在晌午小憩以及與老伴兒相互攙扶回到家中的微小細(xì)節(jié)，表露出已屆人生暮年的他們白頭相偕、唇齒相依的真切情感。而曹新林的《酒攤》與王馳的《彩云之藍(lán)》都具有一種沉靜感的鋪敘。《酒攤》之中所表現(xiàn)的年長(zhǎng)者在小酒攤上的家庭敘事和《彩云之藍(lán)》畫面里所描寫的灰暗的染布作坊中一位男性青年與一位老奶奶在單調(diào)枯燥地染布勞作的日常情景，都于沉靜之中融入了深沉豐厚的情思。子女教育依然牽動(dòng)著長(zhǎng)輩們的心。姜立、陳新宇的《考場(chǎng)內(nèi)外》與其說(shuō)是他們關(guān)心下一代子女的成長(zhǎng)，毋寧說(shuō)是對(duì)于他們自己曾經(jīng)擁有的生活經(jīng)歷的再度體驗(yàn)。
新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)社會(huì)加快了城市化進(jìn)程的步伐。這意味著城市邊緣的不斷擴(kuò)大和鄉(xiāng)村田野的不斷縮小，不僅鄉(xiāng)村生活已逐步市郊化，而且農(nóng)民游走在城市與鄉(xiāng)村之間的現(xiàn)象更加普遍。崔先進(jìn)的《曙光》以幾個(gè)農(nóng)民在運(yùn)輸車箱里趕路的生活場(chǎng)景，寓意了當(dāng)代農(nóng)民這種游走性的社會(huì)身份。的確，城市化使農(nóng)民身份發(fā)生了異化，他們是農(nóng)民的身份卻離開了土地，他們?cè)诔鞘兄\生卻沒(méi)有市民的待遇。這種特殊身份都昭然若揭地顯示在他們的生活方式與衣著扮相上。林則軍的《守望幸福系列——城市新移民之四》，并不是簡(jiǎn)單地描寫農(nóng)民工在城市生活的窘迫，而是試圖揭示他們來(lái)到城市之后為這座城市建設(shè)做出的貢獻(xiàn)以及這座城市給予他們的精神活力。
小城鎮(zhèn)是本次畫展中出現(xiàn)較多的觀照對(duì)象。作為小城鎮(zhèn)逐漸升級(jí)為中等城市的歷史截圖，李東升的《鳥市》、劉曉光的《小城正月里》和劉昕《陰影中的白墻》不僅記錄了小城鎮(zhèn)曾經(jīng)擁有的傳統(tǒng)休閑方式、濃郁的過(guò)年氛圍和里弄邊孩子們的嬉戲說(shuō)笑，而且倒敘了我們這一代人曾經(jīng)擁有的生活經(jīng)歷與情感體驗(yàn)。畢竟，諸多小城鎮(zhèn)的民居或城市化過(guò)程中不斷拆遷的舊城，充滿了過(guò)往時(shí)代的氣息與印痕。那里面，刻錄了改革開放30余年的歷史變遷與我們每個(gè)人儲(chǔ)存的不同的成長(zhǎng)記憶。在姚強(qiáng)的《即將消失的風(fēng)景》、陳金華的《城市邊緣》、王琨的《大開發(fā)之一》和李建平的《大工地》等作品中，我們看到藝術(shù)家從審美的角度對(duì)于當(dāng)下中國(guó)擴(kuò)大城市化規(guī)模、加快城市化建設(shè)的人文觀照。
從日常化的生活視角切入的中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)社會(huì)，不僅讓油畫藝術(shù)家塑造了眾多真切感人的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)中的中國(guó)人文形象，而且也以對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的真實(shí)尊重而表達(dá)了他們對(duì)于平淡質(zhì)樸的生活感悟。尚丁的《等》正是這樣一件塑造了當(dāng)代中國(guó)眾多人文形象并表達(dá)了平淡質(zhì)樸的生活感受的巨作。該作是本次展覽中最大的一幅作品，超寬的畫面幾乎把北京CBD商業(yè)區(qū)的大北窯公交站臺(tái)搬進(jìn)了展廳。幾乎等人大小的候車乘客，可以讓我們走進(jìn)他們之中。正在候車的成份復(fù)雜的中下層市民、游客，揭示了這個(gè)大都市不同的社會(huì)群體與不同的社會(huì)階層的人的生活品質(zhì)和精神狀態(tài)。畫面上那些幾乎可以讓我們感受到他們呼吸、嗅到他們體味的人物，以一種零距離的真實(shí)感染著我們。的確，當(dāng)代藝術(shù)家很少高喊現(xiàn)實(shí)主義的口號(hào)，卻通過(guò)藝術(shù)作品觸及了當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的諸多現(xiàn)象與問(wèn)題；他們很少在作品中直呈鮮明的歌頌或批判的價(jià)值判斷，卻通過(guò)深入細(xì)微的人文形象塑造發(fā)掘了隱藏在平淡生活之中的審美意蘊(yùn)；他們力避以往表現(xiàn)生活詩(shī)意的矯情，也遠(yuǎn)離唯美形象的虛夸，卻通過(guò)對(duì)日常生活真實(shí)感的捕捉表現(xiàn)日常生活中不經(jīng)意之間流露出的精神狀態(tài)與心理情緒。當(dāng)代油畫在表達(dá)現(xiàn)實(shí)的人文關(guān)懷中所追求的這種原生態(tài)的本真性，甚至于捕捉人物形象的即時(shí)性與隨意感，都體現(xiàn)了藝術(shù)對(duì)于當(dāng)代社會(huì)個(gè)體生存價(jià)值的尊重，都體現(xiàn)了藝術(shù)對(duì)于消費(fèi)性社會(huì)所產(chǎn)生的種種前所未有的精神維度的呈現(xiàn)。
寫實(shí)內(nèi)涵的擴(kuò)展與本土意蘊(yùn)的凸顯
如果說(shuō)表現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的本身就體現(xiàn)了油畫藝術(shù)的時(shí)代價(jià)值，那么，通過(guò)這種當(dāng)代人文精神的表達(dá)，也必然意味著適宜于這種人文精神表達(dá)的本土油畫語(yǔ)言的審美創(chuàng)造。油畫只有和當(dāng)代社會(huì)生活緊密相連，才能適應(yīng)新時(shí)代新的審美視角與新的審美情趣的變化；油畫也只有滿足當(dāng)代社會(huì)的人文需求與精神訴求，才能獲得社會(huì)更廣泛的關(guān)注與呵護(hù)。對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的觀照，無(wú)疑促進(jìn)了寫實(shí)油畫在當(dāng)代中國(guó)的進(jìn)一步發(fā)展。但對(duì)于這種“寫實(shí)”的理解，并不局限于歷史上既成的“寫實(shí)”概念，而是寬泛地將“寫實(shí)”繪畫拓展為“具像”繪畫。其中，不僅包含著直面現(xiàn)實(shí)的實(shí)寫具象，而且延伸到探求心靈真實(shí)的觀念具象；不僅具有西方寫實(shí)油畫古典主義、浪漫主義、印象主義、象征主義等流派的藝術(shù)特征，而且富有意象性、寫意性、表現(xiàn)性等中國(guó)本土文化的民族特色。這種對(duì)于“寫實(shí)”內(nèi)涵的豐富與擴(kuò)展，實(shí)際上體現(xiàn)的是油畫對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)觀念的有益借鑒和油畫對(duì)于中國(guó)學(xué)派的深入探討。
就實(shí)寫具象而言，新世紀(jì)中國(guó)油畫的本土化進(jìn)程主要體現(xiàn)在寫實(shí)語(yǔ)言的個(gè)性化探索與文化意蘊(yùn)的呈現(xiàn)上。展覽中靳尚誼的《休閑中的思索》在保持他一貫古雅樸素的寫實(shí)畫風(fēng)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步減弱了畫面的空間深度。該作非常明晰地揭示了靳尚誼晚年對(duì)于寫實(shí)形象平面化的自覺(jué)追求。一方面是少女的秀發(fā)、衣衫與畫面背景似隱似顯的輪廓線的運(yùn)用和經(jīng)典式的古典主義少女的神態(tài)、手勢(shì)形成的對(duì)比，另一方面則是少女面部的塑造感和衣衫、背景的寫意性所構(gòu)成的對(duì)比，這些都體現(xiàn)了畫家在歐洲經(jīng)典寫實(shí)油畫的語(yǔ)言中對(duì)于中國(guó)藝術(shù)元素與精神的轉(zhuǎn)換。詹建俊的《無(wú)聲的歌》淡化了形象表達(dá)的敘事性，而是通過(guò)冰天雪地維族姑娘眺望遠(yuǎn)方的神情，營(yíng)造了漫天飛雪、空闊遼遠(yuǎn)的意境。他的筆觸與色彩游刃于奔放與凝重、絢麗與質(zhì)樸、概括與幽微之間，由此體現(xiàn)出油畫語(yǔ)言拙厚而樸實(shí)的東方韻味。張祖英的《心靈的天空》正是通過(guò)質(zhì)樸而沉著的寫實(shí)語(yǔ)言，強(qiáng)化了對(duì)于當(dāng)代城市女性心理世界的揭示。那種心理，不是小家碧玉式的婉約嫵媚，而是藍(lán)天白云似的純凈明朗。而夏葆元的《昂貴的四重奏》則在豐富沉著的灰調(diào)變幻中體現(xiàn)筆觸的繁密與簡(jiǎn)約、描繪與揮寫的自由調(diào)控，畫面追求的是簡(jiǎn)約之中的凝重。其實(shí)，油畫的本土意蘊(yùn)探索，并不是簡(jiǎn)單地用油畫復(fù)制中國(guó)的藝術(shù)元素，而是在深層的油畫體系中轉(zhuǎn)換東方的文化意味與品質(zhì)。
在年輕一代畫家中，郭潤(rùn)文的《戰(zhàn)士》除了造型與構(gòu)圖的簡(jiǎn)約、黑白灰富有意味的變化以及皮裝面料與充滿生命活力的肌膚之間的對(duì)比之外，還注重從柔和溫婉的寫實(shí)語(yǔ)言體現(xiàn)樸實(shí)渾厚的個(gè)性特征。他追求的不是畫面表現(xiàn)了什么，而是通過(guò)寫實(shí)語(yǔ)言體現(xiàn)了怎樣的品質(zhì)與個(gè)性。本次展覽還展現(xiàn)了諸多青年油畫家不凡的寫實(shí)能力與典雅的語(yǔ)言韻味。來(lái)源的《有多少留存，有多少消失》、李偉光的《清弦》和李朝陽(yáng)的《微笑》等，既運(yùn)用古典寫實(shí)語(yǔ)言表現(xiàn)80后、90后最富有當(dāng)代精神特征的青年形象，又在寫實(shí)之中簡(jiǎn)化造型、營(yíng)造畫面的形象意味、追求古典主義神圣靜穆的境界。來(lái)源的畫面多少都流露出這一代人特有的傷感，李偉光以整齊有序的鋼琴鍵盤和李朝陽(yáng)作品中凝固在空中的羽毛，似乎又表現(xiàn)了靜穆之中的青春萌動(dòng)。這些作品都試圖運(yùn)用古典寫實(shí)技巧表現(xiàn)當(dāng)代的青年形象，并在神圣靜穆的語(yǔ)言境界中轉(zhuǎn)換對(duì)于當(dāng)代人物內(nèi)心世界的表現(xiàn)。
徐唯辛的《礦工周拴寶肖像》以領(lǐng)袖畫像的尺幅塑造的礦工形象，既沒(méi)有任何英雄主義的色彩，也沒(méi)有羅中立《父親》那樣飽含著深切的悲劇意味，他捕獲的是沒(méi)有典型意義的最普通的礦工形象。他要表達(dá)的不是一個(gè)叱咤風(fēng)云的偉人抑或一個(gè)驚天動(dòng)地的英雄，而是一個(gè)最普通的生命個(gè)體在當(dāng)代社會(huì)存在的意義。鄭藝筆下的北方農(nóng)民樸素而真切，他的《天問(wèn)》捕捉的是“從他們的臉上能找出的人類尊嚴(yán)與溫情”，因而那些普通農(nóng)民的神情都具有了這個(gè)時(shí)代的某種莊嚴(yán)性和神圣感。忻東旺筆下的農(nóng)民更多地具有了城市化的色彩。他在《春寒》中一如繼往地尋找著城市和鄉(xiāng)村在這個(gè)社會(huì)大轉(zhuǎn)型時(shí)代呈現(xiàn)在農(nóng)民身上的某種尷尬，城市服裝和農(nóng)民面孔的對(duì)比、喧囂的都市在農(nóng)民內(nèi)心造成的窘迫，都被畫家以日常的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)切入了畫面。
就觀念具象而言，“具象”并不意味著對(duì)于日常視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)，具象的超驗(yàn)性與虛擬性不僅可能更符合網(wǎng)絡(luò)化時(shí)代的圖像特征，而且更符合心靈真實(shí)的探求與表達(dá)。展覽中范勃的《園子》所描繪的他身邊的藝術(shù)家都很寫實(shí)，但當(dāng)他們被畫家重新組合在一個(gè)所謂的靈境中的“園子”時(shí)，畫面的內(nèi)涵也變得艱深而晦澀，并已完全超出了那些人物所攜帶的性格、身份、才情的局限性。李卓的《藝術(shù)雇工》將現(xiàn)實(shí)中的藝術(shù)家助手、模特兒和藝術(shù)史經(jīng)典名作中的人物形象糾結(jié)在一起，真不知是現(xiàn)實(shí)中的藝術(shù)家助手、模特兒是藝術(shù)雇工，還是他們是藝術(shù)經(jīng)典中人物形象的雇工。劉大明的《萍聚南汀格爾》、池穎紅的《空間物語(yǔ)之一》、段建偉的《發(fā)面》和段江華的《墻NO.5》，都采用了我們生活中的民俗形象、建筑標(biāo)志、神禽圣鳥和歷史地名來(lái)隱喻現(xiàn)實(shí)中的事件與人物，從而賦予畫面以超驗(yàn)的文化語(yǔ)境及豐富的人文內(nèi)涵。
總體而言，寫實(shí)油畫雖來(lái)自西方，但中國(guó)傳統(tǒng)文化以及民族文化審美心理并不乏寫實(shí)繪畫的審美需求，工筆畫、年畫以及許多傳統(tǒng)日用品裝飾都具有準(zhǔn)寫實(shí)的審美特征。因而，古典寫實(shí)油畫的本土化存在相當(dāng)深厚的文化基礎(chǔ)與廣泛的受眾群體。當(dāng)然，具象寫實(shí)油畫在本土化之中更會(huì)強(qiáng)化寫意特征的滲入，并由此形成寫實(shí)油畫的意象性，或曰意象油畫。比如，朱乃正的《疏光淡影》不僅將書法性的用筆自然地轉(zhuǎn)換到油彩與畫布之中，而且以生動(dòng)的氣韻與灑脫的逸氣盈貫畫面，從而彰顯出中國(guó)油畫特有的詩(shī)韻文心。展覽中歐洋的《一起變老的浪漫》、曹明的《我的空間》、潘新權(quán)的《自行車》等，都適度將三維空間轉(zhuǎn)化為二維空間，由此注重用線與用筆的韻味和寫意性。即使一些畫家追求佛洛伊德那樣夸張暴烈的肌肉和粗獷有力的筆觸，像李文東的《寄居者》、劉商英的《草根》和羅敏的《12歲的夏天》等作品，但那種夸張粗獷的筆觸往往都具有中國(guó)文化的意象性。而從民間木版年畫、石刻和唐卡中獲取本土藝術(shù)養(yǎng)分的意象油畫，如顧黎明的《神茶——線版黃色版》、李學(xué)峰的《吉祥蒙古?博克》和嚴(yán)智龍的《床即是舞臺(tái)》等已將油畫的意象性推向了現(xiàn)代性的表現(xiàn)，這些作品無(wú)疑也因現(xiàn)代性的本土化特征而增添了對(duì)精神性的凸顯。
“油畫藝術(shù)與當(dāng)代社會(huì)——中國(guó)油畫展”讓我們看到了當(dāng)代中國(guó)油畫家對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)切，看到了他們?cè)诿翡J于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的人文關(guān)懷中拉近了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，看到了當(dāng)代中國(guó)油畫因?qū)τ谶@種現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)而為研習(xí)與移植歐洲傳統(tǒng)與現(xiàn)代油畫注入了本土和時(shí)代的新鮮血液，看到了他們將古典主義融入樸素而醇厚的民族審美心理、將印象主義的光色浸潤(rùn)在古樸而雋永的鄉(xiāng)村土壤、將癲狂的表現(xiàn)主義化為意態(tài)綽約的寫意精神。的確，中國(guó)當(dāng)代油畫在反映現(xiàn)實(shí)的思想觀念與呈現(xiàn)方式上都已顯示出眾多的藝術(shù)追求與個(gè)性風(fēng)采。的確，中國(guó)油畫本土化的當(dāng)代性探索已邁出了堅(jiān)實(shí)而穩(wěn)健的步履。中國(guó)油畫的這種當(dāng)代性本土意蘊(yùn)是“來(lái)源于民工用抹子泥墻的感覺(jué)”，是“牢牢守住精神這根底線”（忻東旺語(yǔ)）的精神轉(zhuǎn)換。藝術(shù)形象的背后，呈現(xiàn)的“就是他的思想的價(jià)值”（鄭藝語(yǔ)）。而這些，都是世界油畫史上不曾出現(xiàn)的人文形象與審美品格。
“油畫藝術(shù)與當(dāng)代社會(huì)——中國(guó)油畫展”也是對(duì)中國(guó)油畫學(xué)會(huì)成立15周年最好的紀(jì)念。作為當(dāng)代中國(guó)油畫最大也是最有影響的學(xué)術(shù)團(tuán)體，中國(guó)油畫學(xué)會(huì)成立伊始便鮮明地提出：“抱以真誠(chéng)心態(tài)，關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，發(fā)揚(yáng)民族精神，提倡多樣探索”的指導(dǎo)方針。這個(gè)方針的思想核心，就是如何拉近油畫藝術(shù)與當(dāng)代社會(huì)的關(guān)系以及如何探索中國(guó)油畫自主發(fā)展的道路這樣樣兩個(gè)在世紀(jì)之交凸顯而出的現(xiàn)實(shí)課題。從1995年《首屆中國(guó)油畫學(xué)會(huì)展》到1997年《走向新世紀(jì)——中國(guó)青年油畫展》，從2003年《攜手新世紀(jì)——第三屆中國(guó)油畫展》到2006年《精神與品格——中國(guó)當(dāng)代寫實(shí)油畫研究展》，從2008年《拓展與融合——中國(guó)現(xiàn)代油畫研究展》到《油畫藝術(shù)與當(dāng)代社會(huì)——中國(guó)油畫展》，15年來(lái)，中國(guó)油畫學(xué)會(huì)所舉辦的一系列大型展覽及圍繞相關(guān)主題所策劃的一系列學(xué)術(shù)活動(dòng)，都可以說(shuō)是緊緊圍繞著這樣兩個(gè)現(xiàn)實(shí)課題而展開。的確，中國(guó)油畫只有貼近現(xiàn)實(shí)社會(huì)，才能獲得社會(huì)的普遍關(guān)注，進(jìn)而增強(qiáng)其自身生存與發(fā)展的活力；中國(guó)油畫也只有貼近現(xiàn)實(shí)社會(huì)，才能明確自主發(fā)展的路向，進(jìn)而深化和強(qiáng)化其中國(guó)特色與評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。中國(guó)油畫學(xué)會(huì)15年來(lái)這一鮮明的思想主張，不僅符合中國(guó)油畫發(fā)展的實(shí)際狀況，而且在實(shí)踐上對(duì)中國(guó)油畫藝術(shù)在世紀(jì)之交的健康發(fā)展起到了積極的引導(dǎo)作用。作為對(duì)21世紀(jì)第一個(gè)10年的學(xué)術(shù)檢視，這個(gè)展覽讓我們對(duì)于新世紀(jì)中國(guó)文化特色的油畫學(xué)派與中國(guó)油畫民族審美體系的構(gòu)建充滿了信心。
《美術(shù)》雜志執(zhí)行主編
尚 輝
2010年9月14日