從毛澤東時代到現(xiàn)在—王廣義

作者：凱倫?史密斯　　

本文作者、獨立撰稿人、批評家凱倫?史密斯從1992年至今一直生活在北京。本文是作者本人根據(jù)即將出版的著作中王廣義部分改寫而成，曾發(fā)表于王廣義 的個人畫冊。在這篇文章中，凱倫?史密斯以一個冷靜的旁觀者的身份，將王廣義的創(chuàng)作置于一個社會主義轉(zhuǎn)型期的社會情境中進(jìn)行描述，著重分析了藝術(shù)家的個人 命運和體驗與社會經(jīng)濟(jì)、文化變革的內(nèi)在關(guān)系，從而為我們了解王廣義的波普風(fēng)格的創(chuàng)作提供了一個獨特而翔實的角度。

沒有畫家王廣義，中國當(dāng)代藝術(shù)就缺少了一個主要角色。1992年他曾經(jīng)在一塊帆布上信手涂鴉，“王廣義是當(dāng)代藝術(shù)運動中最重要的藝術(shù)家之一”。由于個 性比較謙遜，王廣義當(dāng)時在這句話的結(jié)尾加了問號，但這個問號現(xiàn)在已經(jīng)不具有實際意義。36歲的時候，他的作品已在中國藝術(shù)展中處于領(lǐng)先地位，他也因此聞名 于全國藝術(shù)界及海外。從貧困到富有，王廣義通過不懈的奮斗，已經(jīng)成為值得眾多年輕藝術(shù)家仿效的成功典范。

（背景與成長經(jīng)歷）

王廣義生于1957年，那是個貧窮而沮喪的年代。雖然他性格內(nèi)斂，但仍然不忌諱談到家庭較低的社會地位和曾經(jīng)所克服的種種困難。到2000年，王廣義 已經(jīng)成為中國新興的貴族之一。他在市區(qū)擁有漂亮的公寓和別墅，在市郊擁有自己的工作室。他駕駛豪華轎車，并充分享受生活，不再為自己的財政狀況擔(dān)心。在 1990年早期，根據(jù)個人財產(chǎn)為藝術(shù)家排序仍然是不可能的事，因為這樣看上去似乎不公平，而且會影響到兄弟姐妹間的友情。但是個人財富已經(jīng)成為人們擺脫貧 困的重要因素之一。

從20世紀(jì)80年代初．在鄧小平改革開放和現(xiàn)代化政策的指導(dǎo)下，迅速發(fā)展的中國與王廣義曾經(jīng)成長的時代完全不同了。他是幸運的，因為社會政治氣候為他 提供了很好的環(huán)境。這也使得前衛(wèi)藝術(shù)得以產(chǎn)生。1985年，當(dāng)時中國第一批大學(xué)生(1977至1978年恢復(fù)高考)畢業(yè)并走向社會。

有爭議的是，作為1984年后的當(dāng)代藝術(shù)家的角色模式，王廣義的地位確立是建立在創(chuàng)作了一系列20世紀(jì)80年代中期前衛(wèi)藝術(shù)的代表作品的基礎(chǔ)上的。在 強(qiáng)烈的激情驅(qū)動和他所傾力研究的北方地區(qū)特色的引導(dǎo)下，以王廣義為首形成了一種新的理性而又蓄勢待發(fā)的藝術(shù)形式。20世紀(jì)80年代中期，在王廣義的帶領(lǐng) 下，他們舉辦了一系列的展覽和研討會。接下來的十年，他幾乎是單槍匹馬地把流行演繹為多種藝術(shù)形式。接著他又鉆研西方哲學(xué)，西方藝術(shù)史神圣形象的解體，從 而形成了當(dāng)代中國新的文化標(biāo)準(zhǔn)。他戲仿大衛(wèi)的著名的《馬拉之死》，以無變化的灰色來創(chuàng)作，去掉原色而挖掘到西方藝術(shù)史的靈魂。

20世紀(jì)80年代末王廣義創(chuàng)造出了一系列作品，題為“毛澤東”，由此奠定了他在藝術(shù)史上的地位。毛澤東逝世于1976年，之后以江青為首的“四人幫” 于1978年下臺。20世紀(jì)80年代開始對他們的審判，毛主席的肖像靜靜地遠(yuǎn)離公共場合。當(dāng)人們沉痛哀悼毛主席的時候，對毛主席的個人崇拜依然遍及全中 國。這種感情跟回憶是復(fù)雜而又矛盾的。在這種混亂而麻木的氛圍中，王廣義大膽地以熱情的紅色、憂郁的灰色重塑毛主席形象，并以此嘲諷以往單一呆板的毛主席 肖像。

王廣義模仿沃霍爾，挖掘身邊的社會政治環(huán)境，將最可傳達(dá)的主題加以利用。這樣他引進(jìn)了一種全新的方法使那些長期以來人們不得其門而入的東西得以在當(dāng)代 藝術(shù)的世界被藝術(shù)家自行支配。（學(xué)術(shù)解讀）

從20世紀(jì)80年代初開始，中國藝術(shù)世界開始瘋狂地尋找一種新型的中國式的現(xiàn)代性，從而與國際水準(zhǔn)接軌贏得承認(rèn)和贊賞。王廣義是中國前衛(wèi)派在國外最早 的代表之一，像他早年許多佳作一樣，這些在1989年之后都“消失”了，一少部分落入國外收藏者之手，其余的則被鎖在中國，結(jié)果是在中國藝術(shù)界之外鮮為人 知。

王廣義的“大批判”系列吸引了西方藝術(shù)界的想象力，確立了他作為前衛(wèi)派領(lǐng)導(dǎo)者的地位。在這些作品中，社會主義意識形態(tài)和商品消費主義相遇沖突，王廣義泰然自若地挪用那些描繪中國大步走向理想化明天的社會主義宣傳畫中的形象。通過這些，他用不同的西方馳名商標(biāo)代表消費保護(hù)行動的憂慮。清新的線條、純潔原始的色彩，社會主義觀念與馳名商標(biāo)名稱之間的強(qiáng)烈沖突使得繪畫不可能被忽視。他們簡潔明了地表達(dá)了一個在現(xiàn)代化進(jìn)程中為消費主義浪潮沖擊的社會大氣候。兩級相反的事物并置增強(qiáng)了王廣義的意識形態(tài)混合物的視覺和諧。不同的方法和社會意識被歸于同樣的視覺結(jié)果。在改革開放時代，這兩種對立的觀念相溶于“有中國 特色的社會主義”和鄧小平關(guān)于私人積累財富是可以接受的、是好事這樣的個人承諾之中。隨著涌入市場份額的渴望，使得人們開始耐心克服中國復(fù)雜的進(jìn)口關(guān)稅市 場規(guī)則等困難。政府在此看到了利潤，而人們則看到了機(jī)遇，王廣義也是如此。

在混合商標(biāo)名稱和社會主義宣傳時，王廣義不需要將產(chǎn)品的性質(zhì)和他挪用的年輕拓荒者們所解釋的特定意義聯(lián)系起來。現(xiàn)代汽車不一定與國產(chǎn)拖拉機(jī)相遇，奢侈 商品也不一定強(qiáng)調(diào)小資產(chǎn)階級的裝飾禮服，也不說快餐食品是健康的保證或是饑餓的治療儀，如果是相互關(guān)聯(lián)，那也幾乎是偶然現(xiàn)象，合并是其本質(zhì)：最簡單最直接的事實宣言。

這一系列始于王廣義邊喝可樂邊看社會主義書刊。迄今為止，大量的產(chǎn)品名稱都曾出現(xiàn)在“大批判”中，但是最著名最多復(fù)制的是可口可樂。《大批判：可口可 樂》1992年曾被用作國際藝術(shù)雜志(Flash Art)某期的封面。照相機(jī)拙劣的復(fù)制絕對不能削減王廣義方式的直接性。從最初的1993年在威尼斯雙年展上首次海外露面，這些作品給外國觀眾提供了“文 革”后現(xiàn)代中國新時代的隱喻，這也是為什么從20世紀(jì)80年代中期開始王廣義是別人所留意的一個聲音，為什么他的創(chuàng)作風(fēng)格是他人追隨的對象。藝術(shù)家們嘗試著模仿他的藝術(shù)效果，而另一些人則艷羨他的生活方式，不可否認(rèn)地，他已成為前衛(wèi)派的先驅(qū)和締造者。

王廣義的“藝術(shù)家”的意念在概念上完全是的。比如他堅持任何有關(guān)“藝術(shù)家”的浪漫想法作為一種專業(yè)手段，人們從黑暗中解救出來并將他推到聚光燈下。而 且，他認(rèn)為“尊敬”和“冷靜”與他所理解的和名聲同樣重要的財富是不可分割的。王廣義沒有時間像身無分文的藝術(shù)家一樣呆在閣樓為藝術(shù)挨餓。他知道饑餓的滋 味也清楚它并不是什么值得尊敬的東西。一生都在貧窮中掙扎，這不是什么榮耀。那種認(rèn)為多情的貧困是藝術(shù)的來源的現(xiàn)代觀念，是陳舊過時粗俗無禮的。問題是不 是要成為一個聲名顯赫的藝術(shù)家，而是要成為一個構(gòu)思明晰的多產(chǎn)藝術(shù)家，這些在王廣義的“大批判”系列中都有所體現(xiàn)。

為達(dá)到20世紀(jì)80年代中期他的位置，王廣義必須克服很多不利因素。他從來不為他的傲慢致歉。在20世紀(jì)70年代的中國做出大多數(shù)人以為不可能的事 情，名聲、財富、地位和舒適，而這是所有自由主義者的追求。很多中國人和他一樣都出生在無知識的工人家庭，靠“鐵飯碗”養(yǎng)家糊口。王廣義的不同之處在于他 的極端沒有安全感和缺乏自我認(rèn)同，所以他說他的早年是災(zāi)難，他覺得很有必要去用貧窮和失望堆成一個神話作為青年時代的外衣，而其中最緊迫的是打垮他父親帶給他的缺乏教育和沒有個人自由觀念的記憶。

王廣義的父親把可能是青春期反叛性看作是令人不安的危險和不符合傳統(tǒng)規(guī)范的癖性。然而，正是王廣義的家庭背景所灌輸?shù)摹皭蹏褡逯髁x”激情驅(qū)使著他跨 越童年壓抑的環(huán)境。王廣義繪畫的最初嘗試是直接源于自然的風(fēng)景畫。這些畫被涂抹在從垃圾中找出的小卡片上，他將涂料涂在表面然后用最基本的油畫顏料涂畫。 早期的靈感來自于他努力學(xué)習(xí)的俄羅斯印象主義，以及他對俄國與哈爾濱風(fēng)景自然相似之處的認(rèn)知。

在中學(xué)他開始正式學(xué)習(xí)藝術(shù)。1972年他15歲時被哈爾濱兒童文化宮藝術(shù)班接收，每周上兩次課。1974年他17歲。他與其他成千上萬的高中生一起下 鄉(xiāng)，向農(nóng)民學(xué)習(xí)，在那里呆了三年。1977年他讀報紙時看到大學(xué)恢復(fù)招生的消息，他知道自己有機(jī)會實現(xiàn)夢想了于是他馬上開始忙于準(zhǔn)備藝術(shù)學(xué)校入學(xué)考試。作 為生來并非有天賦的人，他不得不用功學(xué)習(xí)以取得好成績。在嘗試過報考遼寧省的沈陽魯迅學(xué)院和北京東面的天津美院之后，1980年他終于被浙江美術(shù)學(xué)院油畫系錄取。通常被全國藝術(shù)學(xué)生稱作“浙美”的浙江美術(shù)學(xué)院位于杭州城南，是僅次于北京的中央美術(shù)學(xué)院的藝術(shù)學(xué)府。成立于1928年的這所學(xué)院是培養(yǎng)研究生的重要基地，其教師多為中國最受尊敬的藝術(shù)家。王廣義進(jìn)入學(xué)院與西方思想開始滲入中國幾乎同時。這涓涓細(xì)流很快漲潮泛濫，學(xué)生們被飛速轉(zhuǎn)變的時代氛圍和國外 涌入的信息浪潮湮滅了。學(xué)生們所接觸的關(guān)于生活藝術(shù)和哲學(xué)的異同的觀點改變了他們的思考和創(chuàng)作方式。全國上下大量文化交匯釀成的新關(guān)注點為中國前衛(wèi)派創(chuàng)造 了條件。1985年前衛(wèi)派形成。

到1984年這些學(xué)生畢業(yè)時，他們最關(guān)注的問題已經(jīng)不再僅僅是繪畫題材或者技巧的喜好問題。20世紀(jì)80年代中期，最重要的議題是“人文熱情”。早期 的前衛(wèi)派又認(rèn)為他是新文化展望的衛(wèi)士，挑戰(zhàn)這種人文熱情觀點。1988年黃山現(xiàn)代制作研討會上，上海藝術(shù)家首次展示了去除政治論調(diào)的真正的純粹現(xiàn)代抽象作 品。王廣義立即針對此類純藝術(shù)感情主義展開他的“清理人文熱情”運動。這將使藝術(shù)擺脫所有人類情緒，使其成為純智能的東西。“毛澤東”系列作品是這一觀念的高潮體現(xiàn)。

1984年畢業(yè)后，王廣義馬上回到家鄉(xiāng)哈爾濱，任哈爾濱建筑設(shè)計學(xué)院教師。在短短的幾個月里，作為“北方藝術(shù)群體”的領(lǐng)導(dǎo)者，他就名揚(yáng)全國了。在20 世紀(jì)80年代中期出現(xiàn)的藝術(shù)活動高峰中，“北方藝術(shù)群體”是最有影響力的藝術(shù)團(tuán)體之一，“北方藝術(shù)團(tuán)體”有十多個成員，都有其不同的創(chuàng)作方式。有些甚至更 像哲學(xué)家和作家，而不是畫家。這一群人是隨意而聚，就像朋友們常聚在某處閑聊，由此及彼。在團(tuán)體成立幾個月之內(nèi)，就組織了第一次活動。之后，這個團(tuán)體開始 宣傳中國北方地區(qū)是文藝復(fù)興延續(xù)的根據(jù)地。被分配到他們那里做作者和編輯的年輕的藝術(shù)史畢業(yè)生率先而起，一些被批準(zhǔn)發(fā)行的藝術(shù)雜志開始對刊登新觀念產(chǎn)生興 趣。在這個運動前沿的有栗憲庭和高名潞，他們幫助籌劃了20世紀(jì)80年代中國新藝術(shù)。“北方藝術(shù)群體”起草了“宣言”并在《中國美術(shù)報》上發(fā)表。

盡管看起來很瘋狂，但一切信仰和熱切的活動仍然產(chǎn)生了積極效果。

北方的自然環(huán)境滲出一種（即使有些寒冷無情的）健康的風(fēng)格基調(diào)，似乎在暗示一種新的藝術(shù)力量產(chǎn)生的可能性。然而，哈爾濱成為這場東部文藝復(fù)興的發(fā)生地 完全出于偶然。哈爾濱只是王廣義碰巧呆過的地方。這一團(tuán)體沒有想到幾年后在中國走動將會變得異常便利。因此他們修正了自己的理論以適應(yīng)當(dāng)?shù)氐那闆r。熱情奔放的想像使他們愿意相信中國將成為一個文化中心，而這個中心將以哈爾濱為龍頭，對現(xiàn)存的世界秩序重新定 位。

王廣義組建“北方藝術(shù)團(tuán)體”的一個原因在于中國南北雙方巨大的社會文化差異所帶來的深刻的影響。關(guān)于這一點，他曾用南北雙方對待顏色的不同態(tài)度的例子 做過解釋。這種態(tài)度的差別表明了社會環(huán)境的不同：東北地區(qū)嚴(yán)酷，而杭州則陰翳和朦朧。

這位北方人將南方的朦朧帶回哈爾濱。但是創(chuàng)作于1985年到1986年間的“后古典”系列，都沒有模仿“南方情節(jié)”。王廣義出生在嚴(yán)酷的時代，嚴(yán)酷的環(huán)境 中，這一點在他的“凝固的北方極地”系列繪畫中的冷色調(diào)中有明顯的體現(xiàn)：畫中人蜷縮在一起，似乎渴望得到一種永遠(yuǎn)也得不到的溫暖和舒適。他的早年生活給他 的作品蒙上了一層永遠(yuǎn)也不會融化的凍土色彩。

從“凝固的北方極地”系列開始，王廣義告別了風(fēng)景畫而轉(zhuǎn)入了富有哲理的創(chuàng)作。這些作品中體現(xiàn)了強(qiáng)烈的北部陰郁感，正像17世紀(jì)風(fēng)景畫和景物畫中的冷峻森 林，或者像蒙克的著名作品《嚎叫》中所體現(xiàn)的那種荒涼。這種陰郁感彌漫于王廣義在杭州期間一直吸納的理性哲學(xué)：弗洛伊德、尼采、黑格爾、薩特、盧梭和維特 斯坦。繪畫中設(shè)計和觀念使之顯得樸素和簡潔。

在“后古典”系列作品中，王廣義顛覆了西方藝術(shù)史上的杰出作品。他的創(chuàng)作雖然模仿原來的繪畫，但剔除了其中宗教虔誠或英雄主義的色彩，而著力表現(xiàn)一種 痛苦的、冷酷的、毫無人類情感的狀態(tài)。這樣做的結(jié)果是：他的作品似乎是對當(dāng)代西方社會宗教給人寬慰提出質(zhì)疑。他們也許是對中國缺乏一套真正的信仰系統(tǒng)或無 所不包的宗教情感而作的評論。無論你贊同哪一種解釋，這些繪畫表明，這位藝術(shù)家不完全受西方文化的禁錮，而是將優(yōu)美典范作品還原成表面上平淡無奇、毫無感 情的作品。他似乎也對其他中國現(xiàn)實的相關(guān)性提出了質(zhì)疑。

北方藝術(shù)群體再沒有更多的活動了。1986年，王廣義被邀請去珠海——中國最早的特區(qū)之一，較之于廣闊而仍舊落后的內(nèi)陸更為自由——在一所新成立的珠 海畫院擔(dān)任職業(yè)畫家。他的天才得到了承認(rèn)，他想成為一個偉大藝術(shù)家的夢想終于成為現(xiàn)實。

珠海的生活與以前的生活有很大的不同。很久以來，王廣義一直感到孤獨。1988年以前，王廣義的主題多是理想主義，到了1988年，他對這一點提出了 疑問，在珠海他開始提出一套新的觀點：他在珠海創(chuàng)作的作品表現(xiàn)了對世界的冷靜的分析性看法，其主題的簡化，由小型的塊狀及線條的組合特點讓人想起俄國的未 來主義和蘇聯(lián)的招貼藝術(shù)。

盡管王廣義曾經(jīng)試驗過裝置作品和此后的雕塑形式，他仍繼續(xù)擴(kuò)展他的“大批判”系列繪畫。這些作品在策展人和收藏家之中頗為流行，同樣也受到了批評和非 議。除了羨慕之外，經(jīng)常被人提問的問題是他是否應(yīng)該通過一種新觀念來重塑自我以及他的藝術(shù)。然而，這一系列一再復(fù)制可以看作是最佳的答案。購買者90％以 上是西方人，他們濃厚的興趣反映了西方人所謂的藝術(shù)觀，而這種藝術(shù)正是中國的當(dāng)代藝術(shù)家們所孜孜以求的。繪畫的語言主旨，符號以及對西方人自己的藝術(shù)史和 文化的參照，所有這一切，都能給人提供極大的寬慰。王廣義的作品二者兼?zhèn)洌赋隽宋鞣綄|方的新殖民主義，以及逐漸滲透的物質(zhì)意義。“大批判”系列結(jié)合了 西方世界成功品牌構(gòu)建的過程，并為這種成功提供了論據(jù)。創(chuàng)造品牌是一個有目的的情感過程。他要么讓人接受，要么使人抵制。王廣義使之與一些意向結(jié)合，（而 這些意向，即使對中國缺乏了解的外國人。也可以斷定為中國品牌）。由于這一原因，他的作品吸收了一些對當(dāng)代藝術(shù)不太注意的人的關(guān)注，使他們由于這樣或那樣 的原因承認(rèn)了這一品牌。到2000年初，他的作品開始受到中國收藏者的注意。

伴隨著成功和認(rèn)可，王廣義走向成熟。他的生活自然得到了進(jìn)一步的改善，而其中部分原因無疑在于他的作品受到全世界的認(rèn)可并給他帶來的社會和經(jīng)濟(jì)地位。 他是一個成功的“受害者”。他的藝術(shù)是時代的印記，從1985年他創(chuàng)建“北方藝術(shù)群體”到20世紀(jì)90年代中期中國正邁向21世紀(jì)以及加入WTO。中國社 會政治變化不再被忽視，然而，王廣義的作品永遠(yuǎn)不會過時。外國人的興趣正在不斷變濃，隨后一批有興趣而又懂行的觀眾從大眾中走來，他的作品必將在中國登上 巔峰。

我們和王廣義都同樣感覺到，在一個推動藝術(shù)同樣也推動經(jīng)濟(jì)發(fā)展的全球合作的時代，惟一重要的就是對成功的及時認(rèn)同。王廣義已經(jīng)占領(lǐng)了屬于他的市場，確 立了他的藝術(shù)地位，成為體現(xiàn)中國前衛(wèi)精神的最值得紀(jì)念的形象。