方力鈞與《1998.10.1》

方力鈞作為中國后89新藝術(shù)潮流最重要的代表，與這個潮流的其它藝術(shù)家共同創(chuàng)造出一種獨特的話語方式——玩世寫實主義，其中尤以方力鈞自1988年以來一系列作品所創(chuàng)造的“光頭潑皮”的形象，成為一種經(jīng)典的語符，標(biāo)志了80年代末和90年代上半期 中國普遍存在的無聊情緒和潑皮幽默的生存感覺，或者更廣義地說它標(biāo)志了當(dāng)代人的一種人文和心理的感覺，也許，無論東、西方，當(dāng)代知識分子都變得有點潑皮 了，因為，面對今天的世界，我們越來越感到無可奈何，而且我們已經(jīng)無法象卡夫卡和杰克梅蒂時期那樣，感受到環(huán)境的壓迫，揭示荒誕的存在以宣泄內(nèi)心的壓抑，并標(biāo)明自己的獨立意志。而今天我們幾乎分不清我們與環(huán)境的界限，我們以為自己的獨立，也許正是某種環(huán)境的結(jié)果，我們嘲笑這 個世界，也許正是嘲笑自己，我們不得不變得潑皮。

(一)

所謂后89，是我企圖把握方力鈞的藝術(shù)及其玩世寫實主義發(fā)生的時代背景的概念。一方面，是指引 西方民主主義以拯救中國政治的理想主義思潮，在80年代末達(dá)到高峰，而隨即遭到挫折后，所產(chǎn)生的普遍失落、反省，以及導(dǎo)引出的人文層面的無可奈何和無聊 感。另一方面，整個80年代以來的中國藝術(shù)潮流，試圖以西方現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代思潮來重建中國新文化的理想主義受到普遍的懷疑，或者說無論是尼采、薩特，還是 西方現(xiàn)代主義的種種模式，都不再成為更年輕一代藝術(shù)家的精神和藝術(shù)上的支柱。這一點從文革后三代藝術(shù)家的更替和玩世寫實主義藝術(shù)家群成長的背景中看得更清 楚。這一代藝術(shù)家清一色60年代出生，80年代末畢業(yè)于藝術(shù)院校，屬文革后的第三代藝術(shù)家。第一代藝術(shù)家屬文革中下鄉(xiāng)知識青年代，文革的結(jié)束是知青群成熟 的背景，因此他們把真、善作為藝術(shù)的內(nèi)核；社會批判和追求人性的復(fù)歸構(gòu)成了他們藝術(shù)的特征。西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮大量涌進(jìn)中國，培養(yǎng)了80年代中期出現(xiàn)的 '85新潮代藝術(shù)家群，因此，強(qiáng)調(diào)文化批判和從形而上角度關(guān)注人的生存狀態(tài)就成了第二代藝術(shù)家作品的標(biāo)志。而玩世寫實主義藝術(shù)家群自70年代上小學(xué)始，就 被拋到一個觀念不斷變化的社會里。文革成為他們童年的記憶，他們又隨著社會開放一起成長，1989年，在他們相繼走上社會時，代表80年代現(xiàn)代主義思潮的 《中國現(xiàn)代藝術(shù)展》以西方各種語言模式為榜樣，大喊大叫地登上官方的舞臺，卻隨著官方的壓力，迅速又轉(zhuǎn)入地下。無論社會和藝術(shù)，拯救中國文化的理想只是子 虛烏有，留給這一代藝術(shù)家的只有來去匆匆的偶然的碎片。因此，這代藝術(shù)家拋棄了此前藝術(shù)家的理想主義與英雄色彩，把前兩代藝術(shù)家對人的居高臨下的關(guān)注，轉(zhuǎn) 換成平視的角度，放回到自身周圍的平庸的現(xiàn)實中，用潑皮的方式去描繪自己及自己周圍熟視、無聊、偶然乃至荒唐的生活片斷。因此，這也導(dǎo)致了他們拋棄80年 代中期對西方各種現(xiàn)代語言模式的模仿，而重新從寫實主義——這個近代從西方引進(jìn)，至今統(tǒng)治中國藝壇的寫實主義中尋找新的可能性。

方力鈞有著這一代藝術(shù)家的典型經(jīng)歷，而且可以從中看到社會背景對他藝術(shù)形成的重要性。他出生于 1963年，他5—15歲的童年與少年時代，正是文革高潮到末期的階段，在他的記憶里，孩子們之間的打群架成為他們童年游戲的最重要的內(nèi)容。一方面，當(dāng)時 適合兒童特點游戲，都被政治活動所代替，另一方面，當(dāng)時的社會背景——階級斗爭作為主要意識形態(tài)以及文化革命群眾派系之間的武斗，無疑對兒童產(chǎn)生了影響。 而方力鈞當(dāng)時還是一個弱小者，常常因家庭背景受到欺辱，這給他的童年帶來很大的刺激。因為，按我們多年的國家意識形態(tài)的說法，1949年以前富裕的家庭就 是不好的出身，而方力鈞的爺爺作為曾經(jīng)富裕的人，就是廣大革命群眾的階級敵人，就是被斗爭的對象。這是當(dāng)時所有的象方一樣的孩子，甚至所有大人都被告知的 基本的善惡標(biāo)準(zhǔn)。盡管階級斗爭和派性武斗對當(dāng)時的孩子們帶來了打群架的影響，但他它保留了孩子們的最基本的方式——游戲。即意識形態(tài)被游戲化之后，并沒有 給孩子帶來更大的傷害。但到了方第一次看到自己最可親的爺爺在批判大會上，真的成了階級斗爭的對象，成了敵人時，這種意識形態(tài)化的善惡標(biāo)準(zhǔn)才真正給他幼小 的心靈刻下了深深的傷害，盡管他當(dāng)時無法解釋這種傷害。這種傷害——無論階級斗爭影響下孩子們的打群架，還是方的被欺辱，爺爺?shù)谋慌罚瑢嵸|(zhì)是他最初體驗 的人性中的惡，這些人性的惡，在當(dāng)時卻被意識形態(tài)美化為善與真理，這是一個孩子乃至當(dāng)時大多數(shù)成年人所無法辨識的。所以，傷害即是他們幼小心靈忍受著的這 種矛盾和疑問的折磨。正如他回憶時說：“我現(xiàn)在想開放以前始終生活在互相仇恨、斗爭中。由于出身造成的不平等，有時使我過早學(xué)會容忍或作假。如1976 年，毛、周相繼逝世。去靈堂悼念時，父親對我使眼色，我知道我必須哭，但開始哭不出來，后來哭得不可收拾，所有的人都來勸我，老師表揚我，我知道如果我作出某種樣子來，就會受到表揚。這些是從小被教育的結(jié)果，你所受到的教育經(jīng)常與你認(rèn)為的正確的行為相反，但我想我那時就很可能已經(jīng)是一個‘兩面派'了。這不 是你愿意不愿意的問題，你的環(huán)境從小對你的壓力太大了”。方至今念念不忘這段經(jīng)歷，使我們找到了構(gòu)成他藝術(shù)原點的最初原因。這個原點即是作為他對付高壓政 治和價值系統(tǒng)的一種態(tài)度——玩世。

1980年，方進(jìn)入中等美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)藝術(shù)時，正值中國開始對外開放。無論社會還是藝術(shù)，都出現(xiàn) 了對文革及其藝術(shù)的反省和批判的思潮。這使他看到與他幼年接觸的文革藝術(shù)不同的東西。他喜歡知青代藝術(shù)家的那種以自己方式表達(dá)的藝術(shù)，從這種藝術(shù)家身上， 他看到了藝術(shù)可以不按上面教導(dǎo)的那樣去做。同時知青代藝術(shù)家的寫實主義風(fēng)格，給他留下了更深的印象，這是一個中等專業(yè)學(xué)校的學(xué)生，在那個年代所能接觸和受 到影響的有限的藝術(shù)信息，這使他在校期間更迷戀于對寫實技巧的學(xué)習(xí)。

1985年，他進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院時，正值文化批判熱興起，西方現(xiàn)代思潮的涌進(jìn)。美術(shù)界開始了轟 轟烈烈的以全面借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)為標(biāo)志的“85美術(shù)新潮運動”。方象85新潮的許多藝術(shù)家一樣，讀了很多難懂的哲學(xué)書，但這對方?jīng)]有帶來影響，只是西方哲 學(xué)中對人道主義的強(qiáng)調(diào)，給中國社會帶來一種對個人生存價值肯定的思潮，而且伴隨著追求世俗生活享受的風(fēng)氣，用當(dāng)時最流行的話說就是“玩人生、玩前途、 玩……”。當(dāng)時方20多歲，整個大學(xué)生活他除了進(jìn)一步追求寫實技藝外，更迷戀于享受自由的生活。也許玩人生的背后的自由主義思潮，與80年代末的民主思潮 有著本質(zhì)的聯(lián)系。方當(dāng)然參加了這場運動，并且目睹了其悲慘的結(jié)局。善、惡、好、壞、真理等這些價值的顛倒，再次給方帶來心靈的沖擊。方在創(chuàng)造第一批油畫時 曾說過：“我們寧愿被稱作失落的、無聊的、危機(jī)的、潑皮的、迷茫的，卻再不能是被欺騙的。別再想用老方法教育我們，任何教條都會被打上一百個問號，然后被 否定，被扔到垃圾堆里去”。當(dāng)然，現(xiàn)實中的國家意識形態(tài)并沒有被方扔進(jìn)垃圾堆。對待這種難題，方與他的前兩代藝術(shù)家不同。他們不相信以對抗的形式建構(gòu)新的 價值觀念的努力，他們認(rèn)為拯救只能是自我的拯救，而以潑皮幽默去表現(xiàn)的無聊感，便成為他們用于自我拯救和自我嘲諷的最好途徑。

前面我曾反復(fù)用潑皮幽默來描述方和玩世寫實主義的特征，而所謂潑皮，是我把中國的一個處世俗語 引作的文化概念。含義兼有玩笑、痞氣、放浪、無所謂，看透一切意味。周作人先生1924年在《破腳骨》一文中談到類似的意識傾向：“破腳骨，官話曰無賴曰 光棍，古語曰潑皮曰破落戶，上海曰流氓，南京曰流戶曰青皮，日本曰歌羅支其，英國曰羅格”。他將其與西班牙“流氓小說 (Novelasdeplcaros)”相提并論，還提到《水滸傳》的“潑皮牛二”。林語堂更“竭力稱頌放浪漢或流浪漢”，認(rèn)為“在這自由民主主義和個人 主義自由受到威脅的今日，也許只有放浪者和放浪精神會解放我們，使我們不至于都變成有紀(jì)律的、服從的、受統(tǒng)治的、一式一樣的大隊中的一個標(biāo)明號數(shù)的兵士， 放浪者將成為獨裁制度的最后的最厲害的敵人”，“現(xiàn)代一切文化都靠它去維持”。著名的漢學(xué)家John Minford也提出類似的想法：“在這個后毛時期的荒原上，一股新奇的、土生土長的文化正在自然而然地發(fā)展著，它能夠被稱之為那種或許稍帶一點刺激性的 '流氓文化'(這是一個不太好的翻譯的單詞，它的詞義散見于Loafter,Ho-odlum,hobo,bum,punk的詞意中)”。

玩世、潑皮幽默作為一種在精神上自我解脫的方式，不但是后'89時期的一種標(biāo)志，甚至作為中國 知識分子的一種傳統(tǒng)方式，可以在中國歷史上找到許多例證，尤其政治高壓時期。如魏晉之際的士大夫，多以狂士自嘲，并以放浪形骸的生活作為對付高壓政治的方 式，來達(dá)到自我解脫的目的。當(dāng)時的名著《世說新語》多有記載，如《任誕篇》：“劉伶恒縱酒放達(dá)，或脫衣裸形在屋中，人見譏之。伶曰：我以天地為棟宇，屋室 為褲衣，諸君何為入我褲中”？阮籍更宣稱“禮豈為我輩設(shè)也”？遍閱元代散曲，此類作品更是比比皆是。如關(guān)漢卿：“我是浪子班頭……半生來弄柳拈花，一世里 眠花臥柳……天與我這幾般兒歹癥候，尚兀自不肯休”；周仲彬：“問甚鹿道作馬，鳳喚作雞。葫蘆今后大家提，別辨?zhèn)€是和非”；劉時中：“浮生大都空自忙，功 也是謊，名也是謊”。明沈括的《夢溪筆談》談及這些元文人時說他們“皆有滑稽無賴之作”，明孫大雅在《天籟集序》中論及當(dāng)時曲作家白樸時也用了“玩世滑 稽”這個詞。因此，這種以放浪、潑皮的方式表達(dá)的無聊感與虛無感，是中國士大夫歷來對政治黑暗的一種逃離方式。我們從近代知識分子林語堂等重提放浪及90 年代潑皮幽默的藝術(shù)思潮中，再次看到這種相似的方式，不能說是一種偶然。甚至我們從最具大眾化和中國特色的大肚笑面的“彌勒佛”的造型的形成和流行中，看 到一種玩世是如何深入中國人的骨髓，“開口常笑笑世間可笑之人，大肚能容容天下不平之事。”從彌勒佛的笑到方力鈞創(chuàng)造的潑皮的笑，我似乎看到某種聯(lián)系。

方力鈞在他1988年最早創(chuàng)作的《素描NO.1—3》，就出現(xiàn)了他延續(xù)至今的符號——光頭。他 本人就是光頭，光頭在現(xiàn)實生活中就很突出和個色，而且往往與流氓、潑皮及反面角色有某種聯(lián)系。只是最早的光頭以成群而無個性的排列，反映了他最初體驗到的 人被意識形態(tài)教育、規(guī)定的感覺，既有一種沉悶，又顯示出潑皮式的叛逆意識。1989年以后，他的光頭發(fā)生了重要的變化，形成典型的潑皮幽默語符。其一，通過作品人物表情的嬉笑，或是發(fā)呆，或是背影 和后腦勺，或是打哈欠之類的無聊表情，使畫面表露出一種無意義感覺的情緒，而帶有潑皮感的光頭加上無意義表情，就形成一種以無意義——消解現(xiàn)有意義系統(tǒng)的 帶叛逆、嘲諷意味的形象。而且這種光頭形象又多選擇自己、自己的朋友作為模特兒，也使這種嘲諷成為自我嘲諷，成為對意義系統(tǒng)的自我逃離的形象。其二，以藍(lán) 天、白云、大海這些空闊場景代替了最初人物背景的堵塞處理。作為一種意象，海闊天空實際上表達(dá)了一種從內(nèi)心壓力中自我解脫的感覺，中國有句俗語“退一步海 闊天空”。既不屈從意識形態(tài)，也不采取對抗的方式，這種潑皮式的滑稽、無聊的形象，便成為一種“事不關(guān)己”和“不在場”的角色，使自己在內(nèi)心獲得一種海闊 天空的感覺。同時，作為一種詩意的對比因素，反襯和加強(qiáng)了潑皮與無意義形象的強(qiáng)度。其三，強(qiáng)調(diào)非表現(xiàn)性的無筆觸處理，使畫面始終保持一種無情緒性的中性 感，表達(dá)出平靜與冷漠，突出“不在場”的氣氛。其四，色彩始終傾向純凈、鮮亮，保持內(nèi)心從自我解脫、凈化出的愉悅。

1993年的部分作品，色彩處理開始出現(xiàn)艷俗傾向，這也許是中國的環(huán)境色彩帶給他的刺激，他更 早地意識到消費文化的泛濫，尤其是中國城市環(huán)境色彩的艷俗傾向，他曾不止一次為這種庸俗的色彩充斥中國而感慨，我清楚地記得他有一次從蘇州回來，說起蘇州淡雅的文人園林如今被艷俗化時的那種表情，我想我見到那種情景會是一種憤怒，而當(dāng)時方的表情是在無奈中又帶著玩世式的嘲笑，一種仿佛“既然無力回天，何必 自尋煩惱”的的感覺，他作品色彩的艷俗化，來自他的那種潑皮的個性，以庸俗和艷麗的色彩來加強(qiáng)嘲諷和自我嘲諷的話語強(qiáng)度。

1993年的后，他的話語方式由潑皮形象突然轉(zhuǎn)向類似潛泳場景的描繪，畫面趨向沉靜、漂亮。我 以為這一類的作品顯示出他個性的另一面――清醒和理智，當(dāng)他獨自面對自己的內(nèi)心時，他對人生的無常和無助采取的是一種近乎旁觀式的冷靜態(tài)度，潛泳即作為他 的的這種態(tài)度的內(nèi)心意象――是把潛伏的某種預(yù)感和征兆用最日常化場景表達(dá)出來，平靜甚至漂亮但有某種危機(jī)感。象人在水底潛泳時的某種感覺：在平靜中，你會 更強(qiáng)烈地感覺到只有你自己的那種無助感覺，以及更強(qiáng)烈地感覺到你不知道隨時會怎么樣的無常感覺。方力鈞非常喜歡游泳，我想他肯定更深切地體驗到這一點，并 以此來表達(dá)一種人生的感覺，甚至他的這個系列中就有一幅是直接畫鯊魚的。方力鈞曾經(jīng)作過一件裝置作品，是一些表面看來潔白、干凈的水泥貼瓷磚的方墩，但是 里面是一些諸如蚯蚓、螞蟻之類的小生靈，然后他想通過錄象把這個方墩的制作過程和方墩一起展示，這個作品雖然始終沒有展出，但是，卻有助于我們理解他的潛 泳式的系列作品。

1996年，他又回到1993年的艷俗色彩的風(fēng)格中，沉靜的水底露出潑皮和平庸的笑臉和艷麗的 花朵，或者說自此他開始在這兩種風(fēng)格線索中并行工作。

光頭潑皮這個符號的產(chǎn)生，一方面作為一種生存感覺的產(chǎn)物，另一方面，它也是方力鈞個人化的形式 嗜好――光頭在這里是簡潔的代名詞。我們從他還沒有進(jìn)入美術(shù)學(xué)院的1984年畫的兩幅《鄉(xiāng)戀》中，就可以看到他的畫面充滿對簡潔而渾圓造型的偏好。他有一 次對我談起他在美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)時，一位老師布置的作業(yè)是畫一堆紙團(tuán)，一位老師布置的作業(yè)是一個沒有多少變化的渾圓的陶瓷罐子，方說其實一團(tuán)紙容易表現(xiàn)，學(xué)生 很容易陷入對光線、明暗的關(guān)心，也容易出效果，而造型準(zhǔn)不準(zhǔn)確，不大容易發(fā)現(xiàn)；而一個渾圓的罐子體積變化少，沒有那么多明暗吸引你，但稍不留神，造型的準(zhǔn) 確度就容易暴露出來，方力鈞在談這兩個作業(yè)時，充滿了對后者的敬佩。其實，這也是他對簡潔、單純的偏好在起作用，而且，這一直體現(xiàn)在他的作品中，無論是追 求高純度色彩感覺，還是人物造型的單純，筆觸的不露痕跡，以及不管他的光頭人物多么潑皮，都給人感覺到他骨子里的那種冷靜和理智最終在起作用――一種良好 的控制力，以及對一種“不動聲色的完美”的追求。

方力鈞在90年代后期以來，制作了多幅巨大的版畫，方力鈞學(xué)版畫出身，他一直期望在版畫是上有 所突破，版畫尤其木刻，歷來適合制作小品，諸如書籍插圖之類。而方力鈞的版畫追求完整的獨幅創(chuàng)作，以及巨大和氣派。巨大而能保持刀法的流暢，是方力鈞的木 刻版畫的技術(shù)難題，也是方力鈞在版畫制作上的貢獻(xiàn)，他使用工業(yè)電鋸等工具，因此刀法流暢、氣派和具有一種語言的力度，使他的版畫游泳系列作品，出現(xiàn)和油 畫、丙烯的游泳系列迥然不同的風(fēng)格，尤其刀法力度的表現(xiàn)力，迥異于油畫、丙烯的無筆觸感，而顯示了一種力量，因此，與油畫、丙烯的游泳系列的寧靜比較，版 畫的游泳系列給人的是一種搏擊和動感。