引言

從劉永剛長期的創(chuàng)作歷程來看，他的藝術風格大致呈現(xiàn)出這樣的發(fā)展軌跡：從寫實主義出發(fā)，經(jīng)由表現(xiàn)主義，最后走向抽象主義。概括說來，早期的創(chuàng)作以學院寫實語言為主，同時重點吸納了西方現(xiàn)代繪畫的表現(xiàn)語匯，初步形成了自己的風格。20世紀90年代，劉永剛完全摒棄了學院化的創(chuàng)作成規(guī)，在德國表現(xiàn)主義的傳統(tǒng)中另辟蹊徑，力圖在“抽象——表現(xiàn)”之間找到一條新的發(fā)展路徑。2006年以來，劉永剛的繪畫出現(xiàn)了新的變化。這種因風格變化而產(chǎn)生的距離感得益于藝術家創(chuàng)作觀念的改變。一方面，他毅然遠離了西方現(xiàn)代藝術的參照系，尤其是力圖超越西方既有的形式表達系統(tǒng)，并與之拉開距離；另一方面，他強調作品內在的文化觀念與深層次的文化訴求，希望將這批源于文字的作品融入中國本土的藝術史發(fā)展脈絡中。綜觀劉永剛的繪畫歷程，他的繪畫藝術保持著清晰的發(fā)展脈絡。為了深入地解讀他的繪畫，我們需要對劉永剛的創(chuàng)作歷程做一個簡要的回顧與梳理。

一

1964年，劉永剛出生于內蒙古呼倫貝爾盟額爾古納的左旗根河。后來，額爾古納與根河發(fā)展成為兩個獨立的城市。額爾古納位于內蒙古自治區(qū)呼倫貝爾草原北端，大興安嶺的西北麓，屬于緯度較高的城市之一。由于額爾古納當時的藝術教育較為滯后，沒有相應的硬件設施，加之地理位置偏僻，信息閉塞，劉永剛早年的求藝生涯走得異常的艱辛。不過，求學路上遭受的痛苦與挫折并沒有削減他對藝術的熱情，相反塑造了他堅毅、果敢的性格。1982年，多年的夙愿終于實現(xiàn)，劉永剛以優(yōu)異的成績考上了中央美院。對于他而言，考入中央美術學院即意味著他的藝術生涯有了一個全新的起點。

劉永剛就讀于中央美術學院油畫系的第一畫室。1959年，中央美院建立了畫室制度，開始的時候共有三個畫室，第一畫室由吳作人、艾中信主持，第二、三畫室分別由羅工柳、董希文負責。1985年又創(chuàng)建了由林崗、葛鵬仁主持的第四畫室。當時，劉永剛就讀的第一畫室由靳尚誼負責。與其他幾個畫室的教學目標有所不同，第一畫室強調研究和學習歐洲文藝復興以來的古典寫實傳統(tǒng)，注重造型基礎，追求細致和深入的刻畫；同時，在強化學院傳統(tǒng)的基礎上，積極地探索油畫民族化的發(fā)展道路。在大學一、二年級階段，劉永剛接受了系統(tǒng)、規(guī)范的學院化訓練。此時，他的任務主要是解決造型和色調方面的問題。直到大學三年級，劉永剛的創(chuàng)作觀念才發(fā)生了真正的改變，有了一種尋找個人風格的緊迫感。當時韋啟美負責三、四年級的創(chuàng)作課教學，劉永剛深受啟發(fā)。他曾談到韋先生對他產(chǎn)生的影響：

我覺得他的東西很“陽光”，他帶給我最關鍵的思考就是：有時候直接去涉入當下社會發(fā)生的問題，不一定是最好的解決辦法，反而像韋先生這樣用一種很陽光的顏色、極單純的造型等形式感很強的手法表現(xiàn)出來，更能觸及我們的內心。我覺得在那一輩老藝術家當中，韋先生的藝術面貌還是很鮮明強烈的，這一點挺難得的。

對于劉永剛來說，認識到藝術形式和本體語言在創(chuàng)作中的重要性是極其重要的，因為，這為他后來自覺地將西方現(xiàn)代派的語言融入到自己的繪畫中做好了前期的理論準備。不過，真正讓他思考個人風格與語言轉換問題的動因還源于他自己的學習心得。此時，他已對學院的教學模式感到厭倦了，他認為這種學院教學模式缺乏活力，太多的成規(guī)抑制了個人情感的自由表達。他曾談到：

有時候不喜歡進自己的工作室，覺得大家都在那兒磨磨唧唧的，這可能根本上還是與我的性格有關，更喜歡痛快一些的，不斷向前發(fā)展的東西。

劉永剛希望在自己的作品中融入表現(xiàn)性的因素，這既是源于內心的渴望，也是那個時代文化內驅力推動的使然。畢竟，發(fā)端于20世紀70年代末期關于“形式美”的討論，以及1982年美術界圍繞“自我表現(xiàn)”所展開的爭論，均能為劉永剛這一階段的創(chuàng)作提供一個藝術史上的參照系。一方面，對藝術“形式美”的倡導敦促著藝術回歸本體，從而為藝術擺脫政治、文學和宗教的束縛提供了理論上的依據(jù)；另一方面，對“自我表現(xiàn)”的推崇解放了藝術家的創(chuàng)造力，使得個性化的風格營建成為了可能。實際上，上述兩種藝術思潮都是對此前“文革”美術范式的矯正，而藝術解放的本質也就是實現(xiàn)人在思想和文化觀念上的解放。但是，對于20世紀80年代中期的藝術家而言，當時并沒有一種現(xiàn)存的藝術樣式是直接訴諸于表現(xiàn)的，因此，他們需要向西方現(xiàn)代繪畫學習，借助于西方現(xiàn)代語言的轉換來完成中國現(xiàn)代藝術的轉型。

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正是在這一語境下，劉永剛在語言、風格上進行了積極的嘗試，畫了一批明顯具有現(xiàn)代風格的作品。誠如他所言：

當時有很多別人的影子，我發(fā)現(xiàn)德國從后印象之后有一批畫家走向表現(xiàn)主義，開始擺脫自然所看到的物象，他們的畫面都是發(fā)自內心的，用色的時候能夠把自己的感覺表達出來，畫心中的一種色彩，哪怕是綠的也可以變成紅色，很大膽。

盡管劉永剛傾心于走“主觀——表現(xiàn)”的藝術道路，但是，那時他還是一個大學三年級的學生，在強大的學院傳統(tǒng)面前，他不得不做出妥協(xié)。劉永剛有兩件風格迥異的畢業(yè)創(chuàng)作，一件是《飛天》，一件是《鄂拉山的六月》。《飛天》是藝術家對佛教壁畫題材中飛天形象的再造，不過，藝術家借助“飛天”的目的，仍然是想傳遞一種人文情懷，即強調身體與心靈的雙重解放。與《飛天》的寫實語言與超現(xiàn)實主義手法相結合截然不同，《鄂拉山的六月》則是一件純粹的表現(xiàn)主義作品。在這件作品中，主觀化的色彩和洗練的造型，以及黑白灰的大面積分割，使畫面產(chǎn)生了強大的視覺張力。我們的問題是，在風格上這兩件作品為什么會形成如此大的反差？劉永剛曾這樣解釋：

當時的想法很簡單，就是覺得自己是一工作室的，畢業(yè)創(chuàng)作也應該是寫實的、古典的那種，這也是老師和學校要求的，所以就有了《飛天》。但我同時更想告訴大家我真正的想法是《鄂拉山的六月》這樣的。

1986年，劉永剛畢業(yè)，回到了家鄉(xiāng)的內蒙古師范大學當了一名美術教師。此后，他的創(chuàng)作基本延續(xù)了《鄂拉山的六月》的思路，作品圍繞西藏題材展開。1987年，在上海舉辦的首屆中國油畫展上，劉永剛創(chuàng)作的《北薩拉的牧羊女》獲得了優(yōu)秀獎。這件作品使劉永剛聲名鵲起，一些評論認為它是“一幅全面顛覆常規(guī)的畫作，一幅有獨特思想的力作。”雖然，在《北薩拉的牧羊女》中，先前的西藏題材也由內蒙古題材所取代。但是，劉永剛的創(chuàng)作內核卻沒有發(fā)生改變：

還是西藏給我的那些感受：非常純的、強烈的色彩，天的那種藍色，好像手一扯白云就會跟著走，藏人臉上的那種紅褐色就像我喜歡的埃及藝術作品的顏色……就是要用這些來表現(xiàn)蒙古人。

在1989年舉辦的第七屆全國美展上，《北薩拉的白月》又獲得了銅獎和中國美協(xié)的“新人新作獎”。此時的劉永剛是畫壇一顆冉冉升起的“新星”，引起了美術界的極大關注。雖然，獲獎也很重要，但是，對于劉永剛而言，更重要的是獲獎意味著專業(yè)界對他堅持的創(chuàng)作方向的肯定，這也使得他在其后探索現(xiàn)代風格有了更多的自信和勇氣。

實際上，不管是早期的《鄂拉山的六月》，還是后來的《北薩拉的牧羊女》和《北薩拉的白月》，劉永剛的作品都沒有離開20世紀80年代的藝術史發(fā)展語境，即與鄉(xiāng)土繪畫與少數(shù)民族題材相維系。20世紀80年代初，在油畫創(chuàng)作領域，以羅中立的《父親》和陳丹青的《西藏組畫》為代表，標志著鄉(xiāng)土繪畫的崛起。此后不久，鄉(xiāng)土繪畫與鄉(xiāng)土文學共同交織，在20世紀80年代初發(fā)展成為一種強大的藝術思潮。然而，鄉(xiāng)土繪畫的背后仍潛藏著更為內在的歷史動因，除了對“文革”模式的否定外，其深層次的文化訴求既源于對人道主義的呼喚，也源于當時鄉(xiāng)土文化的現(xiàn)代性在文化上的反映。一方面，藝術家對現(xiàn)實生活的關注，其中飽含著質樸的人道主義關懷和對勞動人民的禮贊。這是一種新的現(xiàn)代文化意識，即對“文革”結束前藝術領域對農村社會和農村生活那種褒揚、浮夸式的、甚至虛假的描繪方式的矯正。同時，這種質樸的人道主義關懷，以及對真、善、美生活的渴望，恰恰是對“文革”文化模式的一種反撥，抑或是一種顛覆，即重回人本，捍衛(wèi)個體的存在價值。另一方面，對于20世紀80年代初中國的現(xiàn)代化進程來說，鄉(xiāng)土文化所代表的現(xiàn)代性也是當時中國文化尋求現(xiàn)代轉型時極為重要的組成部分。對于中國這樣一個傳統(tǒng)的農業(yè)大國，鄉(xiāng)土文化的現(xiàn)代性標識著2世紀80年代初中國現(xiàn)代化進程的開始，其重要性自不待言。換言之，鄉(xiāng)土文化的現(xiàn)代性是中國新時期現(xiàn)代化進程中文化現(xiàn)代性的先聲，而鄉(xiāng)土繪畫的崛起正好體現(xiàn)了中國在20世紀80年代初期從農村現(xiàn)代化到實現(xiàn)工業(yè)現(xiàn)代化的發(fā)展進程中，一種先進的和具有現(xiàn)代性的文化精神。

然而，在1984年舉辦的第六屆全國美展上，以“鄉(xiāng)土”為題材的創(chuàng)作已蔚然成風，逐漸出現(xiàn)程式化的弊端。此外，在鄉(xiāng)土繪畫式微的過程中，其題材也出現(xiàn)了分化。一種是將少數(shù)民族題材詩意、浪漫和唯美化。到20世紀80年代中期，這類作品已經(jīng)喪失了自身的文化針對性，最終蛻變?yōu)橐环N“風情畫”。另一類型雖然仍借助于少數(shù)民族題材，但藝術家追求營建一種現(xiàn)代主義的風格。當時代表性的作品有張曉剛創(chuàng)作的《天上的云》（1982）、尚揚的《爺爺?shù)暮印罚?984）和葉永青的《圭山系列》（1985）等。學界對前一類作品進行了批判，認為在這樣的作品中藝術家的情感表達是虛假的，是站在都市文化立場上對農村和少數(shù)民族文化的俯瞰，是先進對落后的一種觀照，其文化動機和藝術創(chuàng)作都是先入為主和獵奇式的。相比而言，后者的意義則有其重要性。因為，對于藝術家來說，鄉(xiāng)土和少數(shù)民族題材僅僅是一個載體，重要的是實現(xiàn)形式和語言的現(xiàn)代轉換。

不難發(fā)現(xiàn)，在20世紀80年代中后期，劉永剛的創(chuàng)作取向與后一種類型的創(chuàng)作脈絡相契合。雖然，在《北薩拉的白月》系列作品中，先前的“西藏題材”已被“內蒙古題材”所取代，但作品的主題仍然沒有超出“少數(shù)民族題材”這個大的范疇。劉永剛在當時美術界引起了極大的關注，就在于其作品沒有掉入“風情畫”的泥潭。相反，因在表現(xiàn)語言上所進行的積極探索，即引入現(xiàn)代繪畫的語匯，從而為畫面注入活力的同時，也豐富了作品的文化內涵。當然，與這一發(fā)展脈絡的藝術家有所不同的是，劉永剛本人就是一位曾經(jīng)生活在少數(shù)民族地區(qū)的藝術家。也正是源于這種獨特的生活體驗與生存記憶，在《北薩拉的牧羊女》和《北薩拉的白月》等作品中，我們就不難體悟到藝術家對故鄉(xiāng)額爾古納河的沉思與想念，以及對草原牧民那種堅毅而浪漫的生活的熱愛與禮贊。

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不過，從現(xiàn)代藝術語言實驗的角度講，即使這批作品在表現(xiàn)形式上已具有了明確的現(xiàn)代主義傾向，但劉永剛認為這遠遠不夠，這離他心目中希翼實現(xiàn)的目標還有很長的距離。在他看來：

一種強烈的表現(xiàn)欲望是原動力，這是藝術家生命中的一點火，不能讓它熄滅，隨著歲月的遷移，紅紅的烈火會凈化到純箐的藍焰，溫度高而色純，這將是我們要達到的結果。

正是這份對藝術的執(zhí)著，才使得他在現(xiàn)代藝術的探索道路上走得異常的堅定。

二

1985年，當劉永剛在北京民族文化宮看過一個德國表現(xiàn)主義的展覽后，就暗下決心：今后有機會一定要去德國，看看這個國家為什么能造就那么多優(yōu)秀的藝術家。1990年，劉永剛在朋友的幫助下拿到了去德國留學的簽證，夢想成為了現(xiàn)實。初到德國，劉永剛首先需要解決語言上的問題。經(jīng)過在杜塞爾多夫的歌德語言學院近兩年的學習，1992年，劉永剛獲得了申請紐倫堡美術學院研究生的資格。

在德國讀研究生的幾年里，劉永剛面對的是一個全新的藝術教育體系。對他而言，當時的挑戰(zhàn)是，一旦接受這里的教學，就必須放棄先前的創(chuàng)作觀念。這也意味著，他需要徹底摒棄從《鄂拉山的六月》到《北薩拉的牧羊女》的創(chuàng)作思路，一切從頭開始。最終，劉永剛選擇了跟從一位具有表現(xiàn)主義風格的老師學習。在后來5年的學習中（原本是4年，申請延期了1年），劉永剛都跟隨著他。這位老師善于啟發(fā)學生，鼓勵學生向大師學習，創(chuàng)作上要大膽，同時不要拘囿于架上，盡量突破媒介的限制。很快，劉永剛對這種教學方法就有了自己的心得：

我跟老師學的不是他畫畫的方法，而是精神。他的教學方法特別值得推廣，比如他會順手拿來很多的東西，讓學生從中選擇自己喜歡的造型，然后先用白色畫造型，因為每個人選擇的造型不同，所以僅僅白色的底稿就已經(jīng)各具特色了；接下來是罩色，但要求不能超過三種顏色，因為他認為用色需要限制，太多色彩就等于沒有色彩。這樣的結果是，14位同學的面貌完全不同。但是還不夠，還要繼續(xù)去用自己在課堂之外選擇的造型，用同樣的方法再練習。諸如此類。不是所有的同學都能跟上他的這種開放性強而又嚴格的訓練的，第二年就有兩個學生被開掉。他注定不會是大畫家，因為表現(xiàn)主義時代已經(jīng)過去，但他是很好的教育家，在德國培養(yǎng)了很多出色的學生。

階段性的學習成果體現(xiàn)在《向大師學習》（1992-1995）系列作品中。這批作品有兩個鮮明的特點：一是將構成主義的方法與表現(xiàn)主義的色彩結合起來。從作品形式表達的來源上看，劉永剛借鑒了立體主義的方法，強調形與形的相互穿插和聯(lián)系，同時還對畫面的內部結構做了細致的分析。與分析立體主義的不同之處在于，劉永剛筆下的形并不追求三維的立體效果，相反，它們都以平面化的方式展開。從色彩表現(xiàn)的方式上看，劉永剛強化了色彩的主觀化表達，但是與德國表現(xiàn)主義的方法相異，這些色彩并不負載文化上的指向性，它們僅僅是作為視覺性的存在。另一個特點是對圖像的挪用。盡管這批作品具有“抽象——表現(xiàn)”的特征，但它們同時也是可以被識別的，因為作品中均出現(xiàn)了明確的圖像。如果仔細解讀，這些圖像都有自己的出處，都源于西方大師級的作品，如拉菲爾描繪的“圣母”、馬奈筆下的“奧林匹亞”等。劉永剛對這些挪用后的圖像進行了重組，或者是打破原來的結構，或者是對圖像實行局部性的篡改。由于當時劉永剛的目的是解決色彩表現(xiàn)與個人風格的問題，因此，這種因挪用而引發(fā)的圖像表達觀念并沒有得以發(fā)展下去，從而與后現(xiàn)代的圖像式繪畫失之交臂。同期，劉永剛還創(chuàng)作了《新花卉》系列（1992-1993）。這批作品沒有挪用圖像，藝術家只是借助花卉來探索作品在形式表達上能否帶來新的可能性。與《向大師學習》系列比較起來，它們明顯受到了立體主義的影響。

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盡管這兩個系列的作品在形式上已具有了現(xiàn)代主義的外觀，劉永剛卻并沒有就此形成自己的個人風格，此時，藝術家還面臨著一個新的挑戰(zhàn)，那就是如何讓作品的形式表達與個人內在的情感有機地融匯在一起。劉永剛開始對德國的藝術傳統(tǒng)進行研究，尤其對德國表現(xiàn)主義有著濃厚興趣。從作品形式與文化精神的結合上看，德國的現(xiàn)代繪畫無疑對劉永剛其后的創(chuàng)作產(chǎn)生了潛在的影響。追溯起來，18世紀后期的哲學家康德首先賦予了藝術形式以精神價值。他主張審美的“無功利性”和“形式的合目的性”成為其后理論家和藝術家們共同探尋的理想。德國哲學家和美學家霍爾巴特（Herbart）、齊美爾曼（Zimmermann ）沿著康德的哲學方向，嘗試用經(jīng)驗分析和現(xiàn)代心理學的研究方法去尋求形式?jīng)_動的內在動因。而費德勒（Fiedler）提出的“藝術科學” 便是對當時畫家漢斯?馮?馬列（Marees）、雕塑家希爾德布蘭特(Hildebrand )在藝術創(chuàng)作中尋找形式獨立行為的一次理論總結。20世紀初，沃林格（Worringer）通過對形式背后隱藏的“抽象與移情”的討論對藝術界產(chǎn)生了巨大的影響，這在“橋社”和“青騎士”的藝術家作品中可見一斑。實際上，德國藝術之所以重視作品的形式表達，最為本質的地方在于，這種形式背后承載著德國民族的文化精神與民族性格。雖然各個時期的藝術風格和形態(tài)截然不同，但德國藝術從早期的哥特式建筑和15世紀以來的文藝復興繪畫，再到20世紀初的德國表現(xiàn)主義和80年代的新表現(xiàn)主義，始終蘊含著一種低吟式的、且充滿悲劇意識的德國文化精神。從中世紀開始，如果說以意大利為代表的藝術將精致、理性、審美的愉悅推向了極致，那么德國的藝術則崇尚直率、神秘和非理性，以及崇高的審美表達。簡言之，德國藝術至少給劉永剛帶來了以下幾點啟示：1、藝術作品中的形式表達并不僅僅是視覺的，而且應該是精神的和文化的；2、任何一種形式的出現(xiàn)都應有孕育其產(chǎn)生的文化土壤，因此，形式是有文化歸宿的；3、藝術形式除了有自身的生命外，它還需要與藝術家自身的情感體驗結合起來。

藝術觀念的變化最終成就了劉永剛的《十字》系列（1997）。《十字》由60件作品組成，既是他的畢業(yè)創(chuàng)作，也是當年德國的一個重要獎項——達納獎的獲獎作品。在劉永剛筆下，“十字”不僅是一個簡單的造型符號，而且是西方文化的象征：

在我眼里，十字很陽光，基督的死當然很痛，但他當初教導人向善是快樂的，他為他的信仰和對這份事業(yè)的追求的過程也是很快樂的。十字架的造型是東南西北、向外擴張、放射的，這和我們的陰陽的那種包容和旋轉，觀念很不一樣。所以我以一個中國人的視角，希望把一切美好和哀痛都包容在里面，而且是用色彩和造型把這些體現(xiàn)出來，結果還是都出來。但很快我發(fā)現(xiàn)這些東西更適合文字去表達，繪畫還是應該去找一個能被視角理解的東西去表現(xiàn)。

與先前的作品比較起來，《十字》系列介于抽象和表現(xiàn)之間，并有一些新的特點。在手法上，劉永剛重視非理性的表達，將東方的線性表現(xiàn)與西方的團塊結構有機地結合起來；同時，藝術家加入了自己對這個主題的理解，成功地讓畫面營造出一種濃郁的悲劇氛圍。在當年的達納獎上，《十字》獲得了最高的“學生大師”的稱號，其觀念與手法被認為是“非德國表現(xiàn)主義的，也不是美術史上曾經(jīng)有過的，而完全是劉永剛式的”。 《十字》的獲獎最終為劉永剛在德國的學習劃上了圓滿的句號。

三

它山之石，可以攻玉。

劉永剛雖然沒有沿襲德國表現(xiàn)主義的風格走下去，但如果離開了德國現(xiàn)代藝術的滋養(yǎng)，他后來的創(chuàng)作也很難有所突破。劉永剛曾談到：

以前看他們的東西特別激動，但后來，尤其是現(xiàn)在，慢慢就越來越淡了。因為研究了他們之后，就覺得無論是制作、畫面表達、用筆的書寫性以及色彩運用，都太簡單化了。

這番話表明了劉永剛的進步，因為他對藝術創(chuàng)作有了更為明確的看法。但是，為什么說德國現(xiàn)代藝術成就了劉永剛呢？一方面主要體現(xiàn)在他對現(xiàn)代主義語言的掌握上。作為一個“他者”，當劉永剛進入一個異域的藝術語境時，首先需要的是對它們的藝術進行細致的研究與學習。只有積淀在研究之上，劉永剛才能真正地超越它們。譬如，在《魚》組畫（1993-1995）中，這種力圖融匯中西兩種表現(xiàn)方式的嘗試就具有積極的意義。另一方面，隨著對德國現(xiàn)代藝術研究的深入，劉永剛發(fā)現(xiàn)成就德國藝術的并不是作為表象的風格，而是形式背后蘊涵的德國文化精神。雖然按照現(xiàn)代主義的美學原則理解，一件藝術作品首先應該是個體化的表達，具有原創(chuàng)性的個人風格，但是，如果要讓這種個體風格彰顯出普遍性的意義，它就需要與它身處的時代的文化精神密切維系在一起。

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另外，由于長期生活在德國，面對著一個完全陌生的文化參展系，劉永剛開始強烈地感覺到自身血緣里流淌的“中國經(jīng)驗”。由于對德國現(xiàn)代藝術有了系統(tǒng)而深入的了解，這也堅定了他走自己藝術道路的信心。此時，他已意識到，唯有將自身的“中國經(jīng)驗”融入作品，才能使作品的形式表達不落入西方現(xiàn)代藝術的窠臼中。顯然，是德國現(xiàn)代藝術改變了劉永剛的創(chuàng)作觀念。但是，讓劉永剛苦惱的問題是，如何才能在形式表達與文化訴求的嫁接中找到一個連接點呢？當“從哪兒找”成為一個棘手的問題時，跨文化的觀照恰好拓展了劉永剛的創(chuàng)作視野，“從根上找，從中國的傳統(tǒng)文化上找，要回歸”。

因為從小就對文字感興趣，加之練過書法，那么，這種回歸也就從文字開始。1995年，劉永剛以漢文、蒙古文和八思巴文作為原型，嘗試從文字的結構中提煉出一種形式來。1996年的時候，劉永剛創(chuàng)作了另一件文字作品《母子》。不同于此前的創(chuàng)作方法，劉永剛試圖利用“母”與“子”的字形與結構，讓其在三維空間中產(chǎn)生立體感，讓它們“站起來”。出于對形式和形式背后承載的文化精神的考慮，“文字”在劉永剛的作品中一開始就被賦予了雙重的意義：一種是作為形式的文字，一種是將其看作是中國文化的象征：

文字千百年來一直是平面的、躺著的，我想讓它站起來走向世界，把這種別國沒有的國粹的東西宣揚出去。雖然很難做到，但要做就做一種藝術史上沒有過的形象，一種純粹的、可視的造型。

如果追溯劉永剛的創(chuàng)作歷程，早在1984年的時候，他就將文字作為一種形式要素在創(chuàng)作中加以使用。在《巖石的記憶》中，劉永剛在滿是綠苔的巖石上寫了一些類似于金文和甲骨文的文字，這些文字是不容易識別的。由于綠苔的形狀是世界地圖，劉永剛最初的創(chuàng)作理念“就是要讓中國文字走向世界”。實際上，伴隨著“新潮美術”的興起，當時的一些前衛(wèi)藝術家就以文字為載體來從事創(chuàng)作，如谷文達的《正反的字》、徐冰的《天書》和吳山專的《紅色幽默》等。但這類藝術家的創(chuàng)作與劉永剛基于建構的意義有質的區(qū)別。這些藝術家使用文字的目的在于實現(xiàn)對傳統(tǒng)文化的批判。于是，他們將作為文化符號的漢字進行了拆解與重組，反諷與嘲弄，以此來賦予作品一種獨特的文化觀念。在當時反傳統(tǒng)與文化啟蒙的浪潮中，與其說他們的作品針對的是漢字本身，不如說是對以漢語體系建立起來的文化傳統(tǒng)的質疑與否定。

不管是20世紀80年代的《巖石的記憶》，還是90年代中期的“文字系列”，劉永剛對文字的使用都沒有從批判與顛覆的角度切入。相反，他借助文字，力圖呈現(xiàn)的是對傳統(tǒng)文化的回歸，以及訴諸于一種文化身份上的認同感，而這種創(chuàng)作觀念的生效恰恰是在跨文化的觀照視野中才得以實現(xiàn)的。誠如劉永剛所言：

祖先發(fā)明的文字具有非凡的生命力，尤其是甲骨文，幾乎每一個字就是一幅畫，幾乎每一個字的發(fā)明就是一次藝術上的創(chuàng)造，于是我開始研究每個歷史時期的中國文字，研究文字的演變，研究文字的組合，包括傳統(tǒng)的“龍鳳”字的組合，包括中文和蒙文的組合，也研究了文字形式的變化。比如反寫，在一系列探索之后我發(fā)現(xiàn)，脫離對內容的訴求，形式本身就構成了文字一種獨立的美，我把這種美攫取出來，進行了藝術的再創(chuàng)作，使其升華，應該講，再造的美既有對傳統(tǒng)文化的繼承，又是在原有的基礎上的一種創(chuàng)新。

1999年伊始，劉永剛創(chuàng)作了大量與文字相關的繪畫。這批作品大多是紙本，題材也比較多元：有文字與山水的結合，也有文字與風景的并置。當時，劉永剛除了希望借助于文字形成一種個人風格外，還探討了文字與文本，文字與圖像那種相互依存的關系。從形式的表達上看，藝術家希望在傳統(tǒng)卷軸畫的觀看方式上有所突破，他當時的辦法是改變內部的文字與圖像的結構關系。為了突出文字自身的形式美感，劉永剛主要以草書與篆書來進行創(chuàng)作；同時，為了改變人們對圖像的閱讀習慣，他將畫面中的山水或風景予以倒置，這一改變增強了畫面在圖像表達時帶給人的陌生感。

雖然說這批作品在形式表達與形式承載的文化觀念上均具有了本土化的特征，但它們始終無法背離卷軸畫的觀看方式。問題正在于，如果不能擺脫卷軸畫在形式方面的限囿，那么，這種實驗不僅不具有原創(chuàng)性，而且還會抑制藝術家個體情感的自由表達。如何才能超越，并進入一種自由創(chuàng)作之境呢？于是，劉永剛對先前的創(chuàng)造思路進行了調整，他開始摒棄卷軸畫的形式外觀，而是直接從單個的文字入手。這一轉變看上去極其的簡單，卻邁出了關鍵性的一步。

從單個文字入手，劉永剛開辟了兩條新的創(chuàng)作路徑：一是1999年后創(chuàng)作的“站立的文字”系列雕塑，代表性的作品是《愛擁》系列。批評家水天中先生曾對這批作品給予了高度的評價：

劉永剛以文字為資源的這一組石雕以紀念碑式的昂然氣度樹立在蒼茫大地，將極大地補充近現(xiàn)代中國雕塑所缺乏的文化分量與形式力度。”另一個是他的抽象繪畫，這集中體現(xiàn)在他2006年以來的作品中。

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從《重新曝光》系列（2006年）開始，劉永剛的繪畫就形成了自身的個人風格。透過表面的形式，這批作品介于抽象與表現(xiàn)之間，既吸納了德國表現(xiàn)主義與美國抽象表現(xiàn)主義的色彩處理方法，也具有立體主義以來所推崇的團塊結構，同時，藝術家還嘗試將源于文字自身的線性表現(xiàn)與書寫特征有機的結合起來。應該說，2006年以來，這種創(chuàng)作方式就很好地延續(xù)了下來。但是，我們也應看到，雖然劉永剛有效地借鑒了西方現(xiàn)代繪畫的形式語匯，但這批作品與西方抽象藝術的形式表達遵循的是完全不同的藝術史發(fā)展邏輯。

就西方現(xiàn)代藝術領域中的形式變革而言，大致存在著兩條發(fā)展脈絡：一條是格林柏格所說的回到二維平面的形式自律的抽象。這種抽象來源于形式的表現(xiàn)力，在羅杰?弗萊的“Form”和克萊夫?貝爾的“有意味的形式”的現(xiàn)代美學思想中得以體現(xiàn)。另一條線索是結構抽象，即強調作品理性、幾何化的構成形式。追溯這兩種傳統(tǒng)，前者是19世紀中期以來，現(xiàn)代派的藝術家在追求藝術語言純化和本體的獨立中發(fā)展過來的，尤其是在吸納了來自非洲和美洲的原始藝術的形式因素和東方平面化的構成特點后，在康定斯基和波洛克的創(chuàng)作中達到了頂峰；后者同樣起源于西方現(xiàn)代主義階段，但卻以西方現(xiàn)代工業(yè)文明相伴而生的理性主義思想為基礎，以一種“理性、幾何”的形式為特征，將點、線、面的構成賦予審美品質，這在馬列維奇和蒙得里安以及20世紀60年代美國的極少主義的作品中可見一斑。

之所以說劉永剛的作品與西方抽象繪畫遵循著不同的藝術史發(fā)展邏輯，就在于他作品中的形式表達既不是來源于對現(xiàn)實表象世界的概括、歸納，即如弗萊和貝爾所說的，創(chuàng)造一種“有意味的形式”，也不同于西方的幾何和結構抽象，即形式僅僅是理性思維的產(chǎn)物。相反，劉永剛的作品根植于文字，與其說它們是抽象性繪畫，還不如將其看作是觀念性的繪畫。同時，這里還涉及到兩個基本問題：一個是在藝術家的創(chuàng)作中，文字可以轉化成為一種“有意味的形式”；另一個是，這種形式背后還承載著中國本土的文化經(jīng)驗，以及藝術家對自身文化身份的確認。

從形式表達上看，劉永剛的智慧就在于很好地利用了中國漢字自身的形式特點。比如，漢字自身的結構特征、意與象的構造方式，使它成為任何一種拼音文字都無法比擬的，適合知、情、意表現(xiàn)的書寫符號。同時，中國傳統(tǒng)美學中的應物、游心、明道、暢神、逸格等命題和范疇的提出，使得文字的書寫最終發(fā)展成為一種高級的藝術形態(tài)。所以，中國文字的書寫是具有形式與審美維度的，它既能體現(xiàn)其結構自身的抽象之美，也能承載藝術家主體的自我表現(xiàn)精神。也就是說，藝術家能在一寸宣紙之上，經(jīng)營天地，映心靈于萬物，以書會心，神游于物。誠如王微所言，“于是以一管之筆，擬太虛之體”。而石濤則說：“太古無法，太樸不散，太樸一散，而法立矣。法于何立？立于一畫。” 于是在書寫表現(xiàn)的“一筆”與“一畫”中，不僅能彰顯出自然萬象的抽象之美、主體內心之美，同時也流露出東方文化理想的心理和諧之美。應該說，劉永剛的繪畫既是對源于傳統(tǒng)書法中的書寫性、抽象性的繼承，也是對其進行的超越。更重要的是，漢字的書寫表現(xiàn)實際是中國文化得以鏈接、傳承和發(fā)展的主要載體之一。同時，由于漢字具有明確的表意功能，那么，對漢字的書寫也可以被看作是主體存在的一種文化象征。正是從這個角度講，劉永剛的繪畫面對的也不再是一個自然的表象世界，而是一個文化或觀念性的世界，而文字帶來的形式恰恰是這種文化觀念衍生時的表征。

2008年以來，劉永剛的繪畫創(chuàng)作進入了一個高峰期，實現(xiàn)了媒介、風格上的多元化，既有黑白主調的油畫，也有部分水墨作品；既有線性表現(xiàn)的，也有以圖塊結構為主體的。雖然它們仍然以文字為母題，但藝術家盡量將個人對文化的感悟、對生命的激情、對藝術的理解融入其中，突出其個性化的表達。總體而言，此一階段的創(chuàng)作仍然秉承著以下的理念：一方面，劉永剛毅然遠離了西方現(xiàn)代藝術的參照系，力圖超越西方既有的形式表達系統(tǒng)，并與之拉開距離；另一方面，藝術家強調作品內在的文化觀念及其深層次的文化訴求，希望將這批源于文字的作品融入中國本土的藝術史發(fā)展邏輯中。

當然，作為一個典型的個案，劉永剛的創(chuàng)作也能從一個側面反映出那些從海外歸來的藝術家的一個創(chuàng)作共性——用西方的現(xiàn)代語匯來表述屬于中國本土的文化經(jīng)驗。批評家殷雙喜先生曾談到：

對我來說，劉永剛的歸來是2006年中國當代藝術中一個令人振奮的現(xiàn)象。他傳遞了一種新的信息，這就是一批長期在海外研究學習的藝術家獲得了一種不同于國內藝術家的文化視野，并且在藝術語言的表達上初步找到了屬于自己的方式。這種方式不同于80年代以來普遍的追隨西方雙年展的藝術模式，也不同于當下一些在畫廊商業(yè)操作下急于成功的風格樣式，具體地說，這是一種真正有價值的融匯東西、打通中外的中國當代藝術，雖然這仍然不是十分成熟，但具有深厚的文化底蘊，是可以持續(xù)發(fā)展的藝術道路。

不難發(fā)現(xiàn)，如果沒有一種跨文化的視野，沒有一種源于自身文化身份的認同感，劉永剛的繪畫是缺乏自身的文化基點的。德國的現(xiàn)代藝術成為了劉永剛創(chuàng)作的“它山之石”，而自身文化觀念的衍生，抑或是文化的自覺則成為了藝術家選擇文字的真正創(chuàng)作動因。也正是在對文字進行積極有效的形式轉換中，劉永剛才超越了西方既定的抽象藝術譜系，形成了自身相對完善的繪畫風格。

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何桂彥

2009年10月2日于望京花家地