文/ 易英
王克舉的畫以風(fēng)景為主，雖然他不承認(rèn)自己是一個(gè)風(fēng)景畫家，因?yàn)樗伯嬋宋铮伯嬛黝}性的創(chuàng)作，但是他最動(dòng)人的作品還是風(fēng)景，他投入最多也是風(fēng)景。現(xiàn)在風(fēng)景畫的名聲不太好，搞藝術(shù)的人不愿意承認(rèn)自己是個(gè)風(fēng)景畫家也是有原因的。在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上，還沒有一個(gè)獨(dú)立的風(fēng)景畫運(yùn)動(dòng)，但是有兩個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)風(fēng)景畫產(chǎn)生了很大的影響。一個(gè)是興起于上世紀(jì)50年代，風(fēng)行于60年代的俄蘇的現(xiàn)實(shí)主義畫風(fēng)，源于歐陸的風(fēng)景畫傳統(tǒng)經(jīng)過俄羅斯畫派的改造后再傳入中國(guó)，對(duì)中國(guó)的寫生風(fēng)景畫產(chǎn)生了很大影響，幾乎成為油畫教學(xué)的正統(tǒng)。另一個(gè)是80年代的鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義，風(fēng)景當(dāng)然不是鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義的主流，但鄉(xiāng)土風(fēng)景作為風(fēng)俗畫或主題性繪畫的背景卻十分重要。鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格來源有好幾個(gè)，但最重要的影響還是美國(guó)鄉(xiāng)土畫家懷斯的畫風(fēng)。現(xiàn)代藝術(shù)的興起，無疑沖擊了傳統(tǒng)繪畫，也包括風(fēng)景畫在內(nèi)，無論是蘇俄現(xiàn)實(shí)主義還是鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義，運(yùn)用于獨(dú)立的風(fēng)景畫后，在現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)期，差不多成了一種市場(chǎng)化的樣式。這也和19世紀(jì)的歐洲一樣，印象派以后就不再有真正意義上的風(fēng)景畫了，盡管大多數(shù)印象派和后印象派畫家都是以風(fēng)景作為他們語(yǔ)言的載體。這么看來，如果風(fēng)景畫就意味著一種通俗化的風(fēng)格，一些畫家不愿承認(rèn)是風(fēng)景畫家也情有可原了。王克舉也不是嚴(yán)格意義上的風(fēng)景畫家，在他的畫上看不到寄情山水的情懷，也沒有可識(shí)別的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)。他的畫不是追求客觀對(duì)象在心靈上的反映，而是畫面的效果，自然是讓主觀表現(xiàn)得以顯現(xiàn)的媒介。
王克舉不認(rèn)為他的畫有自然主義的成分，自然主義在這兒不只是指再現(xiàn)自然的技法，如尼德蘭畫派對(duì)自然的精細(xì)描繪；也指對(duì)自然的情感寄托。在王克舉的畫中確實(shí)看不出他與自然的這種情感聯(lián)系。但是探索畫面也有多種可能性，如靜物、人物或室內(nèi)景，他對(duì)風(fēng)景的選擇實(shí)際上還是反映了一種內(nèi)心的需求，即他對(duì)自然依戀。自然主義對(duì)王克舉來說有雙重的含義，一個(gè)是生活的經(jīng)驗(yàn)，一個(gè)是學(xué)院的訓(xùn)練。他生長(zhǎng)在農(nóng)村，父母都是農(nóng)民，中學(xué)畢業(yè)后還當(dāng)過幾年農(nóng)民，鄉(xiāng)村與泥土是滲透到他的骨髓里的親情。他對(duì)風(fēng)景畫的選擇實(shí)際上是一種精神的回歸。既然如此是精神，總是不能被單純的物質(zhì)所取代的。他從農(nóng)村直接進(jìn)入正規(guī)的藝術(shù)學(xué)院，從中專到大學(xué)，再到留校，鄉(xiāng)村離他是越來越遠(yuǎn)了。他畫風(fēng)景從寫實(shí)起步，這當(dāng)然與學(xué)院的訓(xùn)練有關(guān)，這還不是真正的自然主義，而是體現(xiàn)了造型的規(guī)則。對(duì)于王克舉這一代人來說，造型規(guī)則意味著俄蘇的學(xué)院主義訓(xùn)練，依照這些規(guī)則可以畫出完美的風(fēng)景，但這也是一個(gè)非我過程，越是完美地實(shí)現(xiàn)這些規(guī)則，就越消解了個(gè)性的存在。當(dāng)王克舉從農(nóng)村來到學(xué)院的時(shí)候，他是以優(yōu)秀學(xué)生的身份進(jìn)入學(xué)院的，他要努力消除農(nóng)村的痕跡。學(xué)院不意味著規(guī)則，也意味著理想，一旦實(shí)現(xiàn)了這個(gè)理想，也就失去了自我。自然或農(nóng)村對(duì)王克舉有著雙重的意義，他要尋找在藝術(shù)上失去的自我，也要尋找在生活中失去的自我。風(fēng)景畫不只是一種體載或題材，而是一種精神歸宿，也是實(shí)現(xiàn)畫面上的自我的一個(gè)通道。在別的地方他是無法找回自我的，因?yàn)槟遣皇撬木袼凇＿@個(gè)道理就像塞尚畫圣維克多爾山一樣，他畫了一百多幅圣維克多爾山，他在那種變形的畫面上似乎只關(guān)注形式，但家鄉(xiāng)的這座大山也是他精神的寄寓,所以他才不厭其煩地畫它,他畫進(jìn)了他的生命,畫出了內(nèi)在的真實(shí).
康斯太勃爾說過,他要畫出真實(shí)的風(fēng)景，而不是那種詩(shī)意的，抒情的風(fēng)景。因此，康斯太勃爾畫的都是平凡的景色，他追求平凡的真實(shí)。王克舉畫的也是平凡的景色，不過他關(guān)注的是畫面，是主客觀之間的關(guān)系。他往往選擇別人覺得沒意思的地方作畫。平凡的景色對(duì)王克舉有特殊的意義，這不僅僅是說他能夠從中間發(fā)現(xiàn)別人看不到的色彩與形式，更重要的是還有他生命的經(jīng)驗(yàn)與記憶。
從造型到畫面是王克舉的一次突破，畫面是一個(gè)獨(dú)立的系統(tǒng)，它從母題生發(fā)出來，而有通過形式、色彩、節(jié)奏、空間等關(guān)系自成一體。從表面上看，這只是一種形式上的探索，實(shí)際上是在探索一種內(nèi)在的真實(shí)。自然的形態(tài)在他的形式關(guān)系中發(fā)生了變化，這種變化是他的主觀意志的反映，或者說是他的審美意識(shí)的反映，在這種顯意識(shí)下面是他的潛意識(shí)中對(duì)鄉(xiāng)土的回歸。在這種形式中充滿著對(duì)鄉(xiāng)土的依戀之情，沒有這種感情的人可能畫出某種有形式感的風(fēng)景，但不會(huì)有他那種動(dòng)人的力量。
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王克舉的畫確實(shí)有一種回憶的感覺，他沒有激烈的色彩，畫面顯得深沉而和諧，像風(fēng)平浪靜的沉思的海。但從造型到畫面的突破對(duì)他來說卻是一個(gè)艱苦的過程，對(duì)于畫面他有一個(gè)預(yù)想的效果，但最終要實(shí)現(xiàn)這個(gè)效果卻不容易。自然的顏色是可以改造的，自然的物象也可以變換，但卻很難與預(yù)想的效果相吻合，這是因?yàn)轭A(yù)想雖然以形式體現(xiàn)出來，實(shí)質(zhì)上卻是經(jīng)驗(yàn)與記憶的召喚，當(dāng)他無法實(shí)現(xiàn)預(yù)想的形式時(shí)，是在搜尋失落的記憶，而一旦與預(yù)想達(dá)到吻合，就是記憶的實(shí)現(xiàn)。他覺得最難的是畫面的組合關(guān)系，當(dāng)一個(gè)形出現(xiàn)在畫面上時(shí)，他考慮的并不是形的真實(shí)性，而是另一個(gè)形的配比，當(dāng)這種配比達(dá)到和諧的時(shí)候，畫面就完成了，這是他特有的印象主義，雖然畫面上有印象派的效果，卻是對(duì)自己內(nèi)心的探索。在他的風(fēng)景畫上看不到人物或象征性的符號(hào)，因?yàn)樾问降暮椭C已經(jīng)占據(jù)了空間，而形式又是他心理世界的反映，再容不得更多的說明。
王克舉的繪畫風(fēng)格搖擺于印象主義和表現(xiàn)主義之間，某一種傾向可能會(huì)在某一階段更加明顯，但兩者在畫面上還沒明顯區(qū)別；前者偏重于預(yù)想的效果和形式的探索，后者則是更加自由的狀態(tài)。不是想好再畫，是畫到哪兒算哪兒，在畫的過程中隨機(jī)應(yīng)變。他把這種畫法稱為亂畫，實(shí)際上亂中有法。他面對(duì)著每一個(gè)景色時(shí)，總是首先抓住打動(dòng)他的那一點(diǎn)東西，再把這一點(diǎn)展開，然后再把從對(duì)象上感覺到一些東西一點(diǎn)點(diǎn)在往上加。這使我們想起西班牙畫家米羅的說法，尋找到一個(gè)點(diǎn)，然后在想象中無限地延伸。不過，王克舉的藝術(shù)仍然是再現(xiàn)的，他回歸的精神是沒有依托的。他說面對(duì)一堵老墻的時(shí)候，他不會(huì)去想墻的歷史，而是看它的形式，那是打動(dòng)它的東西。但最后畫出來的可能已不是那堵墻，是一個(gè)和諧的空間，各種灰色穿插交錯(cuò)在一起。那是一個(gè)穿越時(shí)間的記憶的空間，它使我們感動(dòng)，因?yàn)樗谡鎸?shí)的表現(xiàn)中敘說了真實(shí)的自我。