第二場的討論主題是中國古代美術(shù)研究（之一），由倪志云主持，李清泉評論。鄭巖、張鵬、何志國、范麗娜做了主題發(fā)言。

鄭巖發(fā)言 

鄭巖鑒于其對學(xué)術(shù)的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度，向我們展示了他新進(jìn)的研究進(jìn)展，而并未講述他發(fā)表在論文集中的文章，而是向我們講述了《風(fēng)格背后—西漢皇室大型石雕新探》，我們期待能早日看到其完整的文章。他就學(xué)界對于漢代雕刻尤其是西漢雕刻研究局限于風(fēng)格的現(xiàn)象，以霍去病墓石雕、碣石宮、昆明石、織女像等西漢粗獷石雕的分析為例，提出了新的見解，他質(zhì)疑了學(xué)界流行的三種解釋，一是認(rèn)為這是第一批用于雕刻的石頭，人們還不太熟悉材質(zhì)，所以雕刻簡單。鄭巖認(rèn)為石材盡管在西漢才開始大規(guī)模使用，但此前絕非絕無僅有。以考古發(fā)現(xiàn)秦始皇陵出土的石頭磨成的鎧甲等例子做了說明。二是認(rèn)為是工具滯后的問題，此時并不足以雕刻精美的石頭花紋。據(jù)考古等發(fā)現(xiàn)早在戰(zhàn)國時期鐵器已足以對付石頭的雕刻等相關(guān)例子進(jìn)行了駁斥。三是認(rèn)為寥寥數(shù)筆的雕刻能節(jié)省開支，但問題是宮廷不缺錢。由此可以推出這個時代對于這些石刻的選擇是多樣的，無論是是霍去病墓，還是牛郎織女像所代表的大型石雕都不是這個時期唯一的選擇，當(dāng)不能解釋的時候，那么可以推出它背后必有一個觀念的東西來支撐他這么考慮，這種東西不同于西方的紀(jì)念碑性雕塑，他把這些粗獷的雕刻所構(gòu)成的東西稱之為“景觀”或“大地藝術(shù)”，隨后談到了如何理解這種景觀藝術(shù)，以霍去病墓、碣石宮等為例，指出這些景觀都是由有雕刻的或是隨意切割的大石塊共同構(gòu)成，從總體上來看表達(dá)了某種仙人的神仙宗教觀念。由此他得出結(jié)論，在漢代人們把石頭稍作加工然后賦予其意義，他們認(rèn)為山和形象同樣重要，因為他們同樣是一處景觀。

自漢延續(xù)到清的皇帝詔命圖像功臣的傳統(tǒng)，功臣像的范式及其在各朝的變化不可避免的成為關(guān)鍵，張鵬根據(jù)殘存的幾乎不涉及圖像描述的文獻(xiàn)記載寫作了《錯位的旌勛圖卷—金代衍慶宮功臣像研究》一文，以此來揭示衍慶功臣像的影響及其地位，她從圖像功臣的遴選、功臣像繪制的程序、配套工程與衍慶宮、功臣像的工程提控、樣式選擇與反復(fù)調(diào)整及繪制的動因、目的與影響等四個方面來闡釋了錯位的旌勛，揭示了女真統(tǒng)治者的全盤漢化，以及漢文明征服北方民族的過程與決定性影響，而這其統(tǒng)治者借漢文化復(fù)興女真文化的初衷背道而馳。

何志國的論文《東漢云氣紋、山形冠和鋸齒紋與神仙思想》通過特定空間位置和銘文識別，推出漢代云氣紋的四種類型及其繁盛的原因，指出云氣紋表現(xiàn)了漢代追求靈魂升天的神仙思想。通過對山形冠的實例分析，他認(rèn)為神異人物頭戴山形冠表示人在山中，即神仙之意。歷史人物的山形冠則是將神仙思想普及化、現(xiàn)實化的結(jié)果。山形冠和鋸齒紋都是神仙或仙境符號的象征。

范麗娜的論文《蓬溪寶梵寺壁畫考察》通過對寶梵寺壁畫及其研究狀況、羅漢圖像、羅漢造型、羅漢配置、其它圖像如藥師佛與十二夜叉、布袋和尚、達(dá)磨祖師、護(hù)法諸天、壁畫整體圖像構(gòu)成及風(fēng)格的分析，運用圖像學(xué)和風(fēng)格學(xué)的方法，系統(tǒng)分析的對寶梵寺壁畫人物造型和構(gòu)圖特征，并對其思想內(nèi)涵與藝術(shù)表現(xiàn)做了初步探討。

評論員李清泉充分肯定了各位發(fā)言者論文中的新穎性，同時也就具體發(fā)言和入會代表交換了意見，就鄭巖從具體作品推廣到大的景觀，再如何重新回到具體作品進(jìn)行了探討，就張鵬的論文提出了利用漢文化復(fù)興女真文化的關(guān)系問題、漢室功臣像在復(fù)興女真文化的過程中所起的作用，就何志國的論文提出了S紋象征云氣到底有什么依據(jù)，就范麗娜的論文提出了選材本身的特殊性到底在哪？以禪宗本身的反佛教性與羅漢思想到底是個什么關(guān)系，進(jìn)行了熱烈而友好的討論。

第三場論壇的主題是中國當(dāng)代美術(shù)研究。由郭雅希主持，楊振國評論。楊陽、翁劍青、郭秋惠及熊永松作了主題發(fā)言。

楊陽以其特有的對女性文化的敏感及其多年民間工藝品的收集研究而引發(fā)了關(guān)于《議傳統(tǒng)手縫針、頂針形制》的思考。手縫針和頂針相輔相成，密不可分，她分別對此進(jìn)行了考察。手縫針在材質(zhì)上經(jīng)歷了骨質(zhì)、石質(zhì)、鐵質(zhì)、鋼質(zhì)、不銹鋼質(zhì)等，工藝上則根據(jù)不同材質(zhì)進(jìn)行著針對性的設(shè)計，同時展示了對于穿針引線器具發(fā)明的人文關(guān)懷。楊陽對頂針的物質(zhì)使用功能與形制差異進(jìn)行了分析，她認(rèn)為頂針可以分為環(huán)形和指套形兩類，并分析了其成因，其推演關(guān)系為：地域氣候—生產(chǎn)方式—服裝面料—縫紉工具—記憶傳承—技藝習(xí)慣—縫紉工具固定形制。并給出了一例縫紉工具形制形成的推演關(guān)系表。鑒于不同地域產(chǎn)生不同形制由此而推出其在文化背景上的差異。同時她還認(rèn)為頂針還具有精神功能上的意義，與財富、地位、審美等情感聯(lián)系在一起。隨著社會的發(fā)展，使用手縫針和頂針的人發(fā)生了變化，但楊陽認(rèn)為這些極具女性標(biāo)示的物件，還會在女性文化中延續(xù)自己的生命，延續(xù)這些事與物就是延續(xù)了文化。

翁劍青針對當(dāng)代中國美術(shù)史研究的中所表現(xiàn)出的兩種傾向，一是在中國當(dāng)代美術(shù)史的研究中顯示出該領(lǐng)域自身的學(xué)術(shù)方法與觀念問題。二是中國當(dāng)代美術(shù)史與社會、文化、經(jīng)濟等相關(guān)因素結(jié)合更緊密。由此他提出了一方面我們要不斷的關(guān)注傳統(tǒng)、一般性的問題，同時也應(yīng)該對其自身的特殊問題，如該領(lǐng)域的研究“邊界”、方法論意義上的“范式”及其衍生問題展開討論。翁劍青從中國當(dāng)代美術(shù)史學(xué)的學(xué)科范疇、類型建構(gòu)、學(xué)術(shù)方法及學(xué)術(shù)規(guī)范等問題作了初步討論。

郭秋惠在《中西交匯：從<點石齋畫報>尋譯晚清上海的設(shè)計與生活》一文中以《點石齋畫報》中晚清上海都市女裝和鐘表、照相機等摩登洋貨為例，管窺、尋譯晚清上海中西交匯的設(shè)計與生活。《點石齋畫報》在舊的政治社會秩序仍未解體，新的文化感知能力亟待建立的歷史背景下，對于推動新的文化品位及生活方式的建立起了積極作用。熊永松在《淺析西藏當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展歷程》一文中認(rèn)為西藏的社會發(fā)展，直接決定了西藏美術(shù)的發(fā)展，并以西藏社會發(fā)展的歷史進(jìn)程和美術(shù)作品的美學(xué)特征為依據(jù)，將西藏當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展進(jìn)行了劃分，他認(rèn)為西藏美術(shù)經(jīng)歷了啟蒙、成長、成熟三個階段，在美學(xué)形式上經(jīng)歷了革命現(xiàn)實主義、鄉(xiāng)土寫實主義和象征表現(xiàn)主義等創(chuàng)作階段，目前已進(jìn)入了多元化的審美階段。

評論員李清泉與入會代表就各位學(xué)者的發(fā)言做了熱烈的討論，就頂針的一個目的出現(xiàn)兩種形質(zhì)的原因，美術(shù)研究中考據(jù)和闡釋的建構(gòu)，如何把人文的長處放在藝術(shù)史的研究中及學(xué)術(shù)操守等問題交換了。