“個人經(jīng)驗”與其表述的有效性——寫在“經(jīng)驗/驚艷：中國當代藝術(shù)展”前面

文/ 何桂彥

策展人盛葳認為：“‘經(jīng)驗’是當代藝術(shù)中的一個重要核心詞匯，它既不同于‘理性主義’的觀念藝術(shù)，也不同于‘感性主義’的表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實主義，‘經(jīng)驗’意味著將藝術(shù)家獨特的生活、生存感受融入到自己的創(chuàng)作中，并以一種恰如其分的視覺形式表達出來。這些藝術(shù)注重藝術(shù)家內(nèi)在的體驗，而非對社會的政治態(tài)度或形而上學思考，因此，選擇的作品也更多地聚焦于‘藝術(shù)家’自身的感觸。”針對此次展覽的策劃，盛葳還談道：“‘驚艷’是捷豹汽車的核心理念，強調(diào)汽車的人性化和傳統(tǒng)優(yōu)雅的風尚，因此，‘經(jīng)驗/驚艷’的創(chuàng)意一方面在語言學的意義上巧合重疊，另一方面也深刻地提示出當代藝術(shù)應該朝向一種積極的方向發(fā)展，而不是迎合市場或西方人的政治觀念，同時，其精英氣質(zhì)的定位與捷豹汽車優(yōu)雅迷人而又充滿時尚感的設(shè)計彼此契合。整個活動和展覽的具體實施將圍繞‘經(jīng)驗/驚艷’這個有機的概念全面展開。”基于“經(jīng)驗”與“驚艷”這兩個核心概念，策展人邀請了27位藝術(shù)家參加此次展覽。

我比較認同策展人對“經(jīng)驗”一詞的強調(diào)，也認為中國當代藝術(shù)要取得真正意義上的發(fā)展也需要立足于藝術(shù)家獨特的“個人經(jīng)驗”。但是，對于藝術(shù)家而言，“個人經(jīng)驗”并不是與生俱來的，而是被各種話語建構(gòu)的。簡要地說，藝術(shù)家的“個人經(jīng)驗”既可以與個人的家庭背景、教育環(huán)境、成長經(jīng)歷等因素有關(guān)，也可以與他/她的性別、種族、文化身份密切維系。如果在更宏大的語境下，一個社會、時代、民族的文化環(huán)境、社會景況、歷史使命等均可以影響一位藝術(shù)家“個人經(jīng)驗”的形成。即便如此，最終塑造“個人經(jīng)驗”的仍然取決于具體的、特定的“話語”。如果從藝術(shù)思潮和美術(shù)運動產(chǎn)生的角度剖析，就會發(fā)現(xiàn)這些特定的“話語”會對藝術(shù)家的創(chuàng)作產(chǎn)生支配性的影響。

正是從這個角度講，我們既需要討論“話語”與“個人經(jīng)驗”的“塑造”與“被塑造”關(guān)系，更重要的是，要意識到“個人經(jīng)驗”或藝術(shù)創(chuàng)作中的“主體性”本身就是一種“話語”，也是被建構(gòu)起來的。首先，“個人經(jīng)驗”是文化現(xiàn)代性的產(chǎn)物，在美學上隸屬于現(xiàn)代主義的范疇。在西方現(xiàn)當代藝術(shù)史的發(fā)展譜系中，“個人經(jīng)驗”作為一種話語已有150多年的歷史了。也即是說，西方現(xiàn)代藝術(shù)的價值尺度，就在于以藝術(shù)家個人創(chuàng)作的原創(chuàng)性、前衛(wèi)性為判斷標準，形成了現(xiàn)代主義在文化與美學上的傳統(tǒng)。其次，就藝術(shù)領(lǐng)域而言，這種“傳統(tǒng)”的形成還需基于兩個前提，即作為一種話語方式，一方面，它需要讓藝術(shù)擺脫依附于政治、宗教、文學的尷尬局面，通過藝術(shù)本體的獨立來實現(xiàn)主體的自治，從而解放藝術(shù)家的個體創(chuàng)造力。另一方面，它需要放在審美現(xiàn)代性的范疇來予以討論，并以批判、反思社會現(xiàn)代性的方式來凸顯自身的價值。也可以這樣理解，審美現(xiàn)代性實質(zhì)是對社會現(xiàn)代性的批判與否定。如果在一個更為寬泛的社會與文化系統(tǒng)中，這兩種敘事模式往往處于一種對立、排斥、分裂的狀態(tài)，但二者又互為依存。

從藝術(shù)本體獨立的角度講，現(xiàn)代主義意義上的“個人經(jīng)驗”是在馬奈與塞尚的創(chuàng)造中得以結(jié)晶化，并形成自身傳統(tǒng)的。而審美現(xiàn)代性在哲學上的源頭則可以追溯到康德、笛卡爾，但在西方藝術(shù)界，人們習慣將波德奈爾關(guān)于現(xiàn)代性的構(gòu)想看作是起點，將格林伯格的現(xiàn)代主義理論看作是終點。因此，在筆者看來，只有在審美現(xiàn)代性和發(fā)端于19世紀初的啟蒙理性的思潮下，“個人經(jīng)驗”才能在藝術(shù)創(chuàng)作中發(fā)展成為一種話語，被賦予某種強烈的現(xiàn)代文化意識。于是，從19世紀中期到20世紀60年代，西方現(xiàn)代藝術(shù)史的敘事便以一些重要的藝術(shù)家和重要作品構(gòu)筑了起來。之所以這些藝術(shù)家能在藝術(shù)史中占有獨特的位置，就源于他們將個體性放在了首位，并借助于不同的風格、形式、媒介彰顯了出來。顯然，只有在審美現(xiàn)代性的范疇或者是現(xiàn)代主義的敘事模式下，“個人經(jīng)驗”和個體性才能真正有效，才具有現(xiàn)代主義的美學意義。如果說藝術(shù)創(chuàng)作中的“主體性”得益于啟蒙理性所建立的理性批判傳統(tǒng)，那么，現(xiàn)代主義的“個人經(jīng)驗”到20世紀50年代就進入了“個人神話”的書寫階段，這在波洛克、羅斯科、畢加索等人的創(chuàng)作中體現(xiàn)得最為明確。

然而，和西方的區(qū)別是，迄今為止，中國的當代藝術(shù)并沒有形成一個自律、完備的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)。相反，中國藝術(shù)家的“個人經(jīng)驗”和“主體價值”是在“反思文革”與改革開放的時代文化語境下發(fā)展起來的。也就是說，由于以審美自律和藝術(shù)本體獨立的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)的缺失，中國當代藝術(shù)家的作品能否產(chǎn)生意義主要需取決于社會學的敘事標準。有別于西方的是，西方藝術(shù)家的“個體性”主要訴諸于審美的現(xiàn)代性和自身內(nèi)在的批判力，其審美訴求本質(zhì)上是反社會現(xiàn)代性的。正是這種二律背反的張力關(guān)系賦予了藝術(shù)創(chuàng)作以意義。但中國的情況并非如此。這將會涉及到另一個問題，就是當我們在討論當代藝術(shù)創(chuàng)作中的“個體性”的時候，這種“個體性”或“個人經(jīng)驗”本身是不獨立存在的，它的生效必須依賴于社會學的敘事。同理，這種“個人經(jīng)驗”本身也可以被看作是一種“話語”，同樣取決于各種社會學話語的建構(gòu)。

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一般來說，當一名藝術(shù)家站在畫布前，他首先需要考慮的是視覺表達，進而是作品主題所指涉的意義問題。如果說作品的視覺呈現(xiàn)主要與風格、形式有關(guān)，那么，作品意義的彰顯就必然與個人如何表述，以及表述的有效性密切相連。問題就在于，社會學的話語在建構(gòu)藝術(shù)家的“個人經(jīng)驗”時，也潛在地影響著藝術(shù)家對這種“個人經(jīng)驗”的表述。我想借助于各個時期不同的幾件作品來討論社會學話語是如何建構(gòu)藝術(shù)家的“個人經(jīng)驗”，以及影響藝術(shù)家的表述方式的。

第一個時期以“傷痕美術(shù)”的一件作品為例。首先，我們不能否認“傷痕美術(shù)”中的作品有其獨特的個體性表達。比如說王亥的《春》，一個女知青站在屋檐下，門口有一盆仙人掌，一對燕子正從門前飛過。女知青若有所思，但其情感的流露并沒有明確的指向性。但這件作品卻有著強烈的心理敘事，潛藏著藝術(shù)家獨特的個人經(jīng)驗和反思性視角，即對知青生活的懷念，抑或是一種反思。為什么說這件作品受到了社會學的話語支配呢？那就是，20世紀80年代初“傷痕”美術(shù)的出現(xiàn)，就曾得益于國家至上而下的“反思文革”的號召。換言之，在當時“傷痕美術(shù)”的浪潮中，“反思文革”就是一種支配性的話語，它不僅直接影響了藝術(shù)家“個人經(jīng)驗”的塑造，而且，也決定了藝術(shù)家的“表述”方式。這種表述方式就是對文革的控訴和批判。只不過，和高小華的《為什么》、程叢林的《1968年某月某日?雪》所不同的是，王亥并不直接去呈現(xiàn)文攻武斗的場面，而是側(cè)重于文學化的心理敘事。

在中國當代藝術(shù)近30多年的發(fā)展中，將“個體性”和“個人經(jīng)驗”放在核心位置的要數(shù)“新潮美術(shù)”階段的藝術(shù)家。我想以兩位藝術(shù)家的作品來展開討論。一件是孟祿丁、張群的《在新時代——亞當夏娃的啟示》（1985年），一件是丁方表現(xiàn)黃土高原的作品《呼喚與誕生》（1986年）。前者應該是中國最早的“圖像式”繪畫之一，即利用圖像的意義來表達作品背后的文化觀念，比如在這件作品中，觀眾可以看到大量代表中西文化的符號：亞當、夏娃、蘋果、長城、故宮的紅門等等；后者則將本土的文化符號提取出來，突出其文化上的象征性，并強調(diào)語言自身的表現(xiàn)力。實際上，這兩件作品都有明確的個體意識和文化上的針對性，前者是對西方文化的批判性反思，后者強調(diào)的是在對待傳統(tǒng)文化時所應秉承的堅守態(tài)度。這兩件作品在文化內(nèi)涵上一中一西，在風格表達上一個具象寫實，一個抽象表現(xiàn)。但是，這種“個體性”背后的社會學話語是什么呢？那就是反映了藝術(shù)家對現(xiàn)代性的焦慮，并衍化為藝術(shù)家對自我文化身份的拷問。80年代中期，隨著改革開放的升華，作為知識分子的藝術(shù)家，他們需要建構(gòu)一種與社會現(xiàn)代化相對應的文化精神，這種文化精神最終轉(zhuǎn)化為一種話語模式，那就是渴望文化啟蒙，渴望現(xiàn)代藝術(shù)。這個時候的“個體性”是被中國文化現(xiàn)代性所賦予的歷史使命，以及西方的現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代哲學的話語模式所支配的。

實際上，不管是“新潮”也好，還是后來出現(xiàn)的“新生代”、“潑皮現(xiàn)實主義”、“新傷痕”等，藝術(shù)家的個體表達背后都潛藏著某種獨特的社會學敘事話語。就拿最近這三年出現(xiàn)的“新卡通”繪畫來說，它們同樣需要依賴于社會學話語為其存在提供理論上的合法性。面對“新卡通”繪畫，雖然批評家們褒貶不一，但是，在筆者看來，如果我們不考慮日本動漫對中國卡通繪畫的影響，如果不將大眾文化作為支撐“動漫美學”的社會學話語，那么大部分卡通藝術(shù)家的作品根本就不能成立，或者說就沒有任何意義。

如果我們認同“個人經(jīng)驗”與社會學話語之間存在著“被塑造”的關(guān)系，接下來將面臨著另一個問題，即藝術(shù)家的個體經(jīng)驗如何表述才是有效的？事實上，每個個體的藝術(shù)家都有自己的“個人經(jīng)驗”。但問題在于，并不是所有的“個人經(jīng)驗”都能產(chǎn)生相同影響力的意義。大多數(shù)情況下，一件作品意義的生效是不以藝術(shù)家的個人意志為轉(zhuǎn)移的，但只有那些與不同時代的社會學話語相契合的藝術(shù)作品才能產(chǎn)生更大的影響力及其相應的意義。在這個意義生效的過程中，所謂的“有效性”就是，藝術(shù)家不僅敏感于自身的“個人經(jīng)驗”，而且能將這種經(jīng)驗提煉、濃縮，并用視覺性的語言表達出來，從而使其在更為寬泛的社會學語境下產(chǎn)生普遍性的意義。從這個角度講，在此次展覽中，俸正杰、張小濤、劉芯濤、羅杰、廖真武、陸葦?shù)人囆g(shù)家的作品是具有較強的代表性的。

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俸正杰是西南最早關(guān)注和表現(xiàn)大眾文化與中國都市生活的藝術(shù)家之一，早在讀研究生的時候，俸正杰就創(chuàng)作了《皮膚的敘述》系列。他把代表當代商業(yè)消費潮流的物品加以符號化處理，恣肆和奔放之中衍化出皮膚的潰爛，他以拒斥視覺美感的方式來批判當代社會的物欲主義。此一階段的作品也明顯具有“新傷痕”的特點。1996年前后，他創(chuàng)作的《浪漫旅程》系列應該是《皮膚的敘述》系列的進一步推進。只不過在表達的情緒上，先前的“新傷痕”意識逐漸被一種大眾化的“艷俗”氛圍所代替。婚紗攝影是中國人熟悉的一種視覺圖式，也是一種大眾喜聞樂見的日常行為。而藝術(shù)家將這種視覺方式進行色彩的媚俗化、造型的波普化處理后，這使得原來的圖像產(chǎn)生了變異，在消費社會的、后工業(yè)時代的大眾文化審美趣味的浸淫中，作品中那些世俗的、概念化的圖式便產(chǎn)生了反諷性的力量。

張小濤早期創(chuàng)作的《蜜語婚紗》充滿了對幸福生活的向往。美麗的新娘、可愛的天使、多情的玫瑰共同營造出一種令人神往的婚姻生活。 2002年左右，他的創(chuàng)作直接針對當下都市生活的生存語境。例如在《天堂》、《頹廢山水》等系列中，或是充滿青春的享樂主義和世紀末的頹廢情緒，或者通過那些糜爛、發(fā)霉的垃圾物來表現(xiàn)藝術(shù)家對當代物欲化生活的憂慮和反思。這是一種典型的將“個人經(jīng)驗”提升為一種普遍性文化意義的創(chuàng)作方法，首先，藝術(shù)家通過對糜爛、發(fā)霉物品“顯微化”地處理，讓這些圖像產(chǎn)生一種“異質(zhì)”和觸目驚心的視覺效果；其次，藝術(shù)家通過這種視覺表達，以“微觀社會學”的觀照與敘事方式，讓作品對消費社會的反思與當下的中國社會現(xiàn)實發(fā)生直接的聯(lián)系。因此，這批作品不僅是對社會向過度“物欲化”方向發(fā)展的文化寓言，也是藝術(shù)家對現(xiàn)實生活保持警醒的體現(xiàn)。

2005年，劉芯濤開始創(chuàng)作《潰夜》系列，這批作品承載著藝術(shù)家對都市變遷的關(guān)切與特殊的都市生存體驗。畫面中似乎有一個隱形的夜行人在對黑夜中的都市生活片段進行不同視角的紀錄。從空曠的小城街道到天安門廣場，從雜亂的廢棄物到潰爛的百合花，這個隱形的夜行人或靜觀、或窺視地向觀者呈現(xiàn)著我們既熟悉又陌生的都市生活場域。藝術(shù)家將一切反映繁華都市夜景的五彩色調(diào)從畫面中抽離出來，取而代之的是用灰白色營造的一種單純的、潰爛的和虛無的畫面氛圍，從而建構(gòu)起藝術(shù)家對于都市生存體驗中的欲望、焦慮、破敗的質(zhì)疑。在近期的《潰夜》系列中，藝術(shù)家對作品中的廢棄物進行了圖式上的轉(zhuǎn)換，用一種類似于紀念碑式的視覺方式予以呈現(xiàn)，應該說，這一轉(zhuǎn)變將會對“潰”賦予新的內(nèi)涵。

羅杰曾談道：“真正的藝術(shù)家與其說是從集體經(jīng)驗出發(fā)來尋求創(chuàng)作的題材和語言方式，毋寧說是將集體經(jīng)驗作為背景服務(wù)于個人的心理體驗和感受。”雖然羅杰的作品中潛藏著強烈的個體經(jīng)驗，但除了在表述的方式上使用了個人化的視覺語言，藝術(shù)家的創(chuàng)作目的之一，還在于希望將這種源于個體的生命感受放在一個更為寬泛的社會學語境下產(chǎn)生意義。在名為“囚”的系列作品中，觀眾可以看到各種遭遇到異化的人物，他們遭受到束縛與規(guī)訓，他們大多處于一種惶恐、壓抑的精神狀態(tài)。顯然，這里的“異化”具有雙重的意義指向性，既包括身體的傷害，也包括靈魂的禁錮。而這些莫名的傷害并非僅僅是源于個體的生命體驗，相反，它們交織著歷史與現(xiàn)實的維度，具有強烈的文化針對性，正是從這個角度講，藝術(shù)家對政治、文化，以及自我欲望帶給人的“異化”的反思抑或是拷問，是具有普遍性的文化意義的。

廖真武的作品題材豐富，風格也較為多樣，但其作品始終以個體的生存和時代的變遷為內(nèi)核，將言說個體當下的生命要求、生存狀態(tài)作為創(chuàng)作的主要目的。在《無題》系列中，藝術(shù)家筆下的人物“表情”是富有強烈的情感穿透力的，它們大多面目猙獰，流露出一種痛苦、焦慮的情緒。同樣是對個體生存狀態(tài)的關(guān)注，曾揚更側(cè)重于一種微觀敘事的方法，即藝術(shù)家將那些源于周遭日常生活的圖像提取出來，在利用圖像的敘事表達功能的過程中，使其與個體的生存體驗有效地結(jié)合起來。在《大會堂》、《幻城》等作品中，陸葦也力圖將自身的個體體驗與公共化的圖像表達進行有機的嫁接。在藝術(shù)家筆下，有兩類圖像較為突出：一類是承載著中國的歷史與文化記憶的古建筑；一類則是綻放的煙花場景。盡管這些場景具有較強的公共性，但作品內(nèi)在的意義訴求則是非常個人化的。作為盛典的表征，綻放的焰火所形成的喜慶氛圍可以滿足人們對崇高、偉大、盛世等充滿樂觀色彩的想象。然而，在藝術(shù)家筆下，這種慶典實質(zhì)是浮華的、碎裂的，是一種膨脹的欲望的延伸，是一種矯飾出來的浪漫。于是，藝術(shù)家對當下這個慶典泛濫時代的批判便在這些盛大、華麗的焰火場景中悄然的流露了出來。秦明是“四川畫派”在中國美術(shù)界崛起時的代表性藝術(shù)家之一。他早期創(chuàng)作的《游行的隊伍》不僅延續(xù)了“傷痕”的批判意識，而且還將其提升到了對傳統(tǒng)文化的批判高度。近年來，藝術(shù)家開始表現(xiàn)當代青年人的生存狀態(tài)，其作品具有一定的代表性。同樣，在此次展覽中，劉琪鳴作品中的反諷性、吳以強對圖像的“挪用”，曾健勇對個人成長記憶的追述，以及謝蓓對作品象征性表達的強調(diào)，均力圖將個人化的言說賦予廣泛的社會學意義。

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除了將“個人經(jīng)驗”與一種社會學的話語結(jié)合起來外，此次展覽中的部分作品還力圖讓作品的意義在性別、身份、文化記憶的范疇中彰顯出來。劉虹是四川最重要的女性藝術(shù)家之一。早在20世紀90年代中期，她的《冥想曲》便表現(xiàn)出強烈的女性主義色彩。不過，和《冥想曲》比較起來，20世紀90年代中后期的《自語》系列開始出現(xiàn)新的面貌，風格也日趨穩(wěn)定。為了凸現(xiàn)作品的女性觀念，先前女人的頭部被一塊紅布所遮蓋，畫面唯一的主角便是“身體”。由于少女的臉部被遮蓋，畫面中女性因而失去了個性，唯有身體的“在場”能證明主體的存在。但是，這個裸露的身體并不是屬于女人的，而是被男性“觀看”、“凝望”和“消費”的。同時，為了強化作品的觀念表達，劉虹將超現(xiàn)實主義的手法和古典主義的技巧相結(jié)合，以并置的方式畫了一些僵化的手、腳的姿勢，這一改變不僅在構(gòu)圖上產(chǎn)生了一種荒誕感，而那些弱化的女人體更營造出一種凄零、孤寂的感覺。2005年前后，劉虹將早期的女性視角與消費文化相結(jié)合，實現(xiàn)了作品風格的多元化。

俸正泉早期的作品均與消費社會有著某種內(nèi)在對應關(guān)系。在《我的山水》系列中，藝術(shù)家側(cè)重的是山水在圖式上的簡約表達，以及營建一個獨特的視覺場域。只不過，這個場域是立足于一種都市消費景觀之上的，它猶如當代人在流行文化、消費社會中的存在場。而這個場則是由散落在畫面中的花束，以及各種物質(zhì)圖像彰顯出來的。顯然，這是一個消費主義的場，一個屬于后工業(yè)時代的場，一個當代人無法擺脫而必須身處其中的場。俸正泉近期作品主要圍繞藝術(shù)家的個體身份展開。在藝術(shù)家看來，這種身份是充滿悖論的，一方面，我們既有被建構(gòu)的身份，也有一種自我設(shè)定的身份認同，但另一方面，我們又試圖打破這種身份的牢籠，不斷地塑造一個新型的自我。這批作品呈現(xiàn)了藝術(shù)家對自我身份所展開的迷思與疑惑、自省與追問。

羅潞的作品在形態(tài)上較為多元，有架上的，也有部分裝置。不過，這些作品都有一個相對集中的主題，那就是藝術(shù)家對自我文化身份的確認。在她的部分繪畫中，藝術(shù)家以中國的戲劇人物服飾和旗袍作為主要的視覺元素。如果說戲曲服飾更多傳達出的是，藝術(shù)家對中國傳統(tǒng)文化的身份認同的話，那么，旗袍則賦予了作品以濃郁的女性意識。顯然，在藝術(shù)家看來，這些符號不僅僅是視覺性的，也是文化性的，因為在視覺編碼的圖像中，它們均隱藏著一種深層的文化含義。

當然，從藝術(shù)表達的角度講，任何的“個人經(jīng)驗”均需要通過視覺語言才能最終將其予以呈現(xiàn)。如果從現(xiàn)代主義的美學角度去思考，一個藝術(shù)家的“個人經(jīng)驗”是可以通過藝術(shù)家對作品的風格、形式進行編碼來實現(xiàn)的。此時，形式的風格化不僅僅體現(xiàn)為簡單的視覺表達，更重要的是原創(chuàng)性的風格能捍衛(wèi)藝術(shù)家獨立的個體意識。也就是說，藝術(shù)家完全可以通過一種獨特的形式表達來呈現(xiàn)自己的“個人經(jīng)驗”。在此次展覽中，像蒼鑫、李昌龍、莊紅藝、陳文令、宋昱琳、齊鵬、劉彥軍、張渡、唐永祥、張培、蘭國中等藝術(shù)家的作品也是具有一定代表性的。

在蒼鑫的裝置與雕塑的系列性作品中，藝術(shù)家都能找到一種獨特的個人藝術(shù)語匯。蒼鑫的作品在風格上比較多元化，既有現(xiàn)代主義的、后現(xiàn)代主義的風格，也融匯了前現(xiàn)代的、反現(xiàn)代主義的形式因素。所謂的“前現(xiàn)代”、“反現(xiàn)代主義”的形式主要體現(xiàn)為藝術(shù)家對那些原始的、宗教性的形式所進行的創(chuàng)造性改造。和現(xiàn)代主義藝術(shù)追求形式的自律有所區(qū)別，蒼鑫的作品更突出形式自身所帶來的儀式感和神秘性。和蒼鑫一樣，陳文令的作品試圖在裝置與雕塑的形態(tài)之間找到一個結(jié)合點。不過，陳文令的作品并不強調(diào)文化指向中的神秘性和儀式性，相反他力圖在民俗藝術(shù)、艷俗藝術(shù)之間打開一個通道，使其有機的融匯在一起。

李昌龍的作品營造了一種介于現(xiàn)實與虛幻之間的場景，它們既來源于現(xiàn)實，又疏離于現(xiàn)實。然而，當藝術(shù)家將那些戰(zhàn)爭留下的廢墟、異化的風景、孤立的假山石、扭打的人群等源于不同現(xiàn)實生活中的情景組合在一個畫面上時，一種多義、模糊、混雜的意義系統(tǒng)便由此建立。這是一種沒有上下文關(guān)系的敘事。一方面，由于脫離了原初的語境，這些情節(jié)所承載的不同的意義便發(fā)生了碰撞與互滲。另一方面，由于這些情節(jié)都共同發(fā)生在一個類似于攝影棚的場景中，于是，當一種真實的視覺空間被營建出來的同時，也能讓觀眾在視覺心理上產(chǎn)生一種莫名的荒誕感。顯然，這種獨特的創(chuàng)作過程既是對各類情節(jié)原義的消解與顛覆，也是在尋求和重構(gòu)某種新的意義。同時，舞臺化或“造景”的呈現(xiàn)方式不僅在視覺上增添了一種荒誕感、戲劇性，而且，這種觀看方式的背后還潛藏著藝術(shù)家一種自我審視的眼光。

莊紅藝近期的裝置作品在形式與觀念上均做了積極的嘗試，形成了一種明確的個人風格。一方面，藝術(shù)家有效地使用了裝置的展示方式，同時，強化單一元素的重復性、疊加性。在莊紅藝的作品中，形式的生效是通過不斷的疊加、重復來實現(xiàn)的，這是一個從量變到質(zhì)變的過程，即無限的重復改變了材料自身的物理屬性與視覺效果。另一方面，藝術(shù)家在創(chuàng)作觀念上力圖將廢棄的物品或材料轉(zhuǎn)換成藝術(shù)品。這種創(chuàng)作觀念不僅消解了現(xiàn)成品與藝術(shù)品之間的界限，也為作品形式的表達帶來了一些新的可能性。

2008年以來，宋昱霖開始創(chuàng)作“格式化”系列。這批作品的一個共同特征是：都有一些圖像存在，但是它們又被無數(shù)的短線所覆蓋；它們?nèi)綦[若現(xiàn)，雖然比較模糊，但仍能辨認這些圖像的源頭與出處，而且，它們總與藝術(shù)家的個體記憶相關(guān)。顯然，宋昱霖的畫傳遞出一種看似矛盾的視覺關(guān)系，因為圖像的覆蓋與顯現(xiàn)并存，并處于一種相互糾集，無法調(diào)和的狀態(tài)。正是從這個角度講，宋昱霖的作品既不屬于抽象繪畫，也與傳統(tǒng)的再現(xiàn)性繪畫拉開了距離，相反更像是一種觀念性的繪畫。

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從形式的風格表達上看，齊鵬的作品實質(zhì)是一種“反形式的形式”。在這里，“反形式的形式”的意思是，藝術(shù)家有意地回避了形式的個人編碼，消解了形式自身所承載的精英意識。相反，這里的形式是沒有深度意義的、平面性的、視覺性的。然而，正是這種力圖顛覆現(xiàn)代主義觀念的形式表達賦予了齊鵬作品一種后現(xiàn)代主義的色彩。

如果說齊鵬的作品在形式表達中具有后現(xiàn)代的意味，劉彥軍的作品則具有解構(gòu)主義的某些特質(zhì)。在《無題》系列中，藝術(shù)家將破碎的瓷片當作是一件嚴肅的藝術(shù)作品。在這里，除了涉及到現(xiàn)成品與藝術(shù)品之間的轉(zhuǎn)換問題外，創(chuàng)作過程中的時間性，以及碎片化的瓷塊所形成的偶然性均能使作品的形式表達呈現(xiàn)出新的意義。張渡的作品同樣利用了創(chuàng)作過程中產(chǎn)生的偶然性。創(chuàng)作之初，藝術(shù)家并沒有進行任何主觀化的預設(shè)，相反，作品的形式表達隨創(chuàng)作進程的改變而改變。顯然，這是一種不確定的形式表達，也就是說，只要創(chuàng)作過程沒有結(jié)束，作品的形式表達就仍在延續(xù)。同樣，蘭國中、張培、卓凡、唐永祥等藝術(shù)家的作品在形式表達上也進行了積極的嘗試。

當然，僅僅從作品的形式表達去討論藝術(shù)家的“個人經(jīng)驗”是不充分的。之所以將藝術(shù)家的作品進行簡單的分類，其意旨在于通過個案，能讓我們討論的問題更為深入。畢竟，一件作品的形式并不是孤立的存在，它需要與內(nèi)容、題材結(jié)合起來后才能完整地呈現(xiàn)藝術(shù)家的創(chuàng)作目的。譬如，在第一種類型的作品中，藝術(shù)家同樣重視語言的個體化表達，這在俸正杰對紅、綠進行的色調(diào)處理，劉芯濤對凝重、單純黑色畫面氛圍的營建，羅杰那種獨特的造型手法中可見一斑。同理，雖然說第三類藝術(shù)家極其強調(diào)作品的形式表達，但并不能說，他們的“個人經(jīng)驗”就與當下具體的現(xiàn)實、文化語境脫離了關(guān)系。比如，李昌龍對當代青年人生存境遇的關(guān)注，齊鵬對圖像時代的文化表達均有著明確的意義訴求。一言蔽之，盡管當代藝術(shù)已進入了多元化的發(fā)展階段，但其核心的敘述話語仍無法繞開藝術(shù)家的“個人經(jīng)驗”。這也正是“經(jīng)驗?驚艷”展得以舉行的學理依據(jù)。

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2009年10月20日

于望京花家地