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開(kāi)幕式現(xiàn)場(chǎng)
韓國(guó)抽象表現(xiàn)主義大師李斗植作品
[視頻]《大象無(wú)形》韓國(guó)抽象表現(xiàn)主義大師李斗植作品展開(kāi)幕式
2009年9月11日下午4時(shí)，《大象無(wú)形》韓國(guó)抽象表現(xiàn)主義大師李斗植作品展在北京今日美術(shù)館3號(hào)館一層展廳開(kāi)幕。韓國(guó)駐華大使辛正承、韓國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)崔成基、中國(guó)美協(xié)副主席陶勤、中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院院長(zhǎng)尹吉男等出席了開(kāi)幕式。
李斗植現(xiàn)任韓國(guó)釜山國(guó)際雙年展運(yùn)營(yíng)委員長(zhǎng)、韓國(guó)弘益大學(xué)校美術(shù)學(xué)院教授、首爾美術(shù)協(xié)會(huì)主席。他借用了東方傳統(tǒng)水墨畫(huà)的“留白”技法和中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的抽象之美，在作品中大膽采用了原始的五方色，并運(yùn)用這些顏色進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)意和自由組合，創(chuàng)作出繪畫(huà)藝術(shù)領(lǐng)域的新天地。
據(jù)悉，展覽將于9月22日結(jié)束。
大象無(wú)形
趙力
李斗植是當(dāng)代韓國(guó)藝術(shù)家中的代表，他的藝術(shù)創(chuàng)作往往被歸為抽象主義的范疇，并且在韓國(guó)乃至亞洲的現(xiàn)代抽象藝術(shù)領(lǐng)域占有一席之地。
如同亞洲的很多藝術(shù)家一樣，李斗植很早就投身于亞洲現(xiàn)代主義的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。作為在60年代嶄露頭角的年輕一代，他對(duì)于西方抽象主義藝術(shù)的形式創(chuàng)新和精神張力發(fā)生了濃厚興趣。事實(shí)是20世紀(jì)初萌生于歐美各國(guó)的否定具體物象而主張抽象表現(xiàn)的抽象主義藝術(shù)，發(fā)展至二次大戰(zhàn)之后則開(kāi)始于與現(xiàn)代藝術(shù)的其它思潮相結(jié)合，衍生為更具觀念性突破、追求最大限度表現(xiàn)力的藝術(shù)潮動(dòng)，而這也給予抽象主義藝術(shù)自身更大的認(rèn)識(shí)世界與表達(dá)精神的空間。李斗植在被抽象藝術(shù)所吸引的同時(shí)，也敏感地認(rèn)識(shí)到抽象主義業(yè)已存在著兩個(gè)不同的類(lèi)型方向——即①?gòu)淖匀滑F(xiàn)象出發(fā)加以簡(jiǎn)約或抽取其富有表現(xiàn)特征的因素以形成簡(jiǎn)單的、極其概括的形象；②不以自然物象為基礎(chǔ)的幾何構(gòu)成。而李斗植顯然對(duì)于前者表達(dá)出了更多的興趣，這也使得其個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)作既有抽象主義的顯見(jiàn)外貌，又帶有表現(xiàn)主義的明確特征。
李斗植的早期抽象主義創(chuàng)作，同樣也表達(dá)出了年輕一代藝術(shù)家針對(duì)時(shí)代急劇變化的文化立場(chǎng)。60年代的亞洲尤其是李斗植身處的韓國(guó)，已經(jīng)走上了工業(yè)化發(fā)展的“快速路”，人與社會(huì)、環(huán)境之間形成了越來(lái)越明顯的沖突。在此背景之下，人們不僅感受到了社會(huì)的巨變、生活現(xiàn)象的紊亂、傳統(tǒng)價(jià)值觀的失落，同時(shí)在心理上對(duì)這些變化懷有深刻恐懼與情感不適。因此李斗植也試圖通過(guò)其抽象藝術(shù)的創(chuàng)作，給予那些無(wú)法在變化無(wú)常的外界現(xiàn)象中求得寧?kù)o的心靈以慰藉，試圖將客觀物象從其變化無(wú)常的偶然性中解放出來(lái)，用抽象的形式給予那些不能從外界客觀事物中得到美感價(jià)值的人們以享受。
雖然李斗植的創(chuàng)作，從一開(kāi)始就強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的自足和純粹，然而他的藝術(shù)并非純?nèi)坏摹芭c世隔絕”或者逃避現(xiàn)實(shí)，實(shí)際上李斗植通過(guò)直面社會(huì)變化的方式而有效地結(jié)合了工業(yè)化的文明成果。李斗植，敏感地認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代化的建筑和環(huán)境要求更為概括、精練和簡(jiǎn)化的藝術(shù)形式與之相匹配，而工業(yè)化的速度、力量、效率以及科技手段，無(wú)疑也成為了抽象美創(chuàng)造與實(shí)驗(yàn)的高度刺激。于是借助不以描繪具體物象為目的的抽象藝術(shù)，李斗植以線﹑色彩﹑塊面﹑形體、構(gòu)圖等視覺(jué)語(yǔ)言來(lái)激發(fā)人們的想象思維，以表現(xiàn)性的手段來(lái)傳達(dá)人們生存狀態(tài)中的各種情緒。
在經(jīng)歷了“年少氣盛”式的張揚(yáng)之后，李斗植80年代的藝術(shù)創(chuàng)作則逐步走向“內(nèi)斂”。抽象，對(duì)于李斗植而言，不再僅僅是某種風(fēng)格的外觀或者是所謂主義的標(biāo)榜，而是藝術(shù)家深入思考的過(guò)程和自我反省的方式。抽象，是人類(lèi)精神的基本權(quán)能，也是人類(lèi)根本力量和積極訴求的具體反映，因此對(duì)于具體物象的簡(jiǎn)單抽離并不意味著抽象的全部?jī)?nèi)容。真正的抽象，與之相反，卻是立基于“對(duì)于具體的饑渴”，“是在具體中進(jìn)行的，是一個(gè)撲向大底的凌虛氣度，是恒常保持著對(duì)于具體事物的饑渴的抽象，這就是抽象與具體之間恒存的張力”。為了達(dá)成這種張力，李斗植反省性地重歸現(xiàn)實(shí)，從廣泛的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中選取抽象所賴(lài)以進(jìn)行的原料或?qū)ο螅瑥亩⑵饘儆谧约旱某橄蠡c(diǎn)；此外，藝術(shù)家也自覺(jué)地將抽象進(jìn)一步視為“人類(lèi)智識(shí)甚至精神進(jìn)步的基礎(chǔ)”，并通過(guò)反觀抽象在歷史文化中的嬗變轉(zhuǎn)折，探求抽象在藝術(shù)創(chuàng)作中的各種可能性。
正如馬爾庫(kù)塞所言，“藝術(shù)有其自身的語(yǔ)言，而且也只能以自身的語(yǔ)言形式去揭示出真與美的存在”，西方藝術(shù)界普遍認(rèn)為“抽象藝術(shù)形式構(gòu)成了藝術(shù)自身，色彩自律使藝術(shù)獲得自主與自由”，也就是說(shuō)形式和色彩自律構(gòu)成了抽象藝術(shù)的自立維度，而這一維度與現(xiàn)實(shí)絕然背離。然而80年代的李斗植對(duì)此卻并不以為然。通過(guò)反省性地重歸現(xiàn)實(shí)，李斗植一方面開(kāi)始創(chuàng)立其個(gè)性化的永恒主題——“歡快的慶典”，進(jìn)而使自己的抽象創(chuàng)作有了明確的意旨，一方面也從韓國(guó)民族性的色彩系統(tǒng)中選取抽象而創(chuàng)立了“五方色”，形成了與主題形態(tài)之間更加明確的相關(guān)性。事實(shí)上無(wú)論是“歡快的慶典”還是“五方色”，既得益于李斗植從廣泛的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中主動(dòng)選取之后的抽象實(shí)踐，也是藝術(shù)家通過(guò)追尋思考將抽象完全置于歷史背景之下詳加觀察之后的初步結(jié)論。因此李斗植80年代的抽象藝術(shù)，不僅僅借助人們對(duì)于形式或色彩的自然記憶或視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)而激發(fā)出更豐富的藝術(shù)聯(lián)想，以及通過(guò)這些藝術(shù)聯(lián)想而形成更豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力和情感傳達(dá)，甚至通過(guò)有意識(shí)地針對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行主題設(shè)定，并且充分地激活那些經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間歷史積淀而相對(duì)穩(wěn)定的色彩情感，而創(chuàng)造出了“有意味的形式”。
90年代的李斗植，在堅(jiān)持了“歡快的慶典”的主題和“五方色”的同時(shí)，也在“具有一定意義的表達(dá)功能之上”，逐步強(qiáng)化了作品的模糊性和多義性特征，從而在積極喚起更為豐富多樣的審美想象之后，觀賞者更會(huì)隨著個(gè)人不同的感覺(jué)而體驗(yàn)到作品的多樣意境。這些“模糊性”和“多義性”，由此造成了某種的“不確定性”，而“不確定性”無(wú)疑是抽象藝術(shù)的奧妙所在，實(shí)際上就是對(duì)觀賞者審美想象力和審美創(chuàng)造力的一種激勵(lì)與一次調(diào)動(dòng)。
經(jīng)過(guò)了80年代的“內(nèi)斂”和90年代的“堅(jiān)持”之后，進(jìn)入21世紀(jì)的李斗植則開(kāi)始其藝術(shù)創(chuàng)作的“大爆發(fā)”。所謂的“大爆發(fā)”，不是指李斗植創(chuàng)作的高產(chǎn)，也不是指藝術(shù)家在風(fēng)格與技法層面上的“爐火純青”，而是他將自己的抽象藝術(shù)提升為某種明確的文化態(tài)度，并由此完成了自我觀念的最終轉(zhuǎn)型。借助于對(duì)抽象的現(xiàn)實(shí)和歷史的雙重觀照，李斗植不再視抽象為西方的“舶來(lái)品”，不再在西方抽象大師的陰影下亦步亦趨，而是從當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的角度，在文化傳統(tǒng)的擇取中，積極尋找獨(dú)立的文化價(jià)值和文化立場(chǎng)。
作為某種積極的移用，出典于《老子》的“大象無(wú)形”遂成為了李斗植抽象藝術(shù)的核心理念，而在針對(duì)韓國(guó)民族文化傳統(tǒng)的積極爬梳的過(guò)程中，李斗植也發(fā)現(xiàn)了對(duì)韓國(guó)文化影響至深的“中國(guó)之源”。于是，藝術(shù)家的視野也就變得更加廣闊，其可動(dòng)員的文化資源也顯得更加博大精深。李斗植所提出的“東方抽象”，不僅是自我觀念的強(qiáng)化與重塑，也是他基于現(xiàn)實(shí)的判斷與訴求。在他看來(lái)，“東方抽象”推崇的就是不拘一格的泱泱大度、包羅萬(wàn)象、生機(jī)無(wú)限，表達(dá)的就是恢宏壯麗、崇高偉大的氣派與境界，也就是《老子》所言的“大象無(wú)形”。而在具體的創(chuàng)作中，李斗植則開(kāi)始更多借鑒中國(guó)書(shū)法從字體結(jié)構(gòu)到運(yùn)筆書(shū)寫(xiě)的特征，將書(shū)法的“飛白”轉(zhuǎn)化為畫(huà)面結(jié)構(gòu)中的有意留白，將書(shū)法的自由揮灑轉(zhuǎn)化為抽象創(chuàng)作中對(duì)書(shū)寫(xiě)性、偶然性的刻意強(qiáng)調(diào)，以及“最終達(dá)致身心兩忘而融為一體的無(wú)限妙境”。
韓國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)崔成基先生致辭
本次展覽策展人趙力先生講話
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