??? 西方的圖像天地在16、17世紀(jì)經(jīng)歷過(guò)一場(chǎng)革命。國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)誕生于安特衛(wèi)普；它解開了客戶對(duì)藝術(shù)家的束縛，迫使藝術(shù)家開始就未知的地點(diǎn)、未知的客戶進(jìn)行創(chuàng)作。結(jié)果，新的繪畫品類－如風(fēng)景畫、靜物畫等等－得以確立。與此同時(shí)，印刷技術(shù)的發(fā)展也使得人們能夠大量復(fù)制圖像，為今日的環(huán)球化圖像文化奠下了基礎(chǔ)。

N° 27Rubens Lamentation on the Dead Christ

N° 1 Adriaen Brouwer

N° 40 Claerbout, Untitled

N0 53 Tuymans, Visitors guide

N°- 76-19 Kerckhoven, Anne-Mie, Nowhere

我們?cè)诮袢盏氖澜纾艹浞煮w驗(yàn)到人被圖像淹沒的狀況。我們生活之所在，處處顯現(xiàn)著大眾傳媒與大眾消費(fèi)。來(lái)自同一個(gè)地區(qū)的藝術(shù)家，曾經(jīng)是催生大眾傳媒的重要因素，而如今他們當(dāng)中卻有許多人故意與大眾傳媒拉開距離。他們針對(duì)圖像別開進(jìn)路，循此探究其界限何在，引領(lǐng)我們對(duì)圖像產(chǎn)生高度意識(shí)。這些探索者跟他們?cè)?6、17世紀(jì)的先輩一樣，特別注意尋常風(fēng)月、微不足道的事物，告訴我們細(xì)微得近乎不存在的東西正是一切。

倡議

安特衛(wèi)普非盈利協(xié)會(huì)“新加坡－安特衛(wèi)普”（新安會(huì)）

策展人

巴特·德巴爾、保羅·胡維、迪爾特·若堯斯達(dá)拉爾、赫威·陶斯

出借單位

安特衛(wèi)普皇家美術(shù)館

安特衛(wèi)普帕拉丁－莫瑞圖斯博物館/印刷廠

安特衛(wèi)普當(dāng)代美術(shù)館

總體協(xié)調(diào)

路克·德尼斯

上海美術(shù)館

李磊 -張晴 -華怡 -阮彬彬

展出地點(diǎn)

上海美術(shù)館（2009年5月1日至6月21日）

安特衛(wèi)普當(dāng)代美術(shù)館（MuHKA）館長(zhǎng)巴特·德巴爾先生談到：“這些60及70年代“偏弱意圖”式藝術(shù)家的作品，妙處不在于延續(xù)褪除可見物象的做法－畢竟，沿這條路往下走，只會(huì)演變成概念藝術(shù)。他們實(shí)際上是突破了早期前衛(wèi)派的第二個(gè)沒影點(diǎn)，也就是將圖像撤離早期抽象派給予它的可辨認(rèn)性。20世紀(jì)初走這條路線的早期抽象藝術(shù)原本被稱為“具體藝術(shù)”，注重繪畫之舉動(dòng)，即施油彩于畫布之行為的原始體驗(yàn)本身，藉此傳達(dá)繪畫與現(xiàn)實(shí)之間的聯(lián)系。諸如拉烏爾·德基瑟、蓋伊·米斯、楊·孫荷文等藝術(shù)家在60年代無(wú)非是將此激進(jìn)化，高揚(yáng)繪畫的內(nèi)在性。至于杰夫·戈依斯之輩，則是在社會(huì)關(guān)系中探求同樣的內(nèi)在性。

我們認(rèn)為這些藝術(shù)家都是先驅(qū)人物，因?yàn)樗麄兘沂玖艘稽c(diǎn)：除了諸多夢(mèng)幻工廠為我們投射的圖像空間以外，我們尚有別的可能。他們的杰作顯出十足的物質(zhì)性，幾乎可算是“反圖像”，或窺探角落，或望向畫作的邊緣之外。盡管大眾傳媒化現(xiàn)象具有苞括萬(wàn)象的氣勢(shì)，促使我們以為當(dāng)中涉及了所有的圖像，上述低調(diào)表現(xiàn)、“偏低叫牌”式的韻致卻使我們得以發(fā)現(xiàn)：我們其實(shí)能夠自由建構(gòu)屬于自己的圖像。它的意向和沖擊力可以與主導(dǎo)標(biāo)準(zhǔn)不同，但仍可被稱為“圖像”。

諸如路克·圖曼斯、大衛(wèi)·克拉爾博等當(dāng)代藝術(shù)家正是采取這樣的姿態(tài)，將“圖像”重新設(shè)定為一種特殊的場(chǎng)域。場(chǎng)域中的主角，無(wú)非是些幾乎無(wú)法感知、只能在對(duì)圖像本身的體驗(yàn)中獲得感知的東西。

我們或許可以說(shuō)：今日提出這些重大圖像問(wèn)題的藝術(shù)家所處的境況，類似他們當(dāng)?shù)刂惺兰o(jì)晚期及現(xiàn)代早期的先輩。這些作為藝術(shù)先聲的前人被迫創(chuàng)設(shè)屬于自己的一套圖像體系－這在當(dāng)時(shí)是可以做到的，因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)代有特定的世界觀，以經(jīng)濟(jì)展望為推動(dòng)力。到了今天，由經(jīng)濟(jì)因素所驅(qū)動(dòng)的極權(quán)主義式圖像大體系早已成形（而且是從過(guò)去那個(gè)體系演變過(guò)來(lái)的！），卻使得人們?cè)谑澜缬^的問(wèn)題上變得盲目。然而，面對(duì)這樣的一個(gè)大體系，還是有人高揚(yáng)個(gè)性化的亮點(diǎn)，就藝術(shù)的現(xiàn)在與過(guò)去持續(xù)開展另類可能的空間。我們?cè)谶@里正是營(yíng)造了一個(gè)古今相互映照的局面。

在映照的彼此雙方之間，作為可復(fù)制機(jī)制的圖像自有它的空間，也就是夾在兩股藝術(shù)思考洪流中間的大眾傳媒空間。這兩邊各自選擇了借助感知和媒介意識(shí)來(lái)實(shí)現(xiàn)個(gè)性化。我們是否能夠?qū)㈦p方的意向結(jié)合在一起呢？它們各自塑造意識(shí)的個(gè)性化表現(xiàn)，或許同樣都是最重要的貢獻(xiàn)，但兩邊合而為一自然也將醞釀出雙倍的力量。”

我們是有可能從這里出發(fā)，回歸到籠罩社會(huì)的圖像空間那里的。經(jīng)此進(jìn)路形成某種圖像文化，大可強(qiáng)化圖像在社會(huì)上的可能性，并且刺激有意識(shí)的圖像創(chuàng)作。