布勞威爾 酒吧里的老人

魯本斯 圣約翰與圣女們對著基督遺體哀慟

路克 圖曼斯 法蘭德斯鄉(xiāng)村　　

——記《圖像的故事——安特衛(wèi)普古典及新時代大師精品展》

“五一”期間在上海美術(shù)館揭幕的《圖像的故事——安特衛(wèi)普古典及新時代大師精品展》，是一個難得一見的重要展覽，難得的不僅是因?yàn)檫@些展品由比利時安特衛(wèi)普最重要的博物館出借，其中包括皇家美術(shù)館、已被列為聯(lián)合國教科文組織世界文化遺產(chǎn)的帕拉丁－莫瑞圖斯博物館/印刷廠以及當(dāng)代美術(shù)館（MuHKA）；也是因?yàn)榘蔡匦l(wèi)普在歷史上、在當(dāng)代都是顯赫的圖像發(fā)展中樞，長久以來一直在開發(fā)圖像的各種可能；更是因?yàn)檎褂[有意識地將圖像時代最早的作品與當(dāng)代最前衛(wèi)的嘗試互相印證，反思圖像的歷史。

古代經(jīng)典：追溯圖像時代的起源

從參展的那些經(jīng)典中我們可以看到，西方的圖像歷史在16、17世紀(jì)經(jīng)歷過一場革命：國際藝術(shù)市場誕生于安特衛(wèi)普，解開了客戶對藝術(shù)家的束縛，使藝術(shù)家為了未知的地點(diǎn)、未知的客戶進(jìn)行創(chuàng)作，導(dǎo)致了新的繪畫品類如風(fēng)景畫、靜物畫等相繼出現(xiàn)；同時，印刷技術(shù)的發(fā)展也使得人們能夠大量復(fù)制圖像，為今天的全球化的圖像文化打下了基礎(chǔ)。

比利時安特衛(wèi)普當(dāng)代美術(shù)館（MuHKA）館長巴特·德巴爾在追溯這段歷史時，把艾德里安·布勞威爾的一幅小畫《酒吧里的老人》看作整個展覽的“艏飾像”，其最大的特點(diǎn)是著眼于人所不見的小事件，不僅選擇整個社會等級體系的底層人物，還選擇了微不足道的事物如地上的炭塊，甚至在畫作的左上角留下了一個拇指印。但著名畫家彼得·保羅·魯本斯（Peter Paul Rubens）卻收藏了他至少18件作品。因?yàn)轸敱舅沽私馑陨朴诓蹲綉騽⌒缘难酃饨Y(jié)合精湛的繪畫技藝，是個百川匯合的人物，代表其藝術(shù)之過去、現(xiàn)在與未來交匯的基礎(chǔ)。

他還指出，在西方圖像史上有南部意大利與北方法蘭德斯兩條線索，而法蘭德斯地區(qū)首先發(fā)展起來的藝術(shù)市場，使圖像傳播成為可能；同時，因應(yīng)這個時代的需求，魯本斯本人完成了圖像時代的奠基任務(wù)，將意大利文藝復(fù)興的理念造型及北方法蘭德斯的物理造型熔于一爐。

當(dāng)代藝術(shù)：熱衷于“反圖像”

巴特·德巴爾認(rèn)為，安特衛(wèi)普地區(qū)的當(dāng)代藝術(shù)，至今仍在就“圖像”可能的性質(zhì)與形態(tài)推出各種創(chuàng)新提案，但其特點(diǎn)是在定位上往往自覺地與大眾傳媒別有異趣，同時又偏于嚴(yán)肅，大可稱之為“無媒介”或者“他類媒介”藝術(shù)。這有一部分植根于其1960年代“叫牌偏低”（偏弱意圖）的傳統(tǒng)，比如杰夫·戈依斯（Jef Geys）、勒訥·黑瓦爾特（René Heyvaert）、拉烏爾·德基瑟（Raoul De Keyser）、雅克·利晉（Jaques Lizène）、蓋伊·米斯（Guy Mees）、楊·孫荷文（Jan Schoonhoven）等幾位當(dāng)代名家。

他們的杰作顯出十足的物質(zhì)性，幾乎可算是“反圖像”，或窺探角落，或望向畫作的邊緣之外。他們將“圖像”重新設(shè)定為一種特殊的場域。場域中的主角，無非是些幾乎無法感知、只能在對圖像本身的體驗(yàn)中獲得感知的東西。巴特·德巴爾強(qiáng)調(diào)，從古代藝術(shù)家努力促成適于大眾傳播需要的圖像，到當(dāng)代藝術(shù)努力創(chuàng)作有別于大眾傳播的圖像，這就是藝術(shù)在圖像史上扮演的特殊角色。正是由于有人高揚(yáng)個性化的亮點(diǎn)，就藝術(shù)的現(xiàn)在與過去持續(xù)開拓另類可能的空間。人們在這里營造了一個古今相互映照的局面。