我對(duì)當(dāng)代藝術(shù)不景氣的直觀感受，來(lái)自于2008年下半年開(kāi)始到深圳出差的次數(shù)。往年的下半年，特別是元旦前后，深圳這座城市對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)注熱度，絕對(duì)不亞于北京、上海，甚至在展覽的主題深度及細(xì)膩度上，都要?jiǎng)龠^(guò)前兩者。業(yè)內(nèi)所流傳當(dāng)代藝術(shù)縮水的說(shuō)法，更多地來(lái)自于拍賣業(yè)的直接成交量上，盡管這種透過(guò)媒體所傳達(dá)成交量的可信度已經(jīng)大打折扣。德國(guó)當(dāng)代藝術(shù)理論家、批評(píng)家克勞斯霍內(nèi)夫在他1988年撰寫的《當(dāng)代藝術(shù)》（《CONTEMPORARY ART》）一書中，記錄了20世紀(jì)80年代西方當(dāng)代藝術(shù)為人所追捧的熱況：“在最近幾十年里藝術(shù)發(fā)生了變化。雖然不斷變化是藝術(shù)的本質(zhì)，但這個(gè)變化比以前遠(yuǎn)為深刻，超出了它的外部表現(xiàn)。實(shí)際上，藝術(shù)的根本觀念已受到質(zhì)疑。乍一看，這的確像是暫時(shí)的、非實(shí)質(zhì)性的問(wèn)題。比如說(shuō)，當(dāng)代藝術(shù)從未像現(xiàn)在這樣廣泛流行。價(jià)格飛漲，目前買家的熱衷程度更是前所未有。這種暴漲已經(jīng)持續(xù)了一段時(shí)間，而且上升趨勢(shì)仍在繼續(xù)。博物館與畫廊在展覽開(kāi)幕時(shí)幾乎無(wú)法容納涌來(lái)的人群。由于藝術(shù)越來(lái)越被看作是未來(lái)的一項(xiàng)可靠投資，因此在倫敦和紐約的拍賣會(huì)上，現(xiàn)代派杰作的價(jià)格已經(jīng)上升到令人無(wú)法想象的地步。舉個(gè)例子，日本一家保險(xiǎn)公司花2430萬(wàn)英鎊買下了梵·高的一幅《向日葵》——這是個(gè)很流行的題材，在這位生前只賣出過(guò)一幅作品的荷蘭畫家的作品中并不少見(jiàn)。藝術(shù)市場(chǎng)觀察家們一致認(rèn)為，這個(gè)創(chuàng)現(xiàn)代藝術(shù)品空前紀(jì)錄的價(jià)格很快就會(huì)被突破。他們說(shuō)對(duì)了。同一年，即1987年11月，這個(gè)紀(jì)錄就在索斯比拍賣行被打破了，梵高的《鳶尾花》以3050萬(wàn)英鎊的新紀(jì)錄售出。這表明人們對(duì)藝術(shù)品市場(chǎng)的前景是多么自信。這位荷蘭畫家創(chuàng)紀(jì)錄的價(jià)格也不僅僅是一次偶然的事件。如果私人投資者準(zhǔn)備在逝世不到一百年的畫家身上花上這樣的巨款，那么他們對(duì)未來(lái)必然是非常樂(lè)觀的，并且期待著新的“梵高”們的出現(xiàn)。今天在世的藝術(shù)家就是從這種態(tài)度中獲益的，有直接的，也有間接的。”

上述情況，像極了前幾年的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)似乎已經(jīng)成為社會(huì)不可缺少的一部分，甚至剛從畫室出來(lái)的作品也會(huì)贏得人們極大的關(guān)注。當(dāng)然，并非所有的藝術(shù)品都會(huì)被藏家立即收藏。但肯定的是，越來(lái)越多的人會(huì)放棄單純的物質(zhì)享受，而選擇購(gòu)買年輕藝術(shù)家的作品。因?yàn)樗麄冎溃詹禺?dāng)代藝術(shù)能從一定程度上提高他們的社會(huì)聲望。此外，藝術(shù)品自身的收藏特性，也導(dǎo)致了介入藝術(shù)品的收藏不失為一種更好的投資。國(guó)內(nèi)不少省份或縣市，也掀起了新一輪的美術(shù)館建造熱潮，在潘天壽、黃賓虹等人的作品在市場(chǎng)上難覓蹤影的時(shí)候，這些已經(jīng)或即將落成的美術(shù)館向當(dāng)代藝術(shù)拋出了橄欖枝。2005年至2008年上半年的3年間，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)以一系列起起伏伏的社會(huì)與市場(chǎng)雙重表現(xiàn)，吸引了全球矚目的眼光。2008年底，由美國(guó)華爾街引發(fā)的金融風(fēng)暴再次給藝術(shù)品市場(chǎng)帶來(lái)巨大沖擊。9月，中國(guó)的藝術(shù)品市場(chǎng)開(kāi)始由喧囂逐漸步入觀望，一些之前被看好的當(dāng)紅作品出現(xiàn)流拍，這在以前幾乎是不可想象的問(wèn)題，一時(shí)間北京798、宋莊、上海莫干山路50號(hào)等地不同程度上遭遇冷淡。

克勞斯霍內(nèi)夫書中的記錄，描繪了20世紀(jì)80年代西方當(dāng)代藝術(shù)的巔峰狀態(tài)，日本人以歷史上從未有過(guò)的高價(jià)位，收藏西方當(dāng)代藝術(shù)。日本經(jīng)濟(jì)的快速增長(zhǎng)，帶動(dòng)了日本藏家在西方藝術(shù)品市場(chǎng)中額度的擴(kuò)展，1987年至1990年期間，日本富豪頻繁出沒(méi)于紐約和倫敦的拍賣市場(chǎng)，締造了一個(gè)又一個(gè)藝術(shù)品市場(chǎng)上的成交紀(jì)錄。但很快，日本貨幣升值后的金融危機(jī)到來(lái)了。20世紀(jì)80年代“廣場(chǎng)協(xié)議”后，然而隨著日本經(jīng)濟(jì)泡沫的破滅，往日在西方拍賣場(chǎng)上一擲千金的日本富豪資產(chǎn)開(kāi)始萎縮，當(dāng)他們準(zhǔn)備出售藝術(shù)品以抵御危機(jī)時(shí)，才發(fā)現(xiàn)藝術(shù)品市場(chǎng)已經(jīng)被他們推向了一個(gè)前所未有的新高度。沒(méi)有人再愿意從日本人手中接過(guò)這些越來(lái)越燙手的山芋，對(duì)將來(lái)經(jīng)濟(jì)形勢(shì)的模糊不清和歷史上從未有過(guò)的高價(jià)紀(jì)錄令人望而卻步，日本人創(chuàng)造的藝術(shù)品市場(chǎng)的神話由此破滅。

由此再往上追溯，則是1929年的美國(guó)經(jīng)濟(jì)危機(jī)。在這一時(shí)期內(nèi)，藝術(shù)品市場(chǎng)同樣也深受其害。一個(gè)標(biāo)志性事件便是，由于市場(chǎng)的不景氣，蘇富比和佳士得兩家國(guó)際性拍賣公司在1933年時(shí)，曾考慮進(jìn)行合并，以對(duì)抗緩和經(jīng)濟(jì)所帶來(lái)的壓力。這一合并計(jì)劃，由于利益分配的原因并沒(méi)有最終實(shí)現(xiàn)。根據(jù)有關(guān)資料顯示，當(dāng)時(shí)一些畫商的日記中記載，1931年至1934年期間，藝術(shù)市場(chǎng)的表現(xiàn)如同一灘死水。這一時(shí)期內(nèi)，作品價(jià)格以8.8萬(wàn)美元作為分水嶺計(jì)算成交作品數(shù)量的話，1927年為130件，1930年為63件，1931年為13件，1932年則為8件。

由此可見(jiàn)，這種由于經(jīng)濟(jì)形勢(shì)下滑帶動(dòng)藝術(shù)市場(chǎng)起起伏伏的現(xiàn)象，并不是中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)的獨(dú)享。經(jīng)濟(jì)危機(jī)來(lái)臨之前藝術(shù)品市場(chǎng)一路飆升，經(jīng)濟(jì)危機(jī)發(fā)生之后藝術(shù)品市場(chǎng)的沉迷，已經(jīng)是一條不變的規(guī)律。歷史總會(huì)有某種相似性，經(jīng)濟(jì)危機(jī)如此，經(jīng)濟(jì)危機(jī)來(lái)臨之時(shí)藝術(shù)品市場(chǎng)的表現(xiàn)亦然。由此可見(jiàn)，不論在西方還是東方，歐洲還是亞洲，藝術(shù)品的價(jià)值體現(xiàn)，一直以經(jīng)濟(jì)情況的變化發(fā)展為依據(jù)，伴隨藝術(shù)潮流的走向。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)近些年來(lái)的市場(chǎng)體現(xiàn)，與中國(guó)古代字畫市場(chǎng)的變化有些相似。這種相似性，主要體現(xiàn)在國(guó)際市場(chǎng)的開(kāi)啟上。由于中國(guó)內(nèi)地拍賣業(yè)的起步較晚，，也由于內(nèi)地與東南亞市場(chǎng)價(jià)格上的落差，很大程度上刺激了東南亞藏家對(duì)中國(guó)古代字畫的收藏。與中國(guó)古代字畫的收藏相比，中國(guó)當(dāng)代書畫的市場(chǎng)逐步成熟于20世紀(jì)90年代后期，在2000年之后達(dá)到頂峰。但由于其買家主要來(lái)自中國(guó)內(nèi)地，雖有大資金一路護(hù)盤，但實(shí)際上卻一直處于自產(chǎn)自銷的市場(chǎng)運(yùn)作范疇。中國(guó)當(dāng)代書畫的高價(jià)泡沫破滅，出現(xiàn)于2005年前后。在不超過(guò)一年的時(shí)間內(nèi)，不少一線名家的作品價(jià)格陸續(xù)下調(diào)。究其原因，在于中國(guó)當(dāng)代書畫在這一輪的價(jià)格提升中，很多藝術(shù)家個(gè)體逾越了市場(chǎng)的基本規(guī)律，從創(chuàng)作者搖身變?yōu)閯?chuàng)作者與畫廊的結(jié)合體，直接與藏家交易。正是因?yàn)槿鄙倭吮匾倪\(yùn)作環(huán)節(jié)參與，中國(guó)當(dāng)代書畫的價(jià)值雖得到了提升，但卻失去了常態(tài)的積累。另一方面，其買家主要集中在內(nèi)地，仍然屬于小眾取寵的階段，對(duì)國(guó)際市場(chǎng)少有涉獵。無(wú)形中早已偏離了藝術(shù)品自身流通的框架，成為單純經(jīng)濟(jì)投機(jī)行為。與之相比較，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)可以說(shuō)自20世紀(jì)80年代的發(fā)展初期，就開(kāi)始與國(guó)際市場(chǎng)接軌，這其中尤倫斯夫婦、烏利法伯等人，就是第一批的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)國(guó)際藏家。這種以國(guó)際帶動(dòng)國(guó)內(nèi)的市場(chǎng)收藏走向，是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)能在2000年后締造市場(chǎng)神話的一個(gè)重要原因。由他們作為第一批藏家從而帶動(dòng)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)整體價(jià)值提升，實(shí)際上已經(jīng)破除了市場(chǎng)低迷、價(jià)格縮水等問(wèn)題，因?yàn)榧词故侵袊?guó)當(dāng)代藝術(shù)從千萬(wàn)元價(jià)位跌至百萬(wàn)元，甚至幾十萬(wàn)元、十幾萬(wàn)元，但永遠(yuǎn)也不會(huì)回到最初幾萬(wàn)塊的價(jià)位上。

但同時(shí)，這卻又是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)泡沫并迅速破滅的根本原因。首先，這批藏家都是在“文革”前后開(kāi)始接觸中國(guó)。這種第一印象，很難從主觀上避免他們的獵奇心態(tài)。因此，在作品的選擇上，他們會(huì)從自身的理解出發(fā)考慮作品的風(fēng)格特征與面貌，因?yàn)樗麄兊睦斫猓欢ㄒ饬x上也就代表西方對(duì)中國(guó)的理解，兩者具有無(wú)法掩蓋的相同性。這種選擇性，在本質(zhì)上對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)并不存在任何傷害，問(wèn)題在于很多中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家過(guò)度放大了這種選擇性，將這一選擇性歸納為唯一性，從而進(jìn)一步復(fù)制。這種復(fù)制將中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)帶入了“泛圖像化”與“偽政治波普”的雙重媚俗危機(jī)中。在這樣惡性循環(huán)的情況下，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家們和中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)一起，落入了后殖民文化迷局中，迷失了自我，忘卻了反思。而往往高價(jià)位的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品恰恰屬于上述兩種范疇，市場(chǎng)面臨問(wèn)題，等待調(diào)整的時(shí)刻，最先面臨被淘汰的也將是這一批藝術(shù)家。

因而，我們轉(zhuǎn)換一種角度思考，如今低迷的藝術(shù)市場(chǎng)，卻也不失為一件好事。新一輪的年輕藝術(shù)家只有從根本上改變那種“西方認(rèn)定的類似的藝術(shù)形式就是深刻的、先進(jìn)的，才是國(guó)際化的”這一藝術(shù)判定，避免摻雜著由西方趣味左右下的大量利益趨勢(shì)，才能創(chuàng)作出真正國(guó)際化的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，而不是閉門造車的所謂的“獨(dú)門絕學(xué)”。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)所遭遇的問(wèn)題，正是如何在西方化了的中國(guó)近代化進(jìn)程中，創(chuàng)造反映向上、樂(lè)觀的精神，體現(xiàn)“東方精神”，且具備國(guó)際共融性的藝術(shù)作品，才是需要深度挖掘的問(wèn)題，才是當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的未來(lái)方向。打造屬于中國(guó)自身的當(dāng)代藝術(shù)，應(yīng)當(dāng)站在文化自立、文化發(fā)展的高度，從藝術(shù)評(píng)選、制度等方面，引導(dǎo)正確方向，打造向上的藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)形象，從根本上扭轉(zhuǎn)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展方向。