二

　　在現(xiàn)有的水墨畫藝術(shù)領(lǐng)域，學(xué)術(shù)權(quán)威和傳統(tǒng)觀念都過多地關(guān)注了以“筆墨”為核心的文人水墨畫，而忽略了另外一類更為普通觀眾欣賞更容易產(chǎn)生共鳴的工筆重彩畫。這種繪畫語言的嚴(yán)格的工藝程序、技術(shù)要求讓看重“逸筆草草，不求形似”的文人畫趣味所輕視和不屑一顧，但富麗堂皇的宮廷工筆畫和鮮艷亮麗的民間工筆繪畫卻構(gòu)成了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的基本面貌。由于視“匠氣”如糞土的近/現(xiàn)代和當(dāng)代的美術(shù)/藝術(shù)史論者的傳統(tǒng)文人的審美趣味濃重，工筆畫的精神遺產(chǎn)一直缺少必要的系統(tǒng)整理和深入的學(xué)術(shù)化研究。前輩藝術(shù)家中以工筆畫技術(shù)技法從事藝術(shù)創(chuàng)作的人不少，但除了李少文、何家英等人之外，獲得廣泛認(rèn)可的不多。令人欣慰的是，在最近十多年的當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，逐步出現(xiàn)了一批以工筆重彩為基本手法而從事藝術(shù)探索的年青藝術(shù)家，他們個人面貌清晰而成熟的藝術(shù)實踐逐步被認(rèn)可，例如朱偉、呂鵬、徐香林、何劍、徐華翎等。他們都展現(xiàn)出各自獨樹一幟的藝術(shù)天賦。

　　在經(jīng)過多年的傳統(tǒng)與現(xiàn)代、西方與東方、民族與國際等理論紛爭和藝術(shù)實踐之后，年輕一代的藝術(shù)家比較清醒地看到了自己的文化困境與機遇。他們以當(dāng)代的文化觀點來審視民族文化傳統(tǒng)，仍然孜孜探索著工筆傳統(tǒng)人物繪畫和宗教繪畫語言來表現(xiàn)當(dāng)代生活的可能性，經(jīng)過長期的藝術(shù)實踐與思考，他們各自找到了自己的藝術(shù)感覺，并參照工筆的藝術(shù)語言打開了屬于自己的藝術(shù)天地。可以說，朱偉是第一位將工筆畫手法引進(jìn)中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)家。他在水墨、版畫、雕塑等領(lǐng)域都有不俗的表現(xiàn)。尤其是在十五年前，當(dāng)大量的中國新銳藝術(shù)家用油畫來做“政治波普”和“諷刺現(xiàn)實主義”作品時，他便開始探索傳統(tǒng)的工筆畫來表現(xiàn)當(dāng)代中國的政治生活的可能性，完成了有代表性的作品《烏托邦系列》。他的作品反映了他作為六十年代出生于北京的軍人家庭背景下成長起來的藝術(shù)家對政治激流中的人性的思考。他的作品已經(jīng)與傳統(tǒng)的工筆水墨畫產(chǎn)生了巨大的差距，但在設(shè)色、勾勒、暈染等技術(shù)層面保持了基本的特征。他作品的傳統(tǒng)語言與當(dāng)代政治生活圖景之間的反差使作品獲得了難以抗拒的吸引力。

　　藝術(shù)家呂鵬對水墨有著長期的實踐經(jīng)驗，這使他能輕松自如地駕馭寫意水墨和工筆水墨的技術(shù)，并在兩者之間自由轉(zhuǎn)化或者相互結(jié)合。呂鵬的作品整合了各種古代與現(xiàn)實生活中的中國文化的碎片，用“革命”和“欲望”的各種符號為線索將這些碎片編織起來，看上去紛繁復(fù)雜的，充滿堆積感的畫面，卻準(zhǔn)確表達(dá)了當(dāng)代中國文化的墮落和腐朽的本質(zhì)，以及人們精神生活的困境。呂鵬的畫面上充滿了流動與不確定的狀態(tài)，一種可以任意伸張而又撲朔迷離的潛在意識，而這與中國傳統(tǒng)文化所崇尚的水的哲學(xué)意味密切相關(guān)。

　　徐香林曾經(jīng)從事行為和觀念藝術(shù)實踐，他后來將自己的生活感受和藝術(shù)體驗濃縮到宣紙上，形成了《太湖石》、《虛假需求》等作品。這些作品用鮮明的形象和直接藝術(shù)語言展現(xiàn)了欲望、權(quán)勢與金錢之間的赤裸關(guān)系。徐的新作品則轉(zhuǎn)化為綜合材料性質(zhì)的作品，包括剪貼、素描、硬筆、線描等；而內(nèi)容則是現(xiàn)實生活的感覺碎片，或者說是時間流程的視覺記憶，總是與茫然和失落的情緒相關(guān)。何劍對中國古老的壁畫語言十分著迷，那簡潔的造型、準(zhǔn)確而富有概括性的線條、斑駁的色彩以及粗礪的肌理都顯現(xiàn)出悠遠(yuǎn)的意味。但在內(nèi)容與題材上，何劍選擇了當(dāng)代的市井生活，例如家庭、情侶、歡宴、泛舟等，作品似乎將活鮮的現(xiàn)實生活壓縮到平面型的古老時空。在何劍的作品中，線的造型因素很關(guān)鍵，顯得十分厚重、結(jié)實而富有表現(xiàn)力。這種富有力度的弧線與斑駁的畫面處理所造成的視覺感受，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不同于傳統(tǒng)工筆畫的纖柔和細(xì)膩。與何劍相反，徐華翎的絹上作品多描繪年輕女性，手法細(xì)膩而精致，她們的肌膚、面容、五官、肢體都得到了藝術(shù)家個人化的呈現(xiàn)，并恰到好處地表現(xiàn)出女兒家水一樣的質(zhì)感。雖然看上去有唯美的色彩，但也傳達(dá)出藝術(shù)家獨立的生命與時間的體驗。在徐華翎的作品中，線幾乎消失了，因為她充分發(fā)揮了水與色在絹上反復(fù)渲染所能達(dá)到的理想視覺效果。

　　因為傳統(tǒng)工筆畫的技術(shù)性要求和材料本身的質(zhì)地，藝術(shù)家沒有特別大的發(fā)揮空間，但工筆畫的謹(jǐn)嚴(yán)特征可以彌補寫意水墨的不足。藝術(shù)家根據(jù)材料自身的特點來找到自己感興趣的內(nèi)容，并經(jīng)過大量的研究和實踐，發(fā)展出自己的藝術(shù)語言和手法。這些藝術(shù)家的實踐證明工筆畫這樣古老的繪畫技術(shù)仍然有轉(zhuǎn)變?yōu)楫?dāng)代藝術(shù)實踐的可能性。 中國傳統(tǒng)水墨畫和自身的審美內(nèi)涵是一個豐富而深厚的藝術(shù)寶藏，幾百年的藝術(shù)發(fā)展歷程和近一個世紀(jì)以來中國各個歷史時期的藝術(shù)大師們的探索為今天的藝術(shù)家的當(dāng)代藝術(shù)探索提供了重要參照。在現(xiàn)代水墨領(lǐng)域，很多藝術(shù)家都為國畫和水墨畫的更新發(fā)展做出了各自的努力，以各自的成就和才華在中國現(xiàn)代美術(shù)史上留下豐厚的遺產(chǎn)。在當(dāng)代水墨畫領(lǐng)域，劉慶和、李津、李孝萱的當(dāng)代人物畫不僅繼承了傳統(tǒng)寫意人物繪畫的精髓，而且表達(dá)了對當(dāng)代社會的細(xì)膩而豐富的人生感受和現(xiàn)實關(guān)切。

　　參加這個展覽的唯一的年長藝術(shù)家是李華生。他曾經(jīng)是對寫意山水畫非常有造詣的水墨文人畫家。二十年前的美國之行完全改變了他的藝術(shù)軌跡，使他意識到自己曾經(jīng)非常自豪而高深的水墨畫藝術(shù)在當(dāng)代社會環(huán)境中是多么格格不入，他開始摸索具有當(dāng)代感覺的水墨畫。最近十多年來，他幾乎完全放棄了原來的水墨畫，而只保留了中鋒用筆的勾線，形象也完全消失，只剩下格子狀的連續(xù)或者斷斷續(xù)續(xù)的網(wǎng)狀線條，從而蛻變成完全的抽象繪畫。李華生的藝術(shù)則通過對水/墨/線條/的整合探索了兼有國際性，東方性和個人性的藝術(shù)面貌，從而在審美的層面脫離了水墨畫的傳統(tǒng)格式與固有觀念，他以深厚的水墨畫功底和素養(yǎng)，發(fā)展出嶄新的藝術(shù)面貌，從而成為一個可以進(jìn)行深入研究的重要藝術(shù)家。九十年代初，美國學(xué)者謝伯軻（JEROME SILBERGELD）曾經(jīng)撰寫了研究李華生的學(xué)術(shù)專著《矛盾：中國畫家李華生的藝術(shù)生活與社會主義國家》（CONTRADICTIONS：ARTISTIC LIFE， THE SOCIALIST STATE，AND THE CHINESE PAINTER LI HUASHENG），而李華生最近十多年的新探索值得學(xué)者們再完成一部嚴(yán)肅的研究著作。

　　出生于傳統(tǒng)水墨畫世家的彭薇對水墨藝術(shù)有自己深厚而獨到的理解與感受，同時，她對當(dāng)代藝術(shù)語言也情有獨鐘，并對當(dāng)代商業(yè)社會的流行風(fēng)尚有個人化的觀察和體驗。她的作品逐步從平面走向三維空間，在水墨，雕塑，彩繪與女性時尚之間，探索著自己的藝術(shù)視閾。她的《模特兒》系列是最近的新作品，體現(xiàn)了她的探索精神。她用紙漿做成真人大小的商業(yè)模特兒，但如同西方的傳統(tǒng)雕塑的格式，例如胸像、半身像、軀干、下肢等，在胸部、大腿、臀部、后背等體現(xiàn)女人性感的部位畫上寫實風(fēng)格的蝴蝶、蜜蜂、蒼蠅等，體現(xiàn)出曖昧而委婉的女性意識和有觸摸意味的心理感受，可以說是巧妙地結(jié)合商業(yè)文化、傳統(tǒng)文人畫、西方經(jīng)典雕塑和當(dāng)代情色文化的女性藝術(shù)品。彭薇的傳統(tǒng)修養(yǎng)和對水墨畫的感覺與把握是同齡人中少有的，但她不滿足于現(xiàn)狀，積極探索新的表現(xiàn)方式和材料體驗，將自己對感興趣的社會與心理內(nèi)容通過當(dāng)代藝術(shù)語言表現(xiàn)出來，同時，還帶有水墨畫的感覺和審美體驗。 在所有參加展覽的藝術(shù)家中，雷子人的作品在外觀上看起來顯得傳統(tǒng)和保守一些。這主要是因為他的作品仍然保留著傳統(tǒng)文人畫的一些特征，如大面積的留白、題詩、印章、書法等一應(yīng)俱全地出現(xiàn)在他的畫面上。可以說，雷子人是位比較典型的當(dāng)代的文人畫家，因為他的作品準(zhǔn)確地表達(dá)了自己對文人畫傳統(tǒng)的理解，而且用他獨特的藝術(shù)手法表現(xiàn)了他對當(dāng)代生活的真實感受。畫面上也洋溢著傳統(tǒng)文人的生活理想與審美品位，而這樣的理想與品位在現(xiàn)實社會生活中是大面積地存在的，并且表現(xiàn)得更加赤裸。在他的作品中，對水的表現(xiàn)十分的充分，無論是線條的靈妙使用，還是對湖面垂釣，室內(nèi)洗浴的場景的描繪，都洋溢著水一樣的韻味。欣賞他的藝術(shù)不僅可以感受到文人畫的雋永意味也可以感受到當(dāng)代人心靈世界的悸動。

　　在參加展覽的藝術(shù)家中，魏青吉的作品很富有觀念性。他的作品的觀念性一方面來源于他對傳統(tǒng)水墨手法的改造，另一方面來自對極簡主義態(tài)度和卡通造型的整合。偶爾出現(xiàn)的符號往往是標(biāo)示性而不是敘事性意義，而且一般具有一定的幽默的成分。魏青吉的作品一般只用水和墨，很少使用顏色。墨與水在他的畫面上分成兩個截然不同的部分，前者濃重而后者清淡。濃重的幾何形墨色奠定了畫面上沉穩(wěn)的基調(diào)，而輕松的可以識別的視覺因素則充滿活力與生機。兩種因素在他的畫面上構(gòu)成了音樂感。