老鍋：在當(dāng)今中國的油畫界，人們一直將你歸納于寫實主義畫家的行列中。但我在你的畫中卻看到許多寫實主義繪畫所不具有的“現(xiàn)實”因素。我提出一個可能不太恰當(dāng)?shù)脑O(shè)想：你是不是僅借用寫實繪畫的手法，而表現(xiàn)的卻是你心目中的“主觀真實”。

　　郭：你提出的這個問題很有意思，也是我長期思考的問題。準(zhǔn)確地說，我不算一個地道的寫實主義畫家。盡管我正視、關(guān)心現(xiàn)實，不但正視、關(guān)心，而且把周圍的現(xiàn)實生活作為創(chuàng)作的源泉。但我并不試圖對現(xiàn)實作一種直率、逼真的表現(xiàn)，而采取的是象征、隱喻幻想的手法來對顯示進行描述。于是在我的畫中具體的現(xiàn)實變成了一種具有激發(fā)人們某種聯(lián)想的“創(chuàng)造性現(xiàn)實”。而這種創(chuàng)造性現(xiàn)實又起源于具體的現(xiàn)實，所以盡管觀眾看到的是畫面上代表著的“創(chuàng)作性現(xiàn)實”的藝術(shù)形象，但是他仍可以通過這種藝術(shù)形象領(lǐng)略到具體現(xiàn)實的存在，并能夠區(qū)分這種藝術(shù)形象的雙重性：虛構(gòu)的和現(xiàn)實的。

　　老鍋：你能不能用你的作品來舉個例子。

　　郭：譬如，我表現(xiàn)“記憶”系列作品中的一幅“封存的記憶”。主體形象縫紉機，這在現(xiàn)實中是件很常見的物體，在畫里我把它處理在巖石的包裹之中而露的部分又似乎正被人操作運行中，這在顯示中顯然不合情理。但在我的想象下，縫紉機以及包裹他的巖石、紡織物等，這些現(xiàn)實中物體被主觀地融合在一起就的帶上了一種虛構(gòu)、幻覺般的色彩。以一種新的現(xiàn)實出現(xiàn)在觀者面前，使人感覺到既是虛幻的，又是具體的、真實的，從而產(chǎn)生一般寫實所不能產(chǎn)生的藝術(shù)效果。

　　老鍋：在你的作品中，我發(fā)覺你對肖像畫的處理也很特別，你能否談?wù)勈窃趺聪氲摹?/p>

　郭：我表現(xiàn)單個人物畫的關(guān)注點不在一個“肖”字，也就是說我并不想將我所表現(xiàn)的這個現(xiàn)實人物的長相、精神氣質(zhì)惟妙惟肖地畫出來。我的繪畫目的是借用這個真實的人物來體現(xiàn)我內(nèi)心深處所積壓的一種“感覺”，這種“感覺”是外界刺激所造成的，但沒有一個很具體的“輪廓”，只能說同“虛幻”、“神秘”、“恐慌“、”希望“能聯(lián)系起來。所以我的表現(xiàn)手法便同這些詞匯掛了鉤，因而傳達給觀眾就有了一種”特別“的印象。例如，在”落葉的春天“這幅畫中，我將少女嵌在一個半圓形的壁龕前，令人想起西方美術(shù)史中不斷出現(xiàn)過的宗教畫，特別是圣母畫像，但我沒有一點宗教意識，也不想將少女畫成圣母。我想表達的是一種虛幻，神秘的氣氛，一種傷感和悲戚。承載少女如刑具般的凳子，散落四周如金屬般的樹葉都能烘托這種氣氛。我對少女眼神的刻畫，是想獲取一線希望的曙光。而伸出的手指則暗示了一種非常寶貴的生命形式的逝去。

　　老鍋：那么，你能否談一下你對生活與藝術(shù)之間關(guān)系的看法，你是如何攝取生活中有意義的東西，然后怎樣轉(zhuǎn)化進藝術(shù)作品中去的。

　　郭：你提到的是一個很理論性的問題，如果按照邏輯推理的方式來談，對我這個畫畫的人來說有難度，不過每個人都有自己的生活體驗，藝術(shù)家如何將生活的體驗巧妙地同藝術(shù)掛上鉤，各自都有高招。這是經(jīng)驗問題，也許這個經(jīng)驗同理論上的邏輯推理有矛盾或背離，但畢竟是個人長期實踐和思考的結(jié)果。如果順著“經(jīng)驗”的線路自由地談?wù)撘簿褪值娜菀琢恕Ｎ蚁耄灰覀兓钪罹驮谶M行。藝術(shù)就如同空氣彌漫在我們的感覺器官中，關(guān)鍵是我們?nèi)绾螌F(xiàn)實生活中激發(fā)我們創(chuàng)作熱情的原始材料敏銳地、及時地捕捉到。完全展開虛構(gòu)、想象甚至幻想的翅膀，去思考，去工作、去創(chuàng)造，塑造成一個新的形象，充分體現(xiàn)出我們的精神。這是生活與藝術(shù)關(guān)系的一個大的框架。在這個大框架中有目的地對生活原始材料進行“擇取”則是藝術(shù)家個性的需要，也是與藝術(shù)風(fēng)格相呼應(yīng)的。我不能想象所有令我感動的生活狀態(tài)，都能進入我的藝術(shù)查的視野之中。比方說，有些東西只能用某種相應(yīng)的藝術(shù)形式來表現(xiàn)，而用其他的藝術(shù)形式來表現(xiàn)則完全不可能。還有些東西雖然適合用繪畫形式來表現(xiàn)，，但卻無法進入到你的繪畫樣式之中。由此看來，一方面要被生活所感動，另一方面又要在這些感動你的生活資料中擇取你的藝術(shù)所需要的，創(chuàng)作的空間實際上并不寬泛。因此，不失時機地牢牢抓住生活中一切對你有用的東西是十分重要的。在我的體會中，這些有用的東西可能是一個完整的事件，也可能是感官上對某種一現(xiàn)即逝的觸動，也可能來自夢境中的幻覺。譬如，我常有這類經(jīng)驗：像是被什么觸動了某根神經(jīng)，忽然間產(chǎn)生一種創(chuàng)作的沖動，似乎有幅模糊的畫面在腦中出現(xiàn)，盡管十分恍惚不定，但確有情緒、有氛圍。這種感覺轉(zhuǎn)眼即逝，如果不及時抓住，恐怕再也不能復(fù)現(xiàn)。我試著去清理這種幻覺，尋找出實質(zhì)性的含義，拿各種形的物體進行比較，看是否能貼近這種感覺。實驗的結(jié)果雖說不都盡人意，但也有成功的范例，十分美妙，在作品中起到了一種“欲求不能”的效果。如果尋求這種感覺發(fā)生的根源，可以從三條線索去思考。偶發(fā)因素、生活體驗、視覺經(jīng)驗。可以從三條線索串起來，就可以這樣解釋：在某個時候，某重東西，或聲音，或場景，偶然傳達給我，喚起了我內(nèi)心深處積存已久的一種意識，這個意識可以認(rèn)為是曾有過的一種生活體驗，也許是一種很深刻的生活體驗，埋藏在我心中的。只不過沒有自覺發(fā)掘出來，而是被喚醒了，又一次受到感動。于是轉(zhuǎn)換到藝術(shù)創(chuàng)作中的沖動便產(chǎn)生了，在這時，視覺經(jīng)驗天始起作用。

　　老鍋：你談的這些想必是靈感吧？

　　郭：對，我認(rèn)為就是“靈感”。這種“靈感”也可以由夢中得到。睡眠中的夢境常常是來自天平時的思索和感知。而夢中所出現(xiàn)的形態(tài)、場景、氣氛和現(xiàn)實又有很多不同，增添了許多虛幻的成分。有時斷斷續(xù)續(xù)，支離破碎的，有時又很完整，有時極其荒誕。那種自由編排、夸張的形態(tài)，在現(xiàn)實中是很難感知的。雖然大部分夢境在清醒后都會忘得一干二凈，但那種感覺卻沒有喪失。如果將這種感覺融匯進創(chuàng)作中，會給作品增添許多有意思的東西。

　　老鍋：太依賴于靈感會不會使作品缺乏深度，或者說靈感的源泉會不會枯竟竭？

　　郭：當(dāng)然，僅靠靈感去畫畫，終會導(dǎo)致辭貧乏。藝術(shù)創(chuàng)作說到底還是生活賦予我們精神世界的情感表達，只是表達的方式各有不同。寄托于靈感的表現(xiàn)方式，的確也是源于情感的積存，但這種“突發(fā)”性的感悟不是隨是隨地都在發(fā)生。而我們的藝術(shù)工作卻是在不間斷的進行之中，所依賴的是什么呢？是經(jīng)驗。這種“經(jīng)驗”可以理解為生活體驗積存同藝術(shù)工作方式的結(jié)合。在我們有側(cè)重地關(guān)注現(xiàn)實生某些令我們感興趣的問題時，或者是某些事件、情形，給我們刺激和印象時，本能的意原是將其轉(zhuǎn)換進創(chuàng)作中，這是生活體驗的結(jié)果。而當(dāng)我們的藝術(shù)表達能力不夠時，也就是說，現(xiàn)有的藝術(shù)工作方式無可能將這種體驗各感受融匯進藝術(shù)作品中時，這些體驗便暫時積存在我們的記憶中。而當(dāng)我們的藝術(shù)表達能力不斷加強，工作方式也漸漸成、完善，那么，這些“積存起來的生活體驗便被相應(yīng)地選擇出來清理，并在作品中得以實現(xiàn)。