??? “九立方畫廊”將于十月7日下午四點在舉行由鄒躍進策劃的名為《立場―十人當代藝術(shù)展》,同時也是“九立方畫廊”的開幕。
參展藝術(shù)家:李路明,段江華,楊曉鋼,賴圣予,黃彥,吳德斌,孫平,何汶?i,李日韋,張方白
立場很重要――關(guān)于“‘立場’:十人當代藝術(shù)展”
鄒躍進
我以“立場”為主題,選擇了十位當代藝術(shù)家的近作參加這次“9立方畫廊”成立以來的首次展覽。這十位藝術(shù)家是李路明、孫平、張方白、段江華、吳德斌、何汶?i、李日韋、賴圣予、楊曉鋼、黃彥。在述評參展藝術(shù)家的作品之前,我先說說“立場”本身,或者說藝術(shù)家的“立場”在藝術(shù)史中的地位和變化這一多少有些理論性的問題。
首先必須說明的是,筆者所說的立場,并不限于藝術(shù),也就是說它可以指藝術(shù)立場,也可以指任何一種與藝術(shù)有關(guān)的立場,如政治、文化、社會、黨派、倫理和宗教等方面的立場。
在當代藝術(shù)中,藝術(shù)家的立場很重要,重要到他或她能否成為一個真正的藝術(shù)家的地步。究其原因,則與人類藝術(shù)史發(fā)展到了一個特定的階段有關(guān)系。在前現(xiàn)代的古典時代和集權(quán)政治條件下,藝術(shù)家作為工匠,基本上受控于贊助人的思想和意志,而贊助人則依據(jù)相應(yīng)的社會地位和權(quán)力,去支配藝術(shù)家的創(chuàng)作。毫無疑義的是,在此歷史中的藝術(shù)家是無需也不可能有自己的獨立立場的。西方美術(shù)史上的藝術(shù)大師因違背贊助人的意志,而最終落得窮困潦倒的結(jié)局也是有的,如眾所周知的倫勃朗。這說明在古典時代和集權(quán)政治條件下,作為為贊助人和統(tǒng)治階級服務(wù)的藝術(shù)家,沒有立場的立場,或者說聽從和遵守贊助人的立場,對于他的生存質(zhì)量來說才是最重要的。
在毛澤東時代,藝術(shù)家的立場也是無需自己去堅守、去認定和思考的,但這并不是說立場不重要,因為在那個時代,文藝為工農(nóng)兵服務(wù)就是藝術(shù)家必須遵守的立場,作中國共產(chǎn)黨的喉舌、為黨的政治宣傳服務(wù)則是藝術(shù)家的神圣使命。眾所周知,石魯因在毛時代堅守自己的立場,差點掉腦袋就是明證。事實上,不管是西方的古典時代還是中國的毛澤東時代,立場盡管很重要,但從總體上來說,與藝術(shù)家本人無太大關(guān)系,因為在藝術(shù)作品中被表達的基本立場是掌握權(quán)力和財富的贊助人賦予的。進入現(xiàn)代社會之后,西方藝術(shù)史也進入到一個新的階段,其表現(xiàn)特征之一就是立場成為藝術(shù)家自己的事。進一步說,藝術(shù)家是認同或選擇一種立場,還是自己獨立思考,建構(gòu)一種立場,都必須由藝術(shù)家自己決定。從某種意義上說,進入改革開放之后的中國,也在一定程度上進入到了藝術(shù)家必須自己選擇或決定站在什么立場進行藝術(shù)創(chuàng)作的時代。這意味著對于藝術(shù)家來說,能否成為一個真正的藝術(shù)家,首先就涉及到是否有自己的立場,其次才是立場自身的意義和價值的問題。
這次參加“‘立場’:十人當代藝術(shù)展”的藝術(shù)家,我們雖然不能說他們所有人的立場都具有重要意義,但有一點是肯定的,那就是他們堅信自己的立場是正確的,無論這種立場是藝術(shù)的,還是政治的。
進入二十一世紀之后的李路明,在藝術(shù)立場上經(jīng)歷了一個巨大的轉(zhuǎn)向,即從九十年代初期信奉和實踐現(xiàn)代主義的原創(chuàng)性原則,九十年代中期對消費文化的關(guān)注,轉(zhuǎn)向了對毛時代紅色圖像的當代轉(zhuǎn)換的藝術(shù)實踐。李路明新立場的文化意義在于,當中國政府及其市場化政策,在向右轉(zhuǎn)的過程中,造成諸多社會不公的矛盾時,李路明則以向左轉(zhuǎn)的姿態(tài),實現(xiàn)其社會批判的目的。與李路明的轉(zhuǎn)向及其立場相同的藝術(shù)家還有孫平、張方白、段江華。孫平從九十年代反思和表達市場經(jīng)濟、藝術(shù)世界中主奴之間的權(quán)力關(guān)系,轉(zhuǎn)向了現(xiàn)在對歷史與現(xiàn)實之間互動關(guān)聯(lián)的思考。他這次參展的作品,以圖片為媒介,用電腦合成的技術(shù),把毛澤東的形象置于水中,展示一代偉人在藝術(shù)家心中應(yīng)有的平民形象。段江華一直以表現(xiàn)主義的方式,重構(gòu)人類的歷史,但近段以來,段江華把對歷史的表現(xiàn)從古代移到了仍然影響當代中國歷史進程的毛澤東時代,他描繪的紅色圣地,呈現(xiàn)了歷史本身無限的復(fù)雜性和豐富性,讓人沉思和反省。張方白屬于力量型藝術(shù)家,他總是喜歡尼采式的人與物,權(quán)力意志不僅滲透在他的筆觸和畫面結(jié)構(gòu)中,而且也是他表現(xiàn)的對象所具有的品質(zhì)。
以當代都市人的生存狀態(tài)為表現(xiàn)對象,是何汶決、吳德斌、李日韋、賴圣予、楊曉鋼五位藝術(shù)家的藝術(shù)特征。進入新世紀之后,吳德斌的藝術(shù)創(chuàng)作也發(fā)生了巨大的變化,即從過去以沉重的心情表現(xiàn)迷途的候鳥,發(fā)展到現(xiàn)在以旁觀的視角描繪沒有方向感的青年男女的生活狀態(tài),我們幾乎不能用肯定或否定這樣的概念來判斷吳德斌的藝術(shù)立場,但很顯然,還原不經(jīng)意的生活本色,可以視為吳德斌這批作品的基本出發(fā)點。從何汶決近十年來的藝術(shù)創(chuàng)作看,他一直堅守一種立場,毫不動搖,這無疑體現(xiàn)了他對自己的藝術(shù)追求的自信。他創(chuàng)作的《綠水》系列,因在整體上使九十年代中期以來的中國人,特別是都市人無以名狀的生存狀態(tài),獲得了一種貼切的形象表達而得到美術(shù)界的認同。李日韋一直以從事圖片的創(chuàng)作,其圖像中的都市與人,在李日韋的神奇組合中,變得陌生和不可思議。賴圣予、楊曉鋼長期合作,形成了共同的藝術(shù)立場,他們的作品,以寫實的手法,揭示了當代中國社會表層之下和之外的非和諧、異樣、怪誕的樣態(tài),而畫中人與人之間的冷漠,甚至是敵意,對于當代中國社會,無疑具有警世的意義。
黃彥的雕塑關(guān)心的是中國古代儒家文化之外的志怪文化,并對其給予非常人性的表現(xiàn)。藝術(shù)家的另類立場,不僅對中國古代文化,而且對我們生活其中的當代文化也是有啟發(fā)性的。
我認為,市場經(jīng)濟和經(jīng)濟全球化,以及社會自身各種立場并存的復(fù)雜性,都是藝術(shù)家反思和確立自己的立場不可缺少的條件,但要在這種復(fù)雜的情境中,抵抗名利的誘惑,真正做到有自己獨立的立場,并一以貫之地堅守,則并不是那樣容易做到的,也正因為這一點,我想再說一次,對于藝術(shù)家來說,立場很重要。
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