主講人介紹：劉禮賓（策展人、2011及2012年度“青年藝術(shù)100”評(píng)委）
講座內(nèi)容簡(jiǎn)要：
有的學(xué)生問(wèn)我，策展怎么做，有的藝術(shù)家問(wèn)我，策展人挑選作品時(shí)的標(biāo)準(zhǔn)是什么。我覺(jué)得一個(gè)人的秉性、性格、興趣點(diǎn)是既定的，表面上的變化是很淺的，這和策展人選擇作品是一個(gè)道理。有一種說(shuō)法，認(rèn)為人人都可以成為策展人，其實(shí)并不是誰(shuí)都可以做策展。一方面，作為策展人需要花費(fèi)大量的時(shí)間和精力在統(tǒng)籌和協(xié)調(diào)。另一方面，策展人需要具備一些基本的素質(zhì)。做策展人首先要有判斷意識(shí)。那么判斷意識(shí)的來(lái)源又有哪些方面？
一、感知力
1，日常體驗(yàn)
陶冶自己的敏感性，多看，多思，多內(nèi)觀。我們看到今天非常有名的畫(huà)家可能在二十年前就有策展人看到他們的作品，推動(dòng)他們的藝術(shù)市場(chǎng)，這種對(duì)青年藝術(shù)家發(fā)掘的能力尤為重要。對(duì)新人的發(fā)掘是一種敏銳感的體現(xiàn)，能不能引領(lǐng)潮流是敏銳度的體現(xiàn)。因此，策展人要不停的進(jìn)行思考，也要不停的察覺(jué)自己內(nèi)心變動(dòng)。
2，閱讀經(jīng)歷
閱讀經(jīng)歷對(duì)于策展人來(lái)說(shuō)是一種文字語(yǔ)言與視覺(jué)語(yǔ)言的感知同質(zhì)性。以羅斯金為例，他兒時(shí)對(duì)文字逐字逐句的閱讀習(xí)慣影響到了他今后的藝術(shù)鑒賞。他在欣賞哥特式建筑時(shí)簡(jiǎn)直就像讀書(shū)，他對(duì)藝術(shù)品的敏感性非常強(qiáng)。我們現(xiàn)在被電子包圍，很多情況下我們甚至不能適應(yīng)紙質(zhì)作品。這就要求策展人要靜下心了進(jìn)行觀察和體會(huì)。
3，日常寫(xiě)作
與文字的焦灼類似啃骨頭，這里的寫(xiě)作包括翻譯、公文寫(xiě)作、藝術(shù)評(píng)論。我在2004年再回頭看我初期翻譯的作品時(shí)覺(jué)得當(dāng)時(shí)差的很多。我們應(yīng)該更注意自己語(yǔ)言的純潔性，是不是帶有一種教條的，模式化的東西。對(duì)于我們自己而言，寫(xiě)作可以使一個(gè)粗糙的人變得精致。
4，藝術(shù)創(chuàng)作
和一種藝術(shù)形式形成的“麻繩關(guān)系”。我會(huì)和藝術(shù)家談他們的作品，看他們對(duì)畫(huà)面的敏感力和判斷力。有些人覺(jué)得我的作品是不能討論的，其實(shí)是可以的，在這種交流中找到策展人和藝術(shù)家的契合點(diǎn)。
二、判斷力
判斷力先于評(píng)論，策展。評(píng)論人和策展人如何保持先前判斷力的水準(zhǔn)非常重要，能保持這個(gè)水準(zhǔn)的能力就是一個(gè)策展人最大的能力。無(wú)論是策展還是批評(píng)，都是判斷先行，這是一種和作品接近的方法，這個(gè)判斷比后面的闡釋還要重要。策展人要堅(jiān)定自己的理念和標(biāo)準(zhǔn)，這個(gè)社會(huì)永遠(yuǎn)是高手和高手過(guò)招，你做的每一次判斷都會(huì)有人看著你，你做的每一個(gè)選擇很可能就決定了是向上走還是向下走，而放棄自己的判斷就很有可能接觸的人越來(lái)越差。
三、問(wèn)題意識(shí)
問(wèn)題意識(shí)最強(qiáng)的人就是走在最前的人。策展人的能力就是在當(dāng)下提出問(wèn)題的能力，提出問(wèn)題才會(huì)在這個(gè)領(lǐng)域才有有推進(jìn)，有推進(jìn)才會(huì)有人記住你。
另外一個(gè)大家都非常關(guān)注的問(wèn)題就是批評(píng)脈絡(luò)，我自己的批評(píng)脈絡(luò)從三方面出發(fā)。
一、由對(duì)圖像式繪畫(huà)的批評(píng)，轉(zhuǎn)向?qū)χ袊?guó)抽象繪畫(huà)的發(fā)掘。
2006年到2008年藝術(shù)展覽都太過(guò)理性化，2008年我特別想推出感性化的藝術(shù)家，想討論圖像的批判性。我們經(jīng)常說(shuō)圖像時(shí)代，其實(shí)圖像對(duì)人是一種假象，為此我們要破除圖像的假象，而不是用一種技法簡(jiǎn)單的進(jìn)行描摹。
現(xiàn)在很多藝術(shù)家拋棄了寫(xiě)生，對(duì)著照片進(jìn)行創(chuàng)作。我并不是單純的反對(duì)運(yùn)用照片，而是藝術(shù)家畫(huà)照片想反映什么問(wèn)題這個(gè)非常重要。
里希特被中國(guó)藝術(shù)家所熟知，很多人都在學(xué)他，但很多人都不知道他繪畫(huà)的根源。里希特在繪畫(huà)技法中以平涂畫(huà)法來(lái)消除原有的記憶，這種對(duì)記憶的消除才是他創(chuàng)作技法的初衷。他的創(chuàng)作目的并不是要模仿照片，而是要把自己的畫(huà)變成超片。里希特在創(chuàng)作時(shí)用低級(jí)的傻瓜相機(jī)，他認(rèn)為低級(jí)的相機(jī)，轉(zhuǎn)瞬即逝的場(chǎng)景反而是一種真實(shí)。里希特用這種方法和圖片對(duì)話，絕不是中國(guó)大多數(shù)藝術(shù)家理解的那樣照抄照片。作為一個(gè)藝術(shù)家，只有明確繪畫(huà)目的，才能對(duì)自己的繪畫(huà)形式和繪畫(huà)方式負(fù)責(zé)。
二、從多個(gè)層面反思二元對(duì)立思維對(duì)中國(guó)美術(shù)界的影響，期望以“零度”態(tài)度作為突破口，滌蕩籠罩在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界的庸俗社會(huì)學(xué)陰霾。
二元對(duì)立首先是一個(gè)中西問(wèn)題，20世紀(jì)我們被這個(gè)問(wèn)題所困擾，要引進(jìn)西方又要擁抱東方，就變成什么都不像，這是一種非黑即白的二元對(duì)立。
我們很多人受到藝術(shù)英雄論的持續(xù)影響，好像不有點(diǎn)問(wèn)題就不能算作藝術(shù)家，我覺(jué)得這是我們自己心里不平衡。我們?yōu)槭裁从杏⑿塾^？這和我們的西方美術(shù)史教育有關(guān)，美術(shù)史學(xué)觀影響到我們對(duì)藝術(shù)的觀念，中國(guó)藝術(shù)教育有的時(shí)候只突出了藝術(shù)家桀驁不馴的一面。
中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)在有一個(gè)非常奇怪的現(xiàn)象，在每一個(gè)展覽，每一次研討會(huì)上都要非常迅速的提出自己的觀點(diǎn)，好像不站隊(duì)或者站錯(cuò)隊(duì)就非常嚴(yán)重。契科夫說(shuō)“只做證人，不做判官”，巴別爾說(shuō)“我是一個(gè)外人”，老子說(shuō)“天地不仁，以外物為芻狗”。這些都告訴我們?cè)诿鎸?duì)一個(gè)現(xiàn)象時(shí)不要急著去表態(tài)，只是描寫(xiě)每一個(gè)細(xì)節(jié)，這是一種零判斷。零判斷可以讓批評(píng)家有空間進(jìn)行思考，給策展人、藝術(shù)家、觀眾更大的余地。
三、反思中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的立基點(diǎn)。反思和質(zhì)疑，以及現(xiàn)實(shí)介入性。
90年代實(shí)驗(yàn)水墨看不到一種超越性，畫(huà)的品質(zhì)不高，往往是特定時(shí)刻的趣味。我們現(xiàn)在應(yīng)該反思中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)有什么是可以推動(dòng)的，丘挺、李華弌、泰祥洲這些藝術(shù)家的作品還是值得肯定的。在中國(guó)當(dāng)代的語(yǔ)境下，藝術(shù)家往往在作品表達(dá)上突出非常個(gè)人的情感，這種個(gè)人情感我并不否定，但是一定要把藝術(shù)放到一定高度，而不能僅僅當(dāng)做一種情感的宣泄渠道。藝術(shù)環(huán)境的浮躁更需要藝術(shù)家潛心體會(huì)，否則會(huì)和真正的藝術(shù)品質(zhì)越走越遠(yuǎn)。這就好像我們喝多了可樂(lè)就不會(huì)品茶了，這種很爽的感覺(jué)會(huì)慢慢侵蝕原有的藝術(shù)品位。
結(jié)語(yǔ)
面對(duì)現(xiàn)在的藝術(shù)環(huán)境，我們思考和處理問(wèn)題的能力尤為重要。這個(gè)時(shí)代雖然存在著很多問(wèn)題，但中國(guó)的藝術(shù)充滿活力，這種活力帶來(lái)了藝術(shù)的可能性。
