1、《波河的人們》：新現(xiàn)實(shí)主義前驅(qū)

        安東尼奧尼最先是以影評人的身份進(jìn)入電影圈的。1939年，安東尼奧尼開始擔(dān)任意大利權(quán)威電影雜志《電影》的編輯，雖然該雜志帶有法西斯色彩，但《電影》還是影響了許多新現(xiàn)實(shí)主義的著名導(dǎo)演。在《電影》上發(fā)表幾篇文章后，安東尼奧尼就因政治運(yùn)動被解職。在羅馬經(jīng)過短暫的電影專業(yè)學(xué)習(xí)之后，安東尼奧尼開始嘗試撰寫劇本。1942年，安東尼奧尼的劇本《飛機(jī)駕駛員回來了》備受好評。

        1940年起，安東尼奧尼開始拍攝紀(jì)錄短片，《波河的人們》奠定了他作為新現(xiàn)實(shí)主義前驅(qū)的地位。1950年，安東尼奧尼的第一部長片《戀人日記》是一部相當(dāng)蹩腳的情節(jié)劇，但這部電影對他未來的電影事業(yè)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，“我拍攝較長場面的習(xí)慣是我在拍攝《戀人日記》的第一天自然誕生的。”此后，《失敗者》、《不戴茶花的茶花女》、《小巷之愛》等片都反應(yīng)平平，但安東尼奧尼已經(jīng)開始確立其標(biāo)簽式的主題和風(fēng)格：關(guān)注中上層社會人物的內(nèi)心世界，以非戲劇性的沖突來結(jié)構(gòu)情節(jié)等。

2、“愛情三部曲”：背離戲劇傳統(tǒng)

        但直到1960年安東尼奧尼的第六部電影《奇遇》在戛納電影節(jié)的上映，安東尼奧尼獨(dú)特的電影技巧才獲得世界范圍的承認(rèn)和尊重。安東尼奧尼“依靠真實(shí)而不是依靠邏輯”來構(gòu)成電影―――這就是后來被人們所公認(rèn)的“安東尼奧尼的電影”。《奇遇》和隨后的兩部影片《夜》、《蝕》并稱為“愛情三部曲”。和《奇遇》一樣，《夜》和《蝕》都細(xì)膩描繪了中產(chǎn)階級空虛的感情世界。《夜》獲得西柏林電影節(jié)金熊獎，《蝕》獲得戛納電影節(jié)評委會特別獎。

        但許多電影人在戛納首次看到《奇遇》時都感到惱火，因?yàn)殡娪白罱K也沒有交待片中失蹤的姑娘安娜到底是死是活，雖然觀眾對影片狂吹口哨以表示不滿，一些非常仔細(xì)的評論家卻對它表示了真正的熱情，他們共同寫了一封信，對影院內(nèi)發(fā)生的事情表示憤慨，并表述了他們對影片的高度評價。

        “這不合邏輯”。《奇遇》確實(shí)不是一部合邏輯的影片，而安東尼奧尼所關(guān)心的是人物、人物之間和人物與事之間的關(guān)系。在1960年代，這是一個革命性的發(fā)現(xiàn)：導(dǎo)演只關(guān)心他的人物而不關(guān)心他的觀眾感興趣的東西，這就等于賦予人物自身以生活。

        《奇遇》雖然背離了以往的戲劇傳統(tǒng)，但是它還是包含了一個古老的戲劇因素——懸念。可是在安東尼奧尼的下一部影片《夜》里，連這也不存在了。《夜》里的那對不快樂的夫婦雖然從始至終沒有分離，但他們的眼睛從來不看向?qū)Ψ剑麄兏惺懿坏綄Ψ降母惺埽麄兏髯蕴与x，或是漫無目標(biāo)地行走到另一個地方，或是逃向另一個人。

        1962年的《蝕》是愛情三部曲中的最后一部。安東尼奧尼自己說，他寫的是這樣一個故事，“一個年輕女工離開了一個男人，因?yàn)樗辉賽鬯耍缓笥蛛x開了另一個男人，因?yàn)樗匀粣鬯！薄斑@個故事里的愛情只持續(xù)了很短一段時間，短得就像日食那樣。”

3、《紅色沙漠》：電影世界有了真正的彩色電影

        1964年安東尼奧尼執(zhí)導(dǎo)了他的第一部彩色片《紅色沙漠》并獲得威尼斯金獅獎。在這部影片中，安東尼奧尼創(chuàng)造性的運(yùn)用色彩作為影片的一個元素，用色彩和調(diào)子來傳達(dá)人物情緒，營造影片氛圍。權(quán)威的《電影筆記》認(rèn)為，《紅色沙漠》問世后，電影世界才算有了真正的彩色電影；而其中的紅色是“如此絢爛豐盛，帶著如此令人心神不安的美”。

        《紅色沙漠》是他探討現(xiàn)代工業(yè)文明與人的精神奧秘最有代表性的作品，這是安東尼奧尼的第一部彩色影片，煙囪里噴出的火焰，黑色的油污，藍(lán)色的大海，以及一再出現(xiàn)的紅色的管道、倉庫、架子、墻的木板、欄桿，這使影片獲得了油畫般的視覺效果。

        安東尼奧尼從工業(yè)化生活中看到了美，“我用眼睛來干什么？來看什么？”安東尼奧尼能夠把情感難以覺察的波折放大為動作，因此影片中吉妮亞娜的情緒所產(chǎn)生的緊張感，絲毫不亞于一部好萊塢懸念片。

        1967年的影片《放大》又一次獲得戛納電影節(jié)評委會大獎。這部影片中，外部世界作為人物內(nèi)心世界變化、自省和自我檢視的一個動因起到了重要作用。在影片結(jié)尾處，一群嬉皮士在網(wǎng)球場上打著并不存在的網(wǎng)球，而畫外音卻傳來撞擊聲，攝影師“撿起”這個“網(wǎng)球”并“扔回去”的動作代表了一直以“物質(zhì)眼光”看世界的攝影師終于認(rèn)同了“精神的眼光”。

4、《扎布里斯基角》：他開始走向絕望

        從1970年的《扎布里斯基角》開始，安東尼奧尼開始了另一個階段的創(chuàng)作。這一階段中，他的作品明顯減少，從題材到手法都有別于以前作品。但美國的觀眾和評論家把《扎布里斯基角》看成一部反美作品，但在這部電影中，有一些安東尼奧尼拍過的最好的鏡頭，例如現(xiàn)已成為經(jīng)典畫面的別墅的爆炸是用17臺電影機(jī)同時拍攝的，還有那抽象的爆炸，是用每秒2500到3000格的高速電影機(jī)拍攝的。這是一部極其富有詩意的影片，但很多年后才得到承認(rèn)。

        1975年，安東尼奧尼拍攝了《職業(yè)：新聞記者》，講述了一個記者在迷茫中試圖調(diào)換身份尋找另一種生活和死亡的故事，與前幾部所謂“愛情三部曲”相比，這部影片涉及更廣闊的社會層面。1980年，安東尼奧尼又拍出了一部具有現(xiàn)代意識的古裝片《上瓦爾德的秘密》。影片中，導(dǎo)演把現(xiàn)代的愛情、社會意識放在一次近代篡位謀殺行動中，最后王后與她的愛人兼謀殺者雙雙死去，流露出導(dǎo)演的悲觀與無奈。1982年，安東尼奧尼執(zhí)導(dǎo)了又一部悲觀的影片《一個女人身份的證明》，影片最后，當(dāng)這位導(dǎo)演獨(dú)自一人回到家時，孤獨(dú)使他拿起天文望遠(yuǎn)鏡，尋找宇宙中的另一個星球。這部絕望的影片為安東尼奧尼贏得戛納國際電影節(jié)35周年大獎。

        在隨后的很長的一段時間里，安東尼奧尼因病很少拍片。直到10年后，他才再一次有了拍片的欲望，但這時他已經(jīng)連發(fā)聲的能力都沒有了，只能靠妻子領(lǐng)會他的意圖，再傳達(dá)給別人。好在德國著名導(dǎo)演文德斯出于對這位大師的深深敬意，愿意作為執(zhí)行導(dǎo)演幫助他完成作品。1995年，《云上的日子》問世，這部短片集式的作品是導(dǎo)演對一向所關(guān)注的各個主題進(jìn)行一次總結(jié)性的闡述。

        1995年，在電影誕生100周年之際，安東尼奧尼被授予奧斯卡終生成就獎。在給安東尼奧尼頒發(fā)奧斯卡終生成就獎的時候，杰克·尼克爾森說，“在世界上空虛寂靜的空間中，他找到了能夠照亮我們心目中寂靜空間的隱喻，他還在其中找到了一種怪異可怕的美：簡單質(zhì)樸、優(yōu)美典雅、充滿神秘、縈人心頭。”但蹊蹺的是，這座小金人連同其他獎杯在第二年卻被小偷席卷而光。