音樂和電影都讓人興奮

時代周報：做電影和音樂的壓力各有什么不同？

崔健：做音樂我有更大的壓力就是我自己是我自己的對手。我不能夠允許自己復制自己。做電影我沒有復制的對象，我做什么樣就是一個開始，電影是我在開始做一件事，它的方向是在往上走，不是像音樂一樣，想要往上走確實要避免很多復制自己的信號才能真正說是往上走。所以我認為我做電影的時候沒有什么壓力，頂多大家說老崔你不太適合做電影，但是我也不在乎別人這么說。

很多做藝術的人做第三產業(yè)，開飯館酒館，有人好旅游，有人好體育，有人好吸毒，什么業(yè)余愛好都有。恰恰我的業(yè)余愛好還沒有跨行那么大。甚至我不覺得電影是我的業(yè)余愛好，它是我的一個主業(yè)。音樂和電影是一樣的，通過做電影我更覺得做音樂有意義，能夠得到一種休息，換腦子，換空間，反而覺得有一種補充。用放松的感覺去做兩種不一樣的事。

因為做了電影，所以我在做音樂上更喜歡，更有信心。在感覺做音樂的壓力變小了的時候就能更好地去嘗試別的東西。你長期做一樣東西你就會變得不客觀，就像我現在做電影一樣，我必須站在音樂的角度去看電影，反過來我也要站在做電影的角度去看我的音樂。

時代周報：執(zhí)導電影時，會把對音樂的追求也放入其中嗎？

崔健：簡潔。我覺得這是我的一個風格。如果我的電影只是給大家一種視覺上的享受，我覺得這是一種遺憾吧，因為我的音樂也不是這樣，我的音樂技術從一開始就是用一種簡潔的方式，可以這么說吧，簡潔對于我來說是很難達到，但也是我很大的一個追求。也許我后期做專輯犯的錯誤，從市場上受到懷疑的原因就是因為我在簡潔方面把握得不夠，大量多余的東西和我認為一些能夠表明我更多理性的東西融進去之后，發(fā)現聽眾根本不賣賬，觀眾還是喜歡看他們能看得懂的東西。后兩張專輯東西太多了，太滿了，我自己聽得挺高興，但也許這些東西太多了以后，大家更多討論你的音樂技術，不會去把你音樂中表達的內容抽象地擴大，反而把抽象的東西給限制住了，音樂做得太具體了也許是個遺憾。

時代周報：已經做了兩次電影導演，回頭想想有什么遺憾？

崔健：我當時覺得電影語言沒有那么復雜。我覺得只要有好的故事，然后對于導演來說首先是要把握住演員，因為演員是活的雕塑，你有好的演員實際上你就成功了一半了，所以我對選演員把得特別緊。攝影師對品質的要求也很高，所以我也不用擔心。但我當時忽視的一些東西，最后發(fā)現有些是對的，有些是錯的，有些是遺憾。比如說服裝、美術、攝影，我是外行不懂這個。

限制自由損害藝術的生命力

時代周報：你會為了市場而妥協(xié)自己的態(tài)度嗎？長片畢竟和短片投資不一樣。

崔健：人們對市場的關注在很多時候是很微妙的。有人會很虛偽地看待這個問題，人們是希望有觀眾的，同時人們希望有堅持原則，只要當你為了堅持原則放棄市場的時候，才叫你真正地堅持原則。我拍電影給人看，當然需要觀眾。妥協(xié)的過程也是學習的過程。

做音樂要徹底地讓你的個性去釋放，而做電影你必須要去考慮別人的個性。電影是個團隊的工作。手捧著水，任何一個縫都能把手里的水全放掉。

時代周報：介紹下你最喜歡的導演和電影吧？

崔健：國內的導演我喜歡姜文、李揚。電影有《教父》、《美國往事》、《死亡詩社》、《老無所依》、《大象》，什么類型都有。

時代周報：使用電影作為創(chuàng)作和表達的手段，有什么最大的感受？

崔健：中國電影的現狀確實有人呼吁。我現在要提到的就是，藝術家的自由是不是文藝的資源？是不是文藝的財富？現在很矛盾。很多人會干涉藝術家的自由。藝術要是變成很具體的、在畫好的框框里創(chuàng)作的話，藝術本身的生命力就大打折扣。也許我應該說這話，也許我是外行人不應該說這話，但我恰恰覺得我作為一個生命、我作為一個人我應該去說這個話。甭管是當局，或者電影人，我們都該去思考這個問題。現在的這種限制是否破壞了我們的(藝術家)資源？使我們大家都不受益。

時代周報：具體的例子呢？

崔健：我當時設想《成都，我愛你》里面的女主角是一個律師，她在法庭上發(fā)現對方的身份，在這個過程中產生的一些內心沖突。對方是她職業(yè)上的仇人，但又逐漸發(fā)現對方是現實生活中自己的恩人。她這種矛盾如何去體現在故事中，又好看，又能夠通過簡潔的辯論方式來表現，我想了很多。

但后來為了保證投資，為了能夠通過審批，我們只能去修改劇本，避免去涉及一些題材，比如說司法，比如說公安。你有沒有發(fā)現中國沒有律師題材的電影？后來我發(fā)現不是沒有人想去做律師題材的電影，而是如果你涉及到司法和公安這兩個題材的話，不光電影局(國家廣播電影電視總局，以下同)要審批，你還需要經過這兩個部門額外的審批。他們和電影局達成一個協(xié)議，你電影局審查完了，必須我司法部再審一遍，如果這樣的話要等多長時間？你未必能等下來。那藝術家干嘛啊？當代的藝術家如何去描寫這一部分人的生活？由你那些不懂藝術，怕丟烏紗帽的人來管文化，那不是在消耗藝術家的資源嗎？藝術家自由創(chuàng)作空間的損失，是不是一個民族文化資源的損失？

時代周報：這種狀況存在很久了。

崔健：我覺得應該有人站出來呼吁一下。這種做法有沒有利于一個民族軟實力的發(fā)展？怎樣讓別的民族尊重我們？前幾天有個朋友說過一句很微妙的話，一個民族在輸出自己的價值觀之前遠遠不能說是強大的。你怎樣去真正建立這種軟實力，輸出這種軟實力，是不是靠藝術家的想象？而藝術家的想象，被那些懂一點藝術，懂藝術的目的又不是為發(fā)展藝術、而是限制藝術的人所控制，這會不會對我們民族的長遠之計有好處？

搖滾教父的電影之旅

1992年，在當年張元的實驗影片《北京雜種》中，崔健扮演了自己。2001年，崔健在俞鐘導演的《我的兄弟姐妹》中扮演一位身為音樂老師的父親。直到2007年，電影短片《修復處女膜年代》才讓崔健初次嘗試到用電影表達自我的滋味。剛剛殺青的《成都，我愛你》未來篇，則源于對某種被扭曲的生命力的追尋。

《時代周報》特約記者 謝培發(fā)自北京

崔健到目前為止參與了四部電影的制作。

1992年，在當年張元的實驗影片《北京雜種》中，崔健扮演了自己。電影一開始就是崔健對著鏡頭在演唱《寬容》：“我的身體靠著你兩眼緊閉……”，影片圍繞著他，生活在北京邊緣地帶的搖滾樂隊、懷孕女青年、地下音樂人、窮畫家、女大學生們一一出現展開。《北京雜種》獲得了瑞士洛迦諾電影節(jié)評審委員會獎、新加坡國際電影節(jié)評委會大獎的影片，沒有在國內上映。崔健也是《北京雜種》的四個出品人之一，另外三位是舒淇、杜可風和張元。