近日，中國原創(chuàng)音樂劇不時傳來消息：《蝶》在日本、韓國演出市場走俏；山西大同市歌舞劇院以云岡石窟為背景創(chuàng)作的《天下云岡》初登舞臺；武警文工團以汶川大地震救援為內(nèi)容創(chuàng)作的《一路找尋》即將在京首演。社會將目光逐漸轉(zhuǎn)向音樂劇舞臺，盡管給中國音樂劇的發(fā)展帶來前所未有的機遇，但是在細心回味之后不難發(fā)現(xiàn)，制約原創(chuàng)音樂劇的諸多關(guān)鍵問題仍沒有得到根本解決。

本土化過程漫長，歷經(jīng)草創(chuàng)、描紅、探索、開拓時期

音樂劇，這是當今音樂界、舞蹈界、電影界、戲劇界、舞美界，乃至中國藝術(shù)界都在議論的話題，政府、企業(yè)直至私人近幾年也將投資的目標由舞劇、歌舞晚會逐漸轉(zhuǎn)向音樂劇。《貓》、《悲慘世界》、《歌劇魅影》等外國經(jīng)典作品引入國內(nèi)市場并長期上演，也培養(yǎng)了大量的中國觀眾，讓原先對音樂劇懵懵懂懂的人們忽然間對音樂劇胃口大開。全國有20多所大專院校相繼成立了音樂劇專業(yè)，其中最早的中央戲劇學(xué)院和北京舞蹈學(xué)院已經(jīng)培養(yǎng)了幾代音樂劇專業(yè)人才。音樂劇，可以說正在成為目前人們最為關(guān)心的藝術(shù)品種。

中國原創(chuàng)音樂劇起自何時，至今說法不一。依照中國音樂劇研究會會長王祖皆等人的看法，中國音樂劇創(chuàng)作已有近30年的歷史，共創(chuàng)作了近百部作品。其成就可以歸納為：一是隊伍壯大；二是制作方式多種多樣；三是駕馭能力增強；四是創(chuàng)作熱情普遍高漲；五是現(xiàn)實題材始終占主導(dǎo)地位，中國音樂劇顯示出強烈時代感。這些作品算不算合格的音樂劇姑且不論，但或多或少都在追求音樂劇的舞臺元素，比如，易于流行的主題歌曲貫穿始終、時尚化的設(shè)計、優(yōu)美流暢上口的曲調(diào)、充滿活力的舞蹈、起伏跌宕的生活化敘事、炫目的舞臺效果和視聽享受、推進過程中的快節(jié)奏等。

1982年，中央歌劇院的《我們現(xiàn)在的年輕人》應(yīng)該說是中國音樂劇的雛形，但當時還不叫音樂劇，而稱輕歌劇。1983—1988年，上海歌劇院、南京軍區(qū)前線歌舞團、總政歌劇團、中央歌劇院、哈爾濱歌劇院、沈陽話劇團、廣州白云輕歌劇團、福建泉州歌劇團和湖南的湘潭、株洲、郴州歌舞劇團，相繼推出了《芳草心》、《風(fēng)流年華》、《臺灣舞女》、《特區(qū)回旋曲》、《日出》等，有的依然叫輕歌劇，有的直呼音樂劇。特別是《搭錯車》能夠演出上千場，為音樂劇的市場化開辟了成功之路。這一時期的音樂劇算是草創(chuàng)時期，“描紅”和稚嫩處非常明顯。

1989—1998年是中國音樂劇的探索時期。上海、北京、廣東、遼寧、山東、廣西和解放軍的藝術(shù)團體先后創(chuàng)作了《征婚啟事》、《秧歌浪漫曲》、《鷹》、《蘆花白，木棉紅》、《海風(fēng)吹來》等，所有作品都理直氣壯地冠以音樂劇之名，但大多顯得無所適從，什么都想嘗試卻又把握不準。這時的中國藝術(shù)家已經(jīng)在國外親眼目睹了音樂劇經(jīng)典作品演出盛況，還將一些作品如《音樂之聲》等搬演到中國，特別是日本四季劇團帶來的《李香蘭》震動了中國舞臺，日本音樂劇大師淺利慶太多次來華指導(dǎo)，讓中國藝術(shù)家基本認同了國產(chǎn)原創(chuàng)音樂劇的市場可行性。

1999年至今，中國音樂劇進入開拓期，數(shù)量激增，幾乎每年都有幾部作品出現(xiàn)，有時一年多達十幾部。多數(shù)作品都以民族化為己任，并且從中國歷史和現(xiàn)實中索取創(chuàng)作素材。品牌意識也在這一時期確立，一些作品從創(chuàng)作之初就有了在固定場所長期上演的計劃。音樂劇的本土化意識可謂深入人心。

大多數(shù)作品是過眼煙云，難以持久，專業(yè)人員也紛紛改行

大量的作品、大量的人才、大量的欣賞愛好者，這些都形成了原創(chuàng)音樂劇發(fā)展的良好社會基礎(chǔ)，按理說，應(yīng)該佳作迭出。可惜的是，多年來大多數(shù)作品都成為過眼煙云，基本沒有保留下來，更不用說進入市場長期演出了。數(shù)量不少、品質(zhì)欠佳、觀眾冷淡，是眼下中國原創(chuàng)音樂劇的整體狀態(tài)，這與近幾年外來音樂劇的熱演形成了鮮明的反差。由于原創(chuàng)音樂劇演出難以持續(xù)，也使很多音樂劇專業(yè)畢業(yè)生最終改行，造成嚴重的資源浪費。北京舞蹈學(xué)院最早的音樂劇畢業(yè)生章毅，曾經(jīng)在音樂劇中擔任主角，后因無好劇可演，如今已經(jīng)經(jīng)商了。

面對中國音樂劇的尷尬局面，人們不得不回過來頭重新考慮究竟什么才是真正的音樂劇。有人認為，目前多數(shù)所謂的音樂劇作品不能算是真正的音樂劇，許多創(chuàng)作者至今還不清楚何謂音樂劇。有不少作品開始時以音樂劇創(chuàng)作為目的，可完成之后才發(fā)現(xiàn)是個“四不像”，所以只好改稱“音樂話劇”、“歌舞劇”、“舞臺劇”、“戲曲音樂劇”。但也有相反觀點，認為人們對音樂劇的定論主要產(chǎn)生于幾部經(jīng)典作品，其實，全世界對音樂劇至今都沒有一個規(guī)范的定義，音樂劇發(fā)展百年來也是五花八門，種類繁多，因此，不要限定條條框框，應(yīng)該自由發(fā)揮。

王祖皆說，中國原創(chuàng)音樂劇過分強調(diào)綜合效果，以為所有條件具備才是真正的音樂劇，其實，仔細分析一下經(jīng)典音樂劇作品的風(fēng)格便可以發(fā)現(xiàn)，各作品偏重不同，有的偏重舞蹈，有的偏重音樂，有的是時尚化的舞臺氛圍，有的則是戲劇故事的動人心魄。

表面繁榮內(nèi)存隱憂，立項過熱、盲目,創(chuàng)作癥結(jié)在哪里

不管是不是真正的音樂劇，創(chuàng)作和投資熱畢竟形成，而且動輒數(shù)百萬、數(shù)千萬。可是在關(guān)鍵問題，或者說中國音樂劇的軟肋沒有解決前，再多的產(chǎn)品也是一時熱鬧。

首先，市場化是音樂劇生存的前提，一部作品產(chǎn)生之后只有長期定點演出，才能顯示其價值。然而，這恰恰是國產(chǎn)原創(chuàng)音樂劇的弱項。多年從事中外舞臺產(chǎn)品進出口的吳氏國際文化傳媒有限公司總經(jīng)理吳嘉童說：我國音樂劇創(chuàng)作多數(shù)沒有長期打算，投資與立項決策主觀隨意，根本不考慮國內(nèi)外市場前景，許多作品只圖獲獎、進京，因此不可能留存在舞臺上，更不可能像國外經(jīng)典作品那樣一演就是十幾年。

有人說，中國音樂劇總在民族化上下功夫，這是認識的誤區(qū)，其實，只要是中國人創(chuàng)作的都是民族的音樂劇。作曲家王西麟認為音樂劇發(fā)展一開始就從商業(yè)化入手，導(dǎo)致創(chuàng)作者過于看重金錢利益，沒有靜下心來研究創(chuàng)作。舞蹈家左青批評現(xiàn)在的作品是“大投資、大制作、大場面”。他建議不妨先創(chuàng)作一些投資少見效快的小型音樂劇，待條件成熟后再進行大創(chuàng)作。作曲家趙季平則認為，缺少專業(yè)音樂劇團、專業(yè)劇場、專項資金、專業(yè)營銷人才，市場操作不成熟，是音樂劇成長受制約的主要因素。

南京藝術(shù)學(xué)院教授居其宏認為，上述問題盡管都很重要，但是根本癥結(jié)在于：一度創(chuàng)作不成熟，劇本立意落俗套，故事不動人，人物乏個性，情節(jié)少跌宕，沖突缺張力，展開無邏輯，從而導(dǎo)致音樂劇起步之初便失去了戲劇品格和劇場趣味，讓音樂劇的整體魅力大打折扣。正因為一度創(chuàng)作的低水平，導(dǎo)致音樂劇產(chǎn)業(yè)鏈在啟動時便出現(xiàn)斷裂，以致上演率、上座率、票房營銷無從實現(xiàn)，衍生產(chǎn)品等后續(xù)動作無法跟進。另外，制作人也不合要求。我國音樂劇制作人大多由專業(yè)演出團體的院團長擔任，其中多數(shù)人懂藝術(shù)不懂市場；也有少數(shù)獨立制作人，懂市場但不懂藝術(shù)且缺乏誠信。對于音樂劇產(chǎn)業(yè)鏈來說，劇本創(chuàng)作是龍頭，制作人是核心，這是中國音樂劇發(fā)展的兩個最為薄弱的環(huán)節(jié)。

有人甚至悲觀地認為，中國音樂劇缺少基本環(huán)境——西方音樂劇創(chuàng)作建立在工業(yè)文明高度發(fā)達的基礎(chǔ)之上，藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容、形式和鑒賞需求都有了工業(yè)時代的特點。而這些音樂劇發(fā)展的要素在我國尚不完備，因此說，目前我國還沒有一部真正意義上的原創(chuàng)音樂劇。(陳原)