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??? 二戰(zhàn)后意大利本國(guó)藝術(shù)所經(jīng)歷的關(guān)鍵問題是具象和抽象的爭(zhēng)吵，從這一爭(zhēng)吵的答案中，或更確切地說是在這一爭(zhēng)吵的發(fā)展中，萌發(fā)了意大利當(dāng)代藝術(shù)的新的面貌。
??? 這個(gè)話題相當(dāng)復(fù)雜，因?yàn)檫@兩個(gè)對(duì)立傾向的辯證關(guān)系并非在一個(gè)特定的時(shí)間段內(nèi)結(jié)束，也不適合用一種明確的歷史和批評(píng)的評(píng)價(jià)模式，相反，為了深入追溯三十年代前幾年的意大利藝術(shù)，對(duì)這一話題的審視必須超越上面所述的編年的限制，同時(shí)還應(yīng)該考慮在藝術(shù)特定的領(lǐng)域之外的評(píng)價(jià)，尤其是思想領(lǐng)域和二戰(zhàn)后意大利社會(huì)中巨大的革新事件。
??? 確實(shí)，眾所周知，在投身具象經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)家和鼓吹與之唱對(duì)臺(tái)戲的抽象主義的藝術(shù)家之間的這種決裂，應(yīng)該在二戰(zhàn)爆發(fā)前的那十年中去追根溯源，當(dāng)時(shí)的氛圍是，一方面是對(duì)秩序的呼喚，一方面是旨在用非具象的藝術(shù)要求來尋求與國(guó)際并軌的前衛(wèi)傾向的出現(xiàn)。????
??? 正是在二、三十年代誕生的那一代藝術(shù)家成為超越了戰(zhàn)爭(zhēng)的悲劇性禁錮的藝術(shù)的見證人，他們重新審視藝術(shù)話題，試圖在國(guó)際歷史的大背景下，嵌入與體制思想過于妥協(xié)或太少不同政見成分的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。戰(zhàn)后，重新獲得的自由在點(diǎn)燃了更新的愿望的同時(shí)，也指出了認(rèn)識(shí)二十世紀(jì)前幾十年中發(fā)生的事件的必要性。文化孤立的結(jié)果是，歷史前衛(wèi)為徹底改變藝術(shù)語言所作為的貢獻(xiàn)并沒有成為共享的財(cái)產(chǎn)，意大利是一個(gè)典型的案例：只需舉兩個(gè)例子，法西斯一統(tǒng)二十年中威尼斯雙年展的錯(cuò)失良機(jī)，以及它與阿爾卑斯山以北國(guó)家、尤其是法國(guó)和德國(guó)的藝術(shù)家之間的薄弱的紐帶。此外，在整個(gè)歐洲也出現(xiàn)了一種總體意義上的迷路，它導(dǎo)致了很多風(fēng)格主義的問世，或?qū)η靶l(wèi)財(cái)富的無用的踐踏，這些財(cái)富經(jīng)常被糟糕地引用，或膚淺地簡(jiǎn)化為一種純粹的、缺乏任何顛覆力量的語言。
??? 但也有一些偉大的直覺打開了新的道路，他們意識(shí)到，作為時(shí)間和時(shí)間之辯證關(guān)系的重要的隱喻，藝術(shù)也許能重新表達(dá)文化的作為失而復(fù)得的文明的價(jià)值。這些藝術(shù)家有一個(gè)共同點(diǎn)，一方面，他們意識(shí)到，藝術(shù)的問題只有借助對(duì)以往發(fā)生的事情進(jìn)行批判性的認(rèn)知才能解決，另一方面，他們相信，在表達(dá)的選擇和思想的選擇之間應(yīng)該建立一種緊密關(guān)系，這說明了藝術(shù)家漸漸地意識(shí)到自己在戰(zhàn)后的公民社會(huì)及文化重建計(jì)劃中的地位的重要性。
??? 怎樣來具體起動(dòng)藝術(shù)更新的歷程？首先是對(duì)過去的研究，它把注意力投放在對(duì)歷史運(yùn)動(dòng)的重新審閱上：表現(xiàn)主義、立體主義、未來主義、構(gòu)成主義、抽象主義和超現(xiàn)實(shí)主義成為連續(xù)不斷的、越挖越深的探究的土壤。他們尋求這些運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)時(shí)意義，企圖發(fā)現(xiàn)那么多杰出的直覺的源泉是否已經(jīng)枯竭，或還能解渴。在一些國(guó)家，例如法國(guó)，這涉及重拾被迫放棄的東西，對(duì)另一些國(guó)家來說，這種對(duì)比成為一種真正的發(fā)現(xiàn)。
??? 當(dāng)時(shí)的想法是，在悲劇性的戰(zhàn)爭(zhēng)中斷的地方，重新串接起藝術(shù)、藝術(shù)家和社會(huì)的關(guān)系。
??? 過去的藝術(shù)成為未來的堡壘，對(duì)它的回歸并不應(yīng)該解釋為對(duì)它的皈依。其實(shí)，這種回歸是為了提煉以往藝術(shù)中采用的方式，徹底地呈現(xiàn)它的理解力，以及它在最佳狀態(tài)下預(yù)告時(shí)代的偉大主題和巨大的精神文化張力的能力。
??? 從過去的藝術(shù)中獲取方法是大多數(shù)藝術(shù)家采取的策略，此外，他們完全意識(shí)到，如同威廉·德·庫(kù)寧所說，在方法之外，重建的工作自相矛盾地建立在作品之上，而這些作品的想法已經(jīng)不能讓他們信服。
??? 這是一種難堪的考慮，它讓人想到，已經(jīng)遠(yuǎn)離了戰(zhàn)前文化背景的藝術(shù)家卻被迫把它作為一種財(cái)富，來確立歷史延續(xù)性的至關(guān)重要的價(jià)值。
??? 藝術(shù)家的信仰多元又不一，雖然他們中的大部分人都有同感，即初期的前衛(wèi)畫家，如超現(xiàn)實(shí)主義者和達(dá)達(dá)藝術(shù)家，他們采用的很多手法使藝術(shù)活動(dòng)偏離了藝術(shù)真正的領(lǐng)域。
??? 因此，他們的工作集中在“把藝術(shù)帶入藝術(shù)”的必要性上。作為對(duì)新的現(xiàn)實(shí)研究的方法上的支持，以往的許多藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)被取用，其中最重要的一個(gè)對(duì)于戰(zhàn)后最初幾年的藝術(shù)家來說具有象征意義，這就是畢加索的經(jīng)驗(yàn)，他的杰作“格爾尼卡”中的思想和形式的力量，以及它的控告體制版圖的內(nèi)容，為一種可用“自由”來形容的立體主義打下了根基，這種立體主義能夠完整地呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，同時(shí)又能夠展現(xiàn)事物的表象和其深藏的內(nèi)涵。眾所周知，畢加索的教誨成為一粒肥沃的種子，在整個(gè)歐洲不同的文化背景下發(fā)芽，并得到馬蒂斯、克利、米羅和康丁斯基等同樣創(chuàng)新的藝術(shù)家的滋潤(rùn)。
??? 意大利也經(jīng)歷了某種立體主義的、或廣義上的“畢加索的”的經(jīng)驗(yàn)，和其他國(guó)家一樣，它糅合了本土藝術(shù)文化的獨(dú)特色彩，逐漸勾勒出戰(zhàn)后意大利繪畫的新的面貌。
??? 法西斯的下臺(tái)讓藝術(shù)家有可能自由地踏上現(xiàn)代藝術(shù)之路，深入了解二十世紀(jì)最初幾十年中在意大利和國(guó)外發(fā)生的事情，重新以本國(guó)文化自身的經(jīng)驗(yàn)、首先是未來主義和形而上畫派的經(jīng)驗(yàn)來確定一種連續(xù)性，確實(shí)，當(dāng)代藝術(shù)史的價(jià)值是建立在這兩種運(yùn)動(dòng)之上的，而這些價(jià)值在意大利也受到“格爾尼卡”語言的強(qiáng)烈影響。在有關(guān)藝術(shù)革新的爭(zhēng)辯中，畢加索的名作被作為重要的參照模式，它在很多層次上決定了對(duì)一種必需的自覺，那就是回溯過去，發(fā)現(xiàn)和重新審視過去的事件。在這種特殊的文化偶合中，從二戰(zhàn)之后的最初幾年開始，在整個(gè)歐洲出現(xiàn)了兩種趨勢(shì)，如果說，在開始階段，它們似乎享有共同點(diǎn)，那么，一進(jìn)入五十年代，它們就呈現(xiàn)出完全不同的方向。一方面是具象趨勢(shì)的成形，它仍然賦予繪畫以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的功能，盡管這種現(xiàn)實(shí)經(jīng)過了個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的篩選，戰(zhàn)后許多“生理上”與之相近的探索匯聚到這一陣營(yíng)，特別是表現(xiàn)主義和野獸主義的經(jīng)驗(yàn)，而在意大利則是羅馬畫派和“潮流”小組的研究。在與二十世紀(jì)第一個(gè)十年到三十年代之間最領(lǐng)先的藝術(shù)中的形象需要建立一種歷史承接方面，這種趨勢(shì)能夠服從一種需求，即尋求新的藝術(shù)答案，它或許同時(shí)也是對(duì)被世界大戰(zhàn)的黑暗歲月棄置一邊的痛苦的政治問題的答案、歐洲公民意識(shí)中緊迫的社會(huì)意識(shí)問題的答案、最后是強(qiáng)烈的內(nèi)心和精神追求所提出的問題的答案。
??? 與之對(duì)立的趨勢(shì)則體現(xiàn)在抽象藝術(shù)中，它不去模仿，但也能表達(dá)現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，盡管這些內(nèi)容并不是一成不變地取材于自然和真實(shí)的事物，而是在藝術(shù)空間中發(fā)現(xiàn)和發(fā)明的純粹形式，它們能夠充實(shí)宇宙萬物。
??? 從這兩種感知藝術(shù)的不同的方法中，誕生了上面所說的具象和抽象的爭(zhēng)吵，事實(shí)上，它是一場(chǎng)不分勝負(fù)的戰(zhàn)役，在五十年代初更加開闊的國(guó)際視野中才趨于正常化，而這得歸功于美國(guó)繪畫的強(qiáng)大的震撼力，但在這之前，歐洲藝術(shù)家?guī)缀鯇?duì)它全無所知。
??? 如果撇開不談完全反向而行的表現(xiàn)方案，今天，要揭示這種對(duì)立的要害點(diǎn)還是相當(dāng)困難的，這是因?yàn)椋鞣N藝術(shù)團(tuán)體擁有各自多樣的意圖和志向，盡管結(jié)果不同，這些團(tuán)體常常是分享同一個(gè)目標(biāo)，那就是根本改變藝術(shù)的語言，他們還擁有相同的文化前提，全部或幾乎都是來自一戰(zhàn)后的繪畫流派。
??? 在意大利，四十年代中期，在這種藝術(shù)的“混亂”狀態(tài)中，誕生了所謂的“意大利藝術(shù)分裂派”（1946），一年后改名為“新藝術(shù)陣線”。由評(píng)論家馬基奧里在米蘭的麥穗畫廊推出的“新藝術(shù)陣線”小組，其成員包括畢若利、科波拉、古圖索、莫羅迪、皮茲納多、桑托馬索、突卡多、維多瓦等藝術(shù)家以及萊翁奇洛、弗朗齊納、法茲尼和維亞尼等重要的雕塑家。
??? 在這各持己見的十年中，“陣線”在意大利藝術(shù)景觀中似乎代表了一種片刻的統(tǒng)一，這是因?yàn)榧尤搿瓣嚲€”的藝術(shù)家，在短短幾年后，又另立門戶，建立新的組合，并常常與“陣線”本身的立場(chǎng)相對(duì)立，考慮到小組中每個(gè)成員的個(gè)性，這個(gè)結(jié)果是可想而知的：畢若利，“陣線”的創(chuàng)始人；桑托馬索；古圖索，渴望表現(xiàn)社會(huì)題材，但仍受立體主義結(jié)構(gòu)的影響；維多瓦，覺得有必要把未來主義和表現(xiàn)主義結(jié)合成一種能影射人類窘迫狀況的具象藝術(shù)；莫羅迪和突卡多，前者當(dāng)時(shí)還受畢加索的影響，后者同時(shí)還參加羅馬“形式1”小組的活動(dòng)；最后是萊翁奇洛，盡管他的材料在早熟的非形式的造型中得到分解，但它還是受到表現(xiàn)主義的折磨。
??? “新藝術(shù)陣線”人員不多，卻包容了意大利所有未來的藝術(shù)流派，它是過去的遺產(chǎn)和未來的沖刺的令人好奇的短暫的共存，是現(xiàn)實(shí)主義和抽象藝術(shù)同住一室的場(chǎng)所，前者隨后變成了社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義，而后者變成了具體抽象，即符號(hào)和非形式材料詩(shī)學(xué)的開端。由于無法調(diào)解各自對(duì)立的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，多元的特性使“陣線”很快就四分五裂。
??? “陣線”小組的危機(jī)既影響到現(xiàn)實(shí)主義的詩(shī)學(xué)，也影響到抽象主義的詩(shī)學(xué)，這兩種詩(shī)學(xué)并存在小組復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)中，它們還處于萌芽狀態(tài)，所以盡管短暫，它們還是互相適應(yīng)，和平共處。
??? 1952年，在評(píng)論家和藝術(shù)史家利奧奈洛·文圖羅的周圍形成了所謂的“八人”小組，包括畢若利、莫羅迪、科波拉、桑托馬索、阿伏羅、莫萊尼、突卡多、維多瓦。
??? 古圖索選擇了現(xiàn)實(shí)主義，活躍在這一領(lǐng)域的還有“潮流”小組的其他成員，如特雷卡尼，及灑脫地參與其中的藝術(shù)家薩蘇和米涅科。對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的選擇本身就是對(duì)畢加索立體主義的背棄，它傾向于形式的重新構(gòu)造，從而來為受工農(nóng)斗爭(zhēng)啟發(fā)的社會(huì)題材服務(wù)。
??? 現(xiàn)實(shí)主義語言的根源是戰(zhàn)前的意大利藝術(shù)史、“都靈六人”小組、西皮奧內(nèi)和馬法伊的“羅馬畫派”、1938到1940年出版的《潮流》雜志，它們也是意大利反法西斯的根源，這在1944年古圖索著名的素描作品“大屠殺”中、在“反野蠻的藝術(shù)”展覽中、在大型的、以階級(jí)斗爭(zhēng)作為絕對(duì)主角的“歷史題材”的油畫中已經(jīng)昭示。反對(duì)象莫蘭迪這樣的藝術(shù)家的清高的避世行為中的私密性，意大利現(xiàn)實(shí)主義的主要代表闡述他們有關(guān)無產(chǎn)階級(jí)斗爭(zhēng)的進(jìn)步觀點(diǎn)，它的理所當(dāng)然的對(duì)手是具體藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，它也是在“新藝術(shù)陣線”解體后產(chǎn)生的。
??? 組成具體藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的畫家，堅(jiān)決遵循歐洲藝術(shù)家馬克斯·比爾、阿爾普和康丁斯基的抽象研究，他們質(zhì)詢藝術(shù)發(fā)展的實(shí)質(zhì)性問題，與后立體主義的思想和現(xiàn)實(shí)主義的詩(shī)學(xué)保持同樣的距離，并與后者經(jīng)常公開地針鋒相對(duì)。具體藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在1948年誕生，它為抽象的形象表現(xiàn)注入了新生，而且并沒有與貫穿三十年代大部分意大利繪畫的探索斷交。具體藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的真正的靈魂是都靈建筑師莫納伊，他關(guān)注一種實(shí)驗(yàn)抽象主義，游離于幾何學(xué)院主義之外。在參加具體藝術(shù)運(yùn)動(dòng)期間，畫家兼評(píng)論家吉洛·朵弗萊斯積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，它與即將出現(xiàn)的非形式藝術(shù)實(shí)驗(yàn)有獨(dú)特的相似之處。具體藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的正式登臺(tái)是1948年在米蘭的“跳躍”書店，參展的有朵弗萊斯、莫納伊、穆納里、索爾達(dá)蒂、伽勞、馬佐尼、維羅內(nèi)塞的作品，他們可說是這一運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)始人，與他們一起參展的還有艾多萊·索特薩斯和盧巧·豐塔納，后者從來沒有公開加入具體藝術(shù)運(yùn)動(dòng)小組，但因?yàn)樗糠值胤窒硇〗M的詩(shī)學(xué)，尤其是因?yàn)樗麉⒓恿嗽撔〗M自己組織的很多活動(dòng)，他始終被認(rèn)為是小組成員之一。此外，作為1946年著名的《白色宣言》的作者和空間主義的鼻祖，豐塔納的創(chuàng)作不能不被所有選擇非形象表現(xiàn)的藝術(shù)家引作明確的典范。有趣的是，在跳躍書店舉辦的展覽中，其他抽象團(tuán)體的藝術(shù)家也應(yīng)邀參展：皮茲納多、維多瓦、維亞尼和馬基奧里（“分離派”，即后來的“新藝術(shù)陣線”的評(píng)論家），他們是1947年在羅馬新近成立的抽象藝術(shù)小組“形式1”的成員。
??? 1946年底，整個(gè)意大利都開始特別關(guān)注抽象主義就激發(fā)了藝術(shù)和藝術(shù)功能之爭(zhēng)辯的許多形式問題所提出的解決方案。在多種多樣的經(jīng)驗(yàn)和大量的小組中，有“今日藝術(shù)”小組，它是自1947年起活躍在佛羅倫薩的小組，包括布魯內(nèi)蒂、貝爾蒂、納迪維等藝術(shù)家；還有上面提到的羅馬“形式1”小組，它繼承了也是在1946年誕生的“社會(huì)藝術(shù)”。
??? 由多拉茲奧、佩利里和圭利尼、隨后由阿卡迪、馬烏杰里、圣菲立普、孔薩格拉和突卡多參與創(chuàng)立的“形式1”是與具體藝術(shù)運(yùn)動(dòng)平行的一種現(xiàn)象，雖然它的文化母體不同，但它的形式研究和前者一樣，旨在嘗試對(duì)具象表現(xiàn)的超越。
??? 兩個(gè)運(yùn)動(dòng)的本質(zhì)區(qū)別在于意識(shí)形態(tài)，“形式1”畫家集“形式主義者與馬克思主義者于一身”，不符合具體藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的理論，后者則更加實(shí)用主義，能夠與當(dāng)時(shí)的許多其他文化現(xiàn)象展開對(duì)話，并因此能夠排斥自身內(nèi)部的最激進(jìn)的立場(chǎng)。與之不同的是，“形式1”的藝術(shù)家相信政治義務(wù)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)并不矛盾，以至于他們肯定，馬克思主義的思想論題和形式主義的手段是有可能合二為一的。
??? 在“形式1”和具體藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之間，還有“八人”小組的經(jīng)驗(yàn)，正如文圖羅在第52屆威尼斯雙年展的介紹中解釋的那樣，這一小組不愿意被定義為抽象的、抑或現(xiàn)實(shí)主義的運(yùn)動(dòng)，而更愿意被視為這樣一種運(yùn)動(dòng)，它能夠超越當(dāng)時(shí)還在爭(zhēng)吵不休的兩種不同的藝術(shù)解讀方式，關(guān)注對(duì)一種符號(hào)詩(shī)學(xué)的新的定義，這種詩(shī)學(xué)還是基于對(duì)后立體主義的反思，受制于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问剑帜軗碛幸环N新的感情價(jià)值。
??? 在第52屆威尼斯雙年展上，與“八人”小組同時(shí)參展的是以古圖索為首的“現(xiàn)實(shí)主義”畫家，古圖索展出了“軍艦上的戰(zhàn)役”。
??? 對(duì)于“八人”小組的大部分畫家、如維多瓦和突卡多來說，在新的抽象詩(shī)學(xué)和感情符號(hào)中獲得的經(jīng)驗(yàn)是他們藝術(shù)成長(zhǎng)的重要階段。
??? 如果忘記了為非形式詩(shī)學(xué)作跋，對(duì)意大利藝術(shù)全貌的復(fù)雜性的分析就不可能完整，在很多方面，非形式詩(shī)學(xué)的尾聲被認(rèn)為是抽象主義對(duì)現(xiàn)實(shí)主義爭(zhēng)吵的解藥，它把意大利帶入了國(guó)際藝術(shù)爭(zhēng)辯之中。
??? 弗朗西斯科·阿康杰利是非形式自然主義詩(shī)學(xué)的理論家，他不僅注意到非形式自然主義與浪漫主義思想的勞作之間的銜接，及它在現(xiàn)代過渡時(shí)期的歷史地位，他還直覺到、并從理論上闡述了非形式表現(xiàn)的顛覆力量，它足以重新賦予在理性危機(jī)和戰(zhàn)爭(zhēng)慘劇中喪失殆盡的藝術(shù)家作為人的身份。
??? 從所有角度來看，意大利的非形式藝術(shù)都是一種國(guó)際性的運(yùn)動(dòng)，它鼓勵(lì)意大利與戰(zhàn)后最領(lǐng)先的藝術(shù)探索的并軌，促使藝術(shù)家關(guān)注自己、他人、我、世界之關(guān)系這一核心問題，這為即將來臨的六十年代的所有藝術(shù)探索奠定了基礎(chǔ)。
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