在顯而易見中尋覓隱匿，可以激發(fā)沉睡在我們身體里最原始的獵捕直覺和嗅覺。如埃德加·愛倫·坡那封遺失的信中所言：真實(shí)，其實(shí)就在我們眼皮底下，我們看不見它，卻正是因?yàn)樗黠@。哪怕一點(diǎn)細(xì)小的遮掩就足以讓我們尋它不見。

對(duì)于自畫像而言，便是如此：當(dāng)畫家用畫筆自我呈現(xiàn)的時(shí)候，猶如說道：“看，這就是我!”可是真的如此簡(jiǎn)單么?事實(shí)遠(yuǎn)非如此，我們甚至可以斷言，能夠只用于表達(dá)“真實(shí)”的自畫像其實(shí)少之又少。那些畫家筆下的一幅臉部特寫，或者全身像的描繪，無(wú)論其有意與否，總會(huì)讓我們滿心期待并充滿好奇地去尋覓畫像所隱藏，或者說作者在大膽表達(dá)的同時(shí)卻試圖隱藏的那些微小。

在那些偉大的畫家中間，有些卻是絕無(wú)意隱藏的，相反，其竭力向我們傾訴其所想表達(dá)的內(nèi)容，他們所畫的那些傳世佳作讓我們無(wú)不驚嘆和追索其真正的含義。而正是這些我們所追索的含義似乎才是畫像的精髓和生命所在，而最值得我們留心的，是那些畫筆揮舞時(shí)不經(jīng)意間流淌出來的些許執(zhí)著與凝重。

如果說自畫像的起源是指畫者細(xì)致與不加修飾地留下自己的面貌特征(好比簽名)，那么隨著 In assistenza(一種意大利早期自畫像風(fēng)格)的出現(xiàn)，一切都有所改變。在這種作品中，畫家在其畫像中所表現(xiàn)出來的獨(dú)特視角，著實(shí)讓觀者眼前一亮。

需要首先明確的是，從那個(gè)時(shí)期開始，知名畫家們中間初現(xiàn)權(quán)貴并自成新興的社會(huì)階層，同時(shí)，對(duì)藝術(shù)家的定義也不再只是簡(jiǎn)單的裝飾品創(chuàng)作者，所有這一切的變化亦非一朝一夕所能發(fā)生，所以當(dāng)創(chuàng)作場(chǎng)景出現(xiàn)并被畫者引入構(gòu)思的時(shí)候，這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家們會(huì)很快融入其中并以其獨(dú)有的觀察視角將其納為己有并描繪出來。

文藝復(fù)興時(shí)期，是對(duì)創(chuàng)作構(gòu)思和對(duì)早期畫家作品創(chuàng)意再發(fā)現(xiàn)的時(shí)期，同樣也是各種新探索、新嘗試的時(shí)期，更是自畫像藝術(shù)自成一體的時(shí)期。那些對(duì)古希臘羅馬的藝術(shù)傳承的再發(fā)掘，使我們對(duì)人與人所在的世界進(jìn)行了重新審視。正如列奧納多·達(dá)·芬奇在意大利數(shù)學(xué)家帕喬利經(jīng)典名著《神圣比例》中所繪的經(jīng)典插畫，人逐步變?yōu)榱巳f(wàn)物主宰。同樣，透視法的重新定義和玻璃制鏡子的出現(xiàn)，再加上自14世紀(jì)末開始威尼斯藝術(shù)文化的流散與傳播，人們對(duì)獨(dú)立自畫像的出現(xiàn)有了具體認(rèn)識(shí)和新的思考。

同樣是那個(gè)時(shí)期，哲學(xué)上的主體和客體開始相對(duì)而立，而對(duì)其深入的思考也拉開帷幕。

一、畢加索，在死前想要表達(dá)什么

正是因?yàn)楫吋铀鳎抛屛覍?duì)那片隱藏在畫布后面的世界產(chǎn)生無(wú)比好奇。他的那些數(shù)量眾多的自畫像很顯然，各自不同卻又個(gè)個(gè)傳神，如同他的其他作品一樣，其“各個(gè)時(shí)期”作品變化廣泛，這些作品，我們苦心收集、整理，使他們之間連接完整，正如同一部電影放映由始至終一般。而這所有作品的總和，更好比一幅巨幅畫面活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)在我們面前，映照出這位畫壇巨匠的人生和他眼中的世界。

畢加索的自畫像年代起始于1896年的西班牙巴塞羅那，即他15歲的青少年時(shí)期，止于1972年的法國(guó)穆然，即他92歲離世的前一年，在這些畫像后面，畢加索仿佛一直在尋找著什么，對(duì)此，作為這位繪畫奇才的摯友和知己皮埃爾·帶的話讓我們更加心中了然：“畢加索，那時(shí)候仍每天堅(jiān)持繪畫，直到有一天其第一次有了對(duì)死亡的預(yù)感，轉(zhuǎn)而便開始了新一輪的自畫像創(chuàng)作……顯然，他被這來日無(wú)多，并無(wú)法用其手下的畫筆表達(dá)完所有想要表達(dá)的現(xiàn)實(shí)所困擾不已。”

因此，當(dāng)死亡臨近的時(shí)候，這位傳奇巨匠傾其心血于對(duì)自己的自畫像創(chuàng)作上來。

我們不禁要問：到底是因?yàn)槭裁醋屗绱诉@般的迫切?讓我們?cè)賮砺犅犉ぐ枴窃趺凑f的：“畢加索，在他1923年第一次受訪時(shí)，并未曾說過：‘我不是在尋找，而是在發(fā)現(xiàn)。’這其實(shí)是1926年以后的誤傳而已，他其實(shí)是這樣說的：‘當(dāng)我繪畫創(chuàng)作的時(shí)候，我為的是展現(xiàn)我所發(fā)現(xiàn)的，而不是我所正在尋找的。藝術(shù)本身，創(chuàng)意并不足以支撐所有，如同西班牙語(yǔ)里的一句俗語(yǔ)，愛情，需要用行動(dòng)表達(dá)，并不僅僅是簡(jiǎn)單的沖動(dòng)，只說不練并不算數(shù)。藝術(shù)，雖是一種虛構(gòu)，它卻能讓我們看清事物的本質(zhì)，那最終讓我們接納并真正領(lǐng)會(huì)其含義的本質(zhì)。’”

出自這位天才級(jí)畫家之口的一段精辟歸納，連同他那些接近人生終點(diǎn)而創(chuàng)作出的傳世之作，到底是要讓我們“接納并真正領(lǐng)會(huì)”什么含義，其本質(zhì)又是什么?

二、畫自己，為了認(rèn)識(shí)自己

答案，卻是梵高給了我們。這位勇敢的畫者，信奉世間從來沒有什么不可能，在他寫給弟弟特奧的信里說道：“但愿你懂得我對(duì)于藝術(shù)真摯的理解”，“想要抓住藝術(shù)的本質(zhì)，這需要時(shí)間的檢驗(yàn)和卓絕的刻苦。”

梵高，或與畢加索形成某些對(duì)比。率直卻飽受磨練的梵高或許并無(wú)過人的天賦異稟，但他在僅約十年間的繪畫生涯中，不懈地努力和發(fā)掘自己，提高技藝，尤其在自畫像方面，如同在不富饒的土地上開墾并辛勤耕耘，從而最終收獲豐盛的果實(shí)。其第一幅畫像完成于1886年的巴黎，盡管他窮困潦倒更無(wú)章可循，但他還是迷戀上了讓他從此一發(fā)便不可收的自畫像創(chuàng)作。在主動(dòng)要求被關(guān)進(jìn)坐落在法國(guó)小鎮(zhèn)圣雷米的一座瘋?cè)嗽汉螅淖詈笠环髌芬嗤瓿捎谀抢铩?/p>

一次他給特奧的信中寫道：“雖然不易，但如果有一天我能畫好自己的肖像，那我就能輕松畫出這世間其他紅男綠女的肖像了。”接著在1889年的9月，他又寫信補(bǔ)充道：“人們常說能夠看清楚自己不易，我對(duì)此深信不疑，而想要畫出自己亦不輕松!”

當(dāng)面對(duì)這世間紅男綠女，揮筆已如信手拈來時(shí)，梵高開始了其對(duì)繪畫“藝術(shù)本質(zhì)”的追求以及其對(duì)自己的重新認(rèn)識(shí)。不得不說，這是個(gè)艱難的過程。在這短暫的時(shí)期內(nèi)，他完成了39幅自畫像，我們不難覺察到，這其中的一些畫卷，其實(shí)是在試圖掩蓋那些畫家難以用語(yǔ)言傾吐的秘密和不輕松。

三、映照在池水面上的“藝術(shù)”

古老，如同日出時(shí)被沙石遮住的第一道光影，亦如生命之泉畔，人或動(dòng)物依水而棲，當(dāng)自己的形影被倒映出來的時(shí)候，這如同自畫像般的身影開啟了人類對(duì)藝術(shù)思索的漫長(zhǎng)歷程。

我們應(yīng)該感謝文藝復(fù)興時(shí)期首屈一指的藝術(shù)理論家和思想家萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂給我們帶來的這靜謐般地啟示，他在1435年其繪畫理論之論述《De Pictura》中寫道：“人類史上首先進(jìn)行繪畫的，應(yīng)該是那個(gè)變成水仙花的那喀索斯(希臘神話人物，因自戀死后變成水仙花)了，因?yàn)槿绻f繪畫猶如是藝術(shù)之花，那么關(guān)于那喀索斯的古老傳說對(duì)于繪畫本身的出現(xiàn)而言就再貼切不過了。如果那不是映照在池水面上的倒影而啟發(fā)而來的‘藝術(shù)’，真是想不出繪畫到底還能是怎么來的了。”

阿爾伯蒂，建筑師、數(shù)學(xué)家、音樂家、雕塑家，當(dāng)然也是畫家，文藝復(fù)興時(shí)期的代表性人物，無(wú)疑把整個(gè)繪畫藝術(shù)的出現(xiàn)歸功于自畫像，他更是同時(shí)期中的第一個(gè)創(chuàng)作自畫像的畫者之一，在自己畫筆下的偉岸輪廓里，無(wú)不展現(xiàn)其從此認(rèn)定為藝術(shù)家們所特有的高尚和新貴氣質(zhì)。

四、塞尚：繪畫，其實(shí)是在用畫筆思考

當(dāng)我們徜徉在人類藝術(shù)思想的歷史長(zhǎng)河畔，無(wú)論是相對(duì)客體意識(shí)的形成，還是相對(duì)主體意識(shí)的誕生，“這是什么?”無(wú)不困擾著我們。這個(gè)因水面倒影而帶來的驚異……帶來了啟發(fā)所有哲學(xué)思想源頭的思考，正因?yàn)檫@主體眼中的“客體”， 其很快便推演到了“我到底是誰(shuí)?”的問題上來。至此，我們聯(lián)想到了著名的蘇格拉底箴言乃至整個(gè)古希臘思想的縮影：“看清你自己(用心，而不是用眼)。” 這句鐫刻在德爾菲圣殿屋瓴上的箴言，提示著人類應(yīng)擺正自己和天地宇宙間的關(guān)系及地位。當(dāng)我們說自畫像的發(fā)展歷程和哲學(xué)中主客體的認(rèn)識(shí)過程之間的界限模糊不清，在此可見一斑。

因此，阿爾伯蒂作為理論家和思想家，對(duì)此有更清晰的闡述：“繪畫藝術(shù)，正是藝術(shù)之花。”正如阿爾伯蒂身后五百年，另一位畫家、思想家塞尚，用他那揮舞不盡的畫筆，向我們證實(shí)“繪畫，其實(shí)就是在用畫筆思考”。

五、那喀索斯和馬爾敘亞斯

當(dāng)那喀索斯的神話故事被回歸現(xiàn)實(shí)意義，其實(shí)它遠(yuǎn)比我們一般認(rèn)為的更豐富和具有色彩，這里我們同樣要提到馬爾敘亞斯的傳說，因?yàn)檫@兩個(gè)神話間對(duì)立出了截然不同的兩種關(guān)于自畫像的功用：癡迷而死和剝皮而亡(希臘神話故事，馬爾敘亞斯因?yàn)榇档驯荣惐粍兤?。

對(duì)于那喀索斯傳說，如果我們能更準(zhǔn)確地理解它，其與把自畫像簡(jiǎn)單歸結(jié)成自戀產(chǎn)物的結(jié)論相去甚遠(yuǎn)。具體說來，民間存在著幾種關(guān)于此古老傳說的經(jīng)典版本，其中便有奧維德和保薩尼阿斯的版本，兩個(gè)版本中都繪聲繪色地講述了寓言中的俊美男子由于在清澈冰涼的泉水池中看到了自己，從而被自己的美貌所俘獲不能自拔，愛上自己又不能自已，最終死去的故事。

于是在弗洛伊德理論的驅(qū)使下，藉著這傳說，精神分析理論便得出了對(duì)相關(guān)主體構(gòu)成的自戀癥的定義，得出自戀人格是僅對(duì)其自身存在感而沉迷的不完整認(rèn)知。

可是，那些造詣最深、對(duì)藝術(shù)本質(zhì)理解最徹底的自畫像創(chuàng)作藝術(shù)家們，卻始終忠誠(chéng)于這神話故事輕輕拂過后留下的，顯然被奧維德或保薩尼阿斯的版本所忽略的真實(shí)含義：“如果他不(用眼睛)看自己。”這也是先知提瑞西阿斯在那喀索斯出生時(shí)回答他父母對(duì)于自己的兒子能活多久的焦慮所給出的答案。

原來，我們到此其實(shí)面對(duì)的不只是一個(gè)人是在“戀我”或是“忘我”的簡(jiǎn)單事實(shí)，而是關(guān)于尋找自我以及對(duì)自我的認(rèn)知，無(wú)視身旁世事的煩擾，平靜而真摯地等待生命逝去的人生態(tài)度。

因此，我們看到了兩個(gè)那喀索斯：一個(gè)是被自己俊美的外貌迷惑，而另一個(gè)是被其個(gè)體存在的神秘而糾結(jié)。先知口中的預(yù)言，正格外地印證了蘇格拉底說過的“看清你自己(用心，而不是用眼)”所蘊(yùn)含的深刻意義。“如果那喀索斯不(用眼)看自己”，他也許就不會(huì)死……

對(duì)于像我們這樣血肉組成的世間凡人，通向永恒不滅的道路被就此指明，那些真實(shí)、真摯的藝術(shù)家們?nèi)绺吒蜩蟾叨既∑湫兄Ｔ谒劳雒媲埃谶@最后一期的自畫像中，曠世奇才畢加索亦如同寓言里的野兔般奮力奔跑，不為別的，正是為了在其不多的來日里，用其手下的畫筆，用心表達(dá)完他所有想要完成的表達(dá)。