其實,圍繞著“新水墨”逐漸凸顯出來的重要學(xué)術(shù)命題,依次是概念、思想、歷史、經(jīng)驗。這是因為就時間的積累而言,新水墨發(fā)展到今天,對于一般藝術(shù)學(xué)而言的四個基本范疇,所體現(xiàn)出來的漸次問題的針對性。
一 概念
作為一個概念的使用,“新水墨”或許是可以包含從中國畫的現(xiàn)代形態(tài),到當(dāng)代水墨藝術(shù)之間的這么一個特定的、便利的指稱方式。這是因為在歷史的遞進(jìn)邏輯上來說,現(xiàn)代形態(tài)的中國畫,才可以稱得上是一種真正意義上的中國畫。這是因為,沒有現(xiàn)代文化背景支撐與體現(xiàn)的中國畫,也就自然地退居為一種“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。在此方面而言,中國書法被列入“世界文化遺產(chǎn)名錄”,便是一個最好的確證。實際上,傳統(tǒng)風(fēng)格的中國畫本身,只是一種沒有列入“世界文化遺產(chǎn)名錄”的活化石。
當(dāng)代水墨其實就是當(dāng)代藝術(shù)的一個風(fēng)格化的類型,是以中國畫、中國書法的結(jié)構(gòu)分解而形成的一種當(dāng)代藝術(shù)樣式,或者說是一種從中國書畫史邏輯之中延續(xù)出來的當(dāng)代藝術(shù)方式。其表現(xiàn)方式主要是抽象的形式、或者是空間性的裝置、觀念性的行為。
“新水墨”這個概念或許有利于將現(xiàn)代中國畫接續(xù)性的使命淡化,將當(dāng)代水墨的先鋒性軟化。從而尋求與大眾經(jīng)驗、歷史經(jīng)驗對接的一種新的可能。在保持其藝術(shù)的現(xiàn)代性的基礎(chǔ)上,找到與大眾經(jīng)驗接受的契合點(diǎn)。不過,使用“新水墨”這個概念的風(fēng)險也是同樣存在的,這就是在中國當(dāng)代水墨的熱潮之中,江湖化所帶來的對于水墨媒材的濫用的情況下,“新水墨”這個概念也會被輕易地隨便使用。由于水墨這種媒材在操作演練上的便利性,也由于其歷史形態(tài)之中的寫意性,其與當(dāng)代藝術(shù)的抽象性嫁接在一起的時候,粗率、潦草、涂抹、亂來這些對于古典大師而言的風(fēng)度,在當(dāng)代被撤換了古典學(xué)養(yǎng)的背景之后,也就自然地剩下的只是一種毫無意義的動作、行為與痕跡。因此,缺乏了文化指向性與藝術(shù)史邏輯的針對性之后,甚至“水墨”這個概念本身都變得無意義了。
二 思想
當(dāng)思想被學(xué)術(shù)所替代的時候,喻示著我們進(jìn)入到一個學(xué)術(shù)的工業(yè)化的狀態(tài)之中。也是在當(dāng)代學(xué)術(shù)體制之中,由于個體思想的無法驗證性,因而,在學(xué)術(shù)性的工作之中,呈現(xiàn)出失效的情況。所以,學(xué)術(shù)工作在反復(fù)地驗證以往的工作經(jīng)驗的時候,首先排斥的是思想性的存在。然而,針對藝術(shù)而言,其內(nèi)在的思想性表達(dá)也就變得極其重要,不過,藝術(shù)家不是通過其言論來表達(dá)思想,最終目的是通過其無法取代的方式來創(chuàng)造思想。同時,在針對歷史敘述與文本建構(gòu)的時候,思想性無疑是最為重要的標(biāo)準(zhǔn)。也就是說,通過藝術(shù)經(jīng)驗的積累,所能夠提供的思想性貢獻(xiàn)是什么,這也是一個藝術(shù)類種在一個大的時代里,最終所沉淀下來的最為重要的文化價值所在。
對于“新水墨”而言,其特別之處在于,規(guī)避了墮入西方藝術(shù)史的邏輯與展覽體制陷阱之中的可能性。因此,作為一種歷史形態(tài)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換以及水墨當(dāng)代性的要求,更有可能激發(fā)出一種獨(dú)立的方法論。也就是說,由于新的表達(dá)方式的多方謀求,以及在思想層面上的思考,其更具有方法論構(gòu)建的可能。將新水墨樣式、方式、方法、手段等,提升到方法論的高度,也就相應(yīng)地具備“新水墨”的思想性。從另外的一個層面上,思想性所凝聚的認(rèn)知觀念,可以對于歷史的序列有著強(qiáng)烈的重組的力量。也就是說,在獨(dú)立的思想支配之下,可以對于歷史的范圍進(jìn)行追認(rèn),對于現(xiàn)實的發(fā)生進(jìn)行意義闡釋,對于新的藝術(shù)經(jīng)驗進(jìn)行有力的判斷。而這一切,均是在思想的空間維度之中予以展開的。
三 歷史
在這個段落之中,歷史是在思想與觀念的支配之下的選擇行為。不同的歷史框架所選擇的敘述方式、判斷標(biāo)準(zhǔn)、藝術(shù)家。所以,不同的歷史觀導(dǎo)致了不同的文本方式與邏輯架構(gòu)。針對“新水墨”這個概念而言,其基本的邏輯起點(diǎn),仍舊是對于現(xiàn)代國畫形態(tài)基礎(chǔ)上的推進(jìn)。而現(xiàn)代形態(tài)的中國畫無疑包含了構(gòu)成形式、視覺語言以及觀念轉(zhuǎn)換,以及這些因素在不同的時間段落里降落的可能性。因此,在這樣標(biāo)準(zhǔn)之下,便昭顯出本能的批判力量,也顯見當(dāng)下中國畫院的作品,淪為一種新的民間藝術(shù)。這是因為,當(dāng)個體的創(chuàng)作放棄了與這個時代文化的關(guān)聯(lián)性,放棄了在大的藝術(shù)背景之下獨(dú)立的思考的時候,也就自然地顯見出“集體意志”的趨同性。于是,“水墨史”的概念也就不僅僅是一種觀念的彰顯與選擇的傾向,同時也有一種批判的力量隱含其中,時刻閃爍出逼視的鋒芒。在“新水墨”的歷史觀與歷史文本的書寫過程之中,也有一個重要的、需要甄別的地方,這就是新水墨是在古典主義的美學(xué)趣味之中進(jìn)行的調(diào)節(jié),還是超越審美之后所進(jìn)行的一種后現(xiàn)代式的語境重構(gòu)。其最重要的區(qū)別,就在于本質(zhì)與非本質(zhì)之間的定位選擇。本質(zhì)主義者歷史觀,是在對于一個畫種類別之內(nèi)的變革,其革命性的程度維系在一個體系的完整性上,甚至是一種浪漫的情懷替代觀念性的顛覆。而非本質(zhì)主義者的歷史觀,則把藝術(shù)的本身看做是一個巴別塔。所有通天的努力都是一種荒誕的行為,其明知道坍塌的宿命卻在努力地營建著。其意義就在于在歷史的碎片之中顯見出創(chuàng)造性的光芒。真實的片段遠(yuǎn)比虛假完美的系統(tǒng)更具有價值。
四 經(jīng)驗
“新水墨”所提供的藝術(shù)經(jīng)驗無疑有兩種,一種是集體的經(jīng)驗,這就牽扯到其新水墨這個概念所框定的對象如何:如社會性還是形式性,是具象的還是抽象的,是觀念的還是語言的。其實這些也不是至關(guān)重要的。關(guān)鍵的地方還在于對水墨這個概念的空間性拓展。在此標(biāo)準(zhǔn)之下,另一種個體的經(jīng)驗也就相應(yīng)地容易識別,即列入個案的藝術(shù)家,注定了其是在學(xué)術(shù)空間展開上呈現(xiàn)出的有效性。在“新水墨”的歷史經(jīng)驗空間之中,其包含的范圍無疑將會囊括以書寫為起點(diǎn)的表達(dá)方式,以材料性能與空間綴補(bǔ)的體現(xiàn)方式,甚至是以社會性介入的體現(xiàn)態(tài)度,以遙遠(yuǎn)的歷史空間闡釋的表現(xiàn)方式……。所有這一切,都將是在當(dāng)下中國水墨藝術(shù)生態(tài)之中,可以能夠得以體現(xiàn)各種可能經(jīng)驗。
“新水墨”這個概念的有趣之處在于,它不是一個嚴(yán)格意義上的學(xué)術(shù)概念,也非一個對于過去現(xiàn)象的被動的想象總結(jié),而是在先鋒性的空間探索與浪漫的古典之間,尋求一種具有現(xiàn)實的、當(dāng)下的意義所在。在此意義上,新水墨作為一個與教學(xué)相關(guān)的概念,更注定了學(xué)術(shù)有效性與藝術(shù)的可能性。