勿庸置疑，中國畫的“寫生”時代已經(jīng)到來。近來，工作室、導(dǎo)師、采風(fēng)活動、寫生作品展、寫生大賽等主題詞頻頻出現(xiàn)報端。“寫生”似乎成為中國畫的學(xué)習(xí)的必備途徑，“寫生”類作品成為許多中國畫家的主打作品。其中不乏借“寫生”之名炒作的成份，不乏以“寫生”故弄玄虛的成份，不乏以“寫生”僵化國畫教學(xué)的成份。“寫生”的泛濫，帶來大量模式化與套路化的所謂 “寫生”作品，千人一面，是對中國畫“寫生”概念與精神的曲解與誤讀。突出地表現(xiàn)為兩種傾向：一是純以西方素描的方法寫生，以高度寫實的方法機械地描繪對象，造成筆墨表現(xiàn)的缺失與意境傳達的低級趣味;二是雖然用傳統(tǒng)筆法直接描寫對象，但缺少自然生氣，提煉不夠，模式化與框架化嚴重。
從學(xué)術(shù)概念的演繹來看，“寫生”純粹是從西方引進的一個概念，其中夾雜著大量西畫寫真的觀念。雖然古人有“師造化”之說，傳統(tǒng)畫學(xué)中也有“應(yīng)物象形”與 “搜盡奇峰打草稿”的觀點，但真正意義上的“寫生”概念源自西方,在20世紀初西風(fēng)東漸的歷史背景下引入中國，并逐漸成為美術(shù)院校西畫教學(xué)的核心觀念，在中西繪畫融合的環(huán)境中，又成為中國畫的教學(xué)觀。可以說，傳統(tǒng)畫學(xué)從來不強調(diào)“寫生”，而是注重“師造化”，其核心對應(yīng)的觀念應(yīng)該是“寫意”。這就是為什么古人會把“氣韻生動”置于畫境的首位，正是基于人與自然的認識。在古代核心的山水畫觀念中，無論是荊浩、關(guān)仝畫中太行，董源、巨然寫江南山水;還是范寬的終南景色，米氏父子雨景山水，傳達的其實是一種山水即我，我即山水，把人與自然山水融為一體的理念，于是他們作品的“寫生對象”以及“像不像”已無關(guān)緊要，關(guān)鍵就是心中山水是否“氣韻生動”?所以傳統(tǒng)畫學(xué)將對自然的“觀照”與“體悟”放在首位，講究自然山水與畫家心靈互融與神會，而至高境界就是顧愷之所說的“與山川神遇而跡化”。
因而，中國畫 “寫生”的關(guān)鍵一是“寫”，二是“生”。所謂“寫”就是要有筆墨的情趣，有筆有墨，強調(diào)書法的線條感，寫意性。“寫”是載體，而核心是“生”。“寫”具有抒發(fā)、描繪、書寫之意，而“生”的本義指草木從土里生長出來，引為生命之本，具有的生機活力。《禮記·月令》云：“季春之月，是月也，生氣方盛，陽氣發(fā)泄，句者畢出，萌者盡達，不可以內(nèi)。”生氣華茂，在于氣韻。所以傳統(tǒng)畫學(xué)的核心理念便是“氣韻生動”，人物畫以“神氣”為宗，山水畫以“靈氣”為旨，花鳥畫以“生氣”為要。寫生的核心在于寫意與寫氣，即寫物之生氣。這種寫生觀念推動了中國畫生機勃發(fā)、綿延發(fā)展。
物、眼、手、心，通過寫生將這四個詞匯貫穿起來，成為藝術(shù)家觀察對象、訓(xùn)練技能、傾注情感的藝術(shù)感知世界的方式。寫生不僅是造型訓(xùn)練、收集素材的手段，本身也是一種隨時代變化呈現(xiàn)多樣態(tài)的藝術(shù)表現(xiàn)形式。著名美術(shù)理論家俞劍華曾說：“地?zé)o論中西，時無論今古，繪畫之方法僅有一種。一種何?即寫生是也。寫生者畫之始，亦畫之終也”。寫生的重要性是不言而喻的。1932年，黃賓虹居游四川，夜晚勾畫對岸群峰時，驚奇地發(fā)現(xiàn)：月光彌漫的峰尖與天際交接處，光影關(guān)系微妙無窮，且在他腳步移動時變幻莫測。“我從何處得粉本，雨淋墻頭月移壁。”由此悟得“夜山”與“雨山”的自然奧秘，這是心源和造化同構(gòu)的“意象”系統(tǒng)。而趙望云、石魯?shù)奈鞅睂懮~淺予、龐薰琹的西南寫生，吳冠中、張仃、李可染的江南寫生，黃胄與周昌谷的民族風(fēng)情寫生，富有時代氣息，在描繪自然風(fēng)物的同時，形成自己獨到的繪畫風(fēng)格。
“寫生”其實就是“寫心”，不是“寫形”，也不是“速寫”。傳統(tǒng)“道法自然”、“搜盡奇峰打草稿”的寫生理念，光是“模寫”是遠遠不夠的，蜻蜓點水式的“旅游化寫生”不能解決根本問題。當(dāng)代許多畫家對于“寫生”的誤讀，以“寫生”抬高身價，導(dǎo)致大量寫生“速寫化”的作品出現(xiàn)，加上導(dǎo)師化的采風(fēng)模式，這種以西畫速寫的方法直接移植入國畫的寫生觀，迅速泛濫，導(dǎo)致程式化與套路化，這種“寫生”的直接后果就是“假山假水”“死山死水”盛行，看到的只是一些花架子，直接反映出當(dāng)代畫壇急功近利的畫家心理，從而導(dǎo)致了對待繪畫師承的荒率與功利心態(tài)，既不“師古”，也不“師自然”，“神遇跡化”更是無從談起。