勿庸置疑,中國畫的“寫生”時代已經(jīng)到來。近來,工作室、導(dǎo)師、采風(fēng)活動、寫生作品展、寫生大賽等主題詞頻頻出現(xiàn)報端。“寫生”似乎成為中國畫的學(xué)習(xí)的必備途徑,“寫生”類作品成為許多中國畫家的主打作品。其中不乏借“寫生”之名炒作的成份,不乏以“寫生”故弄玄虛的成份,不乏以“寫生”僵化國畫教學(xué)的成份。“寫生”的泛濫,帶來大量模式化與套路化的所謂 “寫生”作品,千人一面,是對中國畫“寫生”概念與精神的曲解與誤讀。突出地表現(xiàn)為兩種傾向:一是純以西方素描的方法寫生,以高度寫實的方法機械地描繪對象,造成筆墨表現(xiàn)的缺失與意境傳達的低級趣味;二是雖然用傳統(tǒng)筆法直接描寫對象,但缺少自然生氣,提煉不夠,模式化與框架化嚴重。
從學(xué)術(shù)概念的演繹來看,“寫生”純粹是從西方引進的一個概念,其中夾雜著大量西畫寫真的觀念。雖然古人有“師造化”之說,傳統(tǒng)畫學(xué)中也有“應(yīng)物象形”與 “搜盡奇峰打草稿”的觀點,但真正意義上的“寫生”概念源自西方,在20世紀初西風(fēng)東漸的歷史背景下引入中國,并逐漸成為美術(shù)院校西畫教學(xué)的核心觀念,在中西繪畫融合的環(huán)境中,又成為中國畫的教學(xué)觀。可以說,傳統(tǒng)畫學(xué)從來不強調(diào)“寫生”,而是注重“師造化”,其核心對應(yīng)的觀念應(yīng)該是“寫意”。這就是為什么古人會把“氣韻生動”置于畫境的首位,正是基于人與自然的認識。在古代核心的山水畫觀念中,無論是荊浩、關(guān)仝畫中太行,董源、巨然寫江南山水;還是范寬的終南景色,米氏父子雨景山水,傳達的其實是一種山水即我,我即山水,把人與自然山水融為一體的理念,于是他們作品的“寫生對象”以及“像不像”已無關(guān)緊要,關(guān)鍵就是心中山水是否“氣韻生動”?所以傳統(tǒng)畫學(xué)將對自然的“觀照”與“體悟”放在首位,講究自然山水與畫家心靈互融與神會,而至高境界就是顧愷之所說的“與山川神遇而跡化”。
因而,中國畫 “寫生”的關(guān)鍵一是“寫”,二是“生”。所謂“寫”就是要有筆墨的情趣,有筆有墨,強調(diào)書法的線條感,寫意性。“寫”是載體,而核心是“生”。“寫”具有抒發(fā)、描繪、書寫之意,而“生”的本義指草木從土里生長出來,引為生命之本,具有的生機活力。《禮記·月令》云:“季春之月,是月也,生氣方盛,陽氣發(fā)泄,句者畢出,萌者盡達,不可以內(nèi)。”生氣華茂,在于氣韻。所以傳統(tǒng)畫學(xué)的核心理念便是“氣韻生動”,人物畫以“神氣”為宗,山水畫以“靈氣”為旨,花鳥畫以“生氣”為要。寫生的核心在于寫意與寫氣,即寫物之生氣。這種寫生觀念推動了中國畫生機勃發(fā)、綿延發(fā)展。
物、眼、手、心,通過寫生將這四個詞匯貫穿起來,成為藝術(shù)家觀察對象、訓(xùn)練技能、傾注情感的藝術(shù)感知世界的方式。寫生不僅是造型訓(xùn)練、收集素材的手段,本身也是一種隨時代變化呈現(xiàn)多樣態(tài)的藝術(shù)表現(xiàn)形式。著名美術(shù)理論家俞劍華曾說:“地?zé)o論中西,時無論今古,繪畫之方法僅有一種。一種何?即寫生是也。寫生者畫之始,亦畫之終也”。寫生的重要性是不言而喻的。1932年,黃賓虹居游四川,夜晚勾畫對岸群峰時,驚奇地發(fā)現(xiàn):月光彌漫的峰尖與天際交接處,光影關(guān)系微妙無窮,且在他腳步移動時變幻莫測。“我從何處得粉本,雨淋墻頭月移壁。”由此悟得“夜山”與“雨山”的自然奧秘,這是心源和造化同構(gòu)的“意象”系統(tǒng)。而趙望云、石魯?shù)奈鞅睂懮~淺予、龐薰琹的西南寫生,吳冠中、張仃、李可染的江南寫生,黃胄與周昌谷的民族風(fēng)情寫生,富有時代氣息,在描繪自然風(fēng)物的同時,形成自己獨到的繪畫風(fēng)格。
“寫生”其實就是“寫心”,不是“寫形”,也不是“速寫”。傳統(tǒng)“道法自然”、“搜盡奇峰打草稿”的寫生理念,光是“模寫”是遠遠不夠的,蜻蜓點水式的“旅游化寫生”不能解決根本問題。當(dāng)代許多畫家對于“寫生”的誤讀,以“寫生”抬高身價,導(dǎo)致大量寫生“速寫化”的作品出現(xiàn),加上導(dǎo)師化的采風(fēng)模式,這種以西畫速寫的方法直接移植入國畫的寫生觀,迅速泛濫,導(dǎo)致程式化與套路化,這種“寫生”的直接后果就是“假山假水”“死山死水”盛行,看到的只是一些花架子,直接反映出當(dāng)代畫壇急功近利的畫家心理,從而導(dǎo)致了對待繪畫師承的荒率與功利心態(tài),既不“師古”,也不“師自然”,“神遇跡化”更是無從談起。