一、從我家餐桌看---“東西方文化的差異”
這應(yīng)該是30年前的事,我剛剛認(rèn)識(shí)法國(guó)姑娘,也就是我現(xiàn)在的太太,我們認(rèn)識(shí)不久,她就把我?guī)У剿齻兣笥鸭业囊粋€(gè)晚會(huì),請(qǐng)我們吃飯。朋友家的餐桌是一個(gè)可供8個(gè)人就餐的長(zhǎng)條型餐桌。法國(guó)人就餐一向講究禮儀,就餐時(shí),男女主人各坐餐桌兩頭,家中其他成員或客人在餐桌兩旁,按從女主人一側(cè)向男主人一側(cè)重要程度遞減方式排列。非常豐富的晚餐擺放在用餐盤(pán)中,而桌面上只能存在一道菜,撤去前一道,才能上第二道。一般第一道菜是開(kāi)胃濃湯(soupe),然后是冷盤(pán)(hors-d'?uvre),接著才是主菜(plat de résistance),中間吃一個(gè)冰淇淋,然后再吃二道主菜,最后是甜點(diǎn)(dessert)。餐前喝開(kāi)胃酒,餐中水產(chǎn)和禽類(lèi)菜配干白葡萄酒。肉類(lèi)菜配干紅葡萄酒。
一想起這些好東西,我就不禁想起我當(dāng)時(shí)好笑的行為。就餐過(guò)程中,主人倒酒給我,主人是不會(huì)強(qiáng)行勸你喝酒的,他們對(duì)客人所說(shuō)的每一句話都很重視。到晚餐后,主人看我吃不多,他們覺(jué)得自己很內(nèi)疚,可能是我吃的不習(xí)慣,很表示歉意。其實(shí)那是這樣的呢?其實(shí)是我自己想要但是不好意思再開(kāi)口要而已!你就別說(shuō),夠了,夠了,不要,人家就再不倒酒給你,吃東西也一樣,你說(shuō)不要,他就不再給你。每次主人給我倒第二杯酒時(shí), 我總是習(xí)慣非常客氣地說(shuō):“不用”。沒(méi)想到主人真就不給倒了,弄得我自己就更不好意思再去要第二杯、第三杯酒了。大家可想而知,晚上我回到家,自己卻還餓著,一勁兒的后悔:自己那時(shí)怎么不再去要呢?再細(xì)想,這也怪不得我!那是因?yàn)槲覀兊奈幕L(fēng)俗、習(xí)慣不同所導(dǎo)致的啊!
我們中華民族文化一直傳承的是儒家思想。貫通的禮節(jié)也是,做人要低調(diào)、客氣,懂謙讓、重先后、假紳士。在中國(guó)大陸,往往用餐情況整整相反。對(duì)于兩種不同的文化淵源,對(duì)于“選擇”的理解有根本性的民族差異。吃飽、喝足是中國(guó)人待客熱情的象征。而對(duì)于法國(guó)本土人來(lái)說(shuō),我想用餐多少,是我自己決定。這樣主客都能達(dá)到舒舒服服的進(jìn)餐效果。
還有一次我在法國(guó)家里接待我們中國(guó)大陸來(lái)的爸爸媽媽的親友,我太太給親友每人倒了一杯白蘭地酒,送到客人手里。突然我爸爸叫我,不高心地對(duì)我說(shuō):“你媳婦怎么這么小氣!給人倒酒怎么倒這么一點(diǎn) ! ”原來(lái)是我太太按照法國(guó)習(xí)慣,將酒只倒進(jìn)了杯子的20%。我就馬上做了解釋:中法生活的差異,你如果還要喝,自己就順便倒。
中國(guó)酒桌文化一向是喜歡“強(qiáng)加于人”的,而西方餐飲文化,更多了些自主和隨意。一切都得由你自己自我去欣賞和慢慢地自我接受。在這里,更強(qiáng)調(diào)的是“自我感受”!
這讓我想起剛到法國(guó)學(xué)到的一句法語(yǔ):“On ne peut pas dire une ?uvre est bonne ou pas ,on peut seuleument dire si on aime ou pas” (我們不能說(shuō)一個(gè)作品是好還是不好,我們只能說(shuō)我喜歡還是不喜歡。)“好與不好”注重看的只是表現(xiàn)方式,而“喜歡還是不喜歡”看的是自己內(nèi)心的感受。
我們習(xí)慣用從小接受的傳統(tǒng)意識(shí)把自己的思維、理解強(qiáng)加于他人,而且一直認(rèn)為這就是對(duì)的、正確的!可這樣做,我們實(shí)在是沒(méi)有這個(gè)權(quán)利。也許是這樣的民族生活的習(xí)慣,已經(jīng)被演化成一個(gè)生活態(tài)度,但它卻永遠(yuǎn)達(dá)不到成為民族精神文化的象征。更不能說(shuō)這就是一個(gè)民族文化大國(guó)的形象。
二、從身邊建筑看-----“符號(hào)和地域”
我在2013年幾次回中國(guó)北京,在北京也看了老故宮,雍和宮,天壇等等名勝古跡。但最給有我印象的是現(xiàn)在新建筑,中央電視臺(tái)、國(guó)家體育館(鳥(niǎo)巢),國(guó)家大劇院等等,非常有代表性時(shí)代性的建筑物。不管在哪個(gè)地域哪個(gè)國(guó)家,一說(shuō)起“中央電視臺(tái)”老百姓幾乎都知道是北京的大褲叉(不管是哪國(guó)家人設(shè)計(jì))。
同樣,這樣的例子我們的世界各國(guó)有很多很多。一說(shuō)起巴黎蓬皮杜就想起巴黎當(dāng)代藝術(shù)博物館(鐵物):化學(xué)工廠;還有巴黎的鐵塔:鐵娘子,巴黎的盧浮宮和金字塔。西班牙,一提起我們就會(huì)很自然的想起聖家族教堂。這些杰出的世界著名建筑物。設(shè)計(jì)師在他自己的設(shè)計(jì)中追求自然中有亮點(diǎn),背后還有很強(qiáng)大的藝術(shù)文化背景作支撐。當(dāng)然北京還有798,所有能讓人們記住798是中國(guó)在北京當(dāng)代藝術(shù),但是現(xiàn)實(shí)很遺憾是缺乏藝術(shù)氣氛,比10前差的很多,現(xiàn)在讓我感覺(jué)幾乎是一個(gè)時(shí)髦的地?cái)偧⒌兀瑳](méi)有像過(guò)去,去了一次還有第二次,第三次.......更沒(méi)有讓全世界客人帶來(lái)藝術(shù)新亮點(diǎn),新氣息,一種誘人的地方。
藝術(shù)是一個(gè)國(guó)家綜合性的表現(xiàn),藝術(shù)包括建筑,但是如何將建筑和藝術(shù)連在一起,使得建筑除了有功能性,更多了藝術(shù)性。藝術(shù)是維持建筑亮點(diǎn)最重要的方式之一。是需要有文化來(lái)不斷滋養(yǎng)的。在這方面的表現(xiàn),我覺(jué)得巴黎蓬皮杜和盧浮宮就可以足夠說(shuō)明問(wèn)題。他們永遠(yuǎn)是給全世界人民帶來(lái)有新的藝術(shù)信息,永遠(yuǎn)有前衛(wèi)的新符號(hào)。雖然就藝術(shù)創(chuàng)作的狀態(tài)而言,建筑的藝術(shù)表現(xiàn)更趨于“理智型創(chuàng)作”。而我們北京標(biāo)志性的建筑是很多,怎樣能持久性的展現(xiàn)其“藝術(shù)亮點(diǎn)”,還是我們一個(gè)值得思考的問(wèn)題。
三、從世界這個(gè)大托盤(pán)中看----“歷史與符號(hào)”
西方藝術(shù)以歐州為例,大致是被分于三個(gè)部分:古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)(也有分前現(xiàn)代”還是“后現(xiàn)代)、當(dāng)代藝術(shù)。
《古典主義》我們大家都知道是寫(xiě)實(shí),凡是寫(xiě)實(shí)的作品我們都要求求真,審美的標(biāo)準(zhǔn)我們現(xiàn)實(shí)科技來(lái)說(shuō)比相片還要透,視覺(jué)美,自然美,看到人體,可能看到靜脈里血在流感覺(jué),追求完美。藝術(shù)家如果不到這樣的技術(shù)和技能,那你不會(huì)再當(dāng)時(shí)的藝術(shù)舞臺(tái)上。更不可能會(huì)在美術(shù)史有他一頁(yè)。
《現(xiàn)代主義》藝術(shù)是藝術(shù)家為了反抗19世紀(jì)末期的陳規(guī)舊矩的表現(xiàn),是追求理性的美,追求自然的美,是跳脫完美的理想主義和正確描述主義。藝術(shù)家表現(xiàn)更貼近日常生活,自然風(fēng)景理想的畫(huà)面,以追求自然·光線帶來(lái)的效果。藝術(shù)家追求自然生活的真實(shí)感覺(jué)。畫(huà)家都出去在外寫(xiě)生,同時(shí)人體模特人也發(fā)展成為非常重要的一部分。象波普藝術(shù)家眼中“藝術(shù)就是生活,生活就是藝術(shù)”。到我們說(shuō)的后現(xiàn)代,所有的繪畫(huà)藝術(shù)都涉及到物理事實(shí)與心理效果之間的差距問(wèn)題,慢慢就進(jìn)入當(dāng)代主義的自我表達(dá)階段了。
藝術(shù)創(chuàng)作既然是作者的思想的產(chǎn)物。“當(dāng)代藝術(shù)”更是跟心理、精神層面的感受密切相連,是藝術(shù)家在今日社會(huì)生活中自己獨(dú)特的感受,是用藝術(shù)符號(hào)來(lái)表現(xiàn)個(gè)人的心理、思維、反應(yīng)、意識(shí)流等等。
東方以中國(guó)為例,我以潘天壽先生著《中國(guó)繪畫(huà)史》來(lái)參考。(古代史·上世史·中世史·近世史·)統(tǒng)稱也叫“古典主義”。我想之后的發(fā)展也會(huì)和西方一樣,按照 “現(xiàn)代藝術(shù)”、“當(dāng)代藝術(shù)”一樣分大三部分。
《古典主義》如顧愷之、朱耷、鄭板僑、石濤藝術(shù)的風(fēng)格和符號(hào)都很清晰。追求真實(shí),但是多數(shù)是帶有自己意識(shí)流,把自己的思想感情,自己內(nèi)心思維反應(yīng)去創(chuàng)造藝術(shù)裝飾風(fēng)格作品。作品自然,同時(shí)又真實(shí),非常有自己民族的文化特色,很有詩(shī)意。
中國(guó)的“現(xiàn)代藝術(shù)”作品其實(shí)和西方是很相似的追求自然。也同時(shí)提倡表現(xiàn)藝術(shù)作品在似與不似之間,追求形式感和情趣。注重主觀抒情,沒(méi)有太強(qiáng)的時(shí)間和空間觀念,一幅畫(huà)能把“四季花木”連在一起,同時(shí)開(kāi)放,也同時(shí)把萬(wàn)里長(zhǎng)城,盡收眼底。我們看了以后,還有很多的評(píng)論家覺(jué)得這幅畫(huà)透視很立體。當(dāng)然中國(guó)國(guó)畫(huà)是有自己特殊文化歷史和概念,它不是那么單純的“視覺(jué)”藝術(shù)的符號(hào),它有自己精神內(nèi)涵。東西方的藝術(shù)各有千秋,都有自己道路發(fā)展,都有自己獨(dú)立的哲學(xué)體系。
當(dāng)然兩大系統(tǒng)藝術(shù)最大的區(qū)別于質(zhì)地上,西方以油畫(huà)為主,畫(huà)在木板畫(huà)布上,東方以水墨為主,畫(huà)在宣紙。即便是處在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期,對(duì)藝術(shù)發(fā)展也沒(méi)有任何影響,相反會(huì)促進(jìn)新的藝術(shù)符號(hào)的出現(xiàn)。比如徐悲鴻的西法中用。
“當(dāng)代藝術(shù)”在二十世紀(jì)初,中國(guó)已有油畫(huà)。國(guó)畫(huà)和油畫(huà)都在同一個(gè)地域里成熟和發(fā)展。但那時(shí)的中國(guó)藝術(shù)符號(hào)發(fā)展的緩慢不夠明顯,中國(guó)沒(méi)有形成自己的藝術(shù)哲學(xué)體系,更缺少一個(gè)領(lǐng)頭羊式的人物,使得當(dāng)代藝術(shù)成為一個(gè)空缺。一個(gè)鏈接不上的藝術(shù)發(fā)展模糊時(shí)代。
21世紀(jì),我們中國(guó)當(dāng)代很多的藝術(shù)家還在臨摹歐洲18/19世紀(jì)畫(huà)古典油畫(huà)的時(shí)候忽略了自己的感受。畫(huà)國(guó)畫(huà)也一樣,一看現(xiàn)在的畫(huà)家(大部分)就是為畫(huà)畫(huà)而畫(huà)畫(huà),為追求技法而表現(xiàn)技法。繪畫(huà),完全淪落成為中國(guó)的經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)的需要而存在(往往懂經(jīng)濟(jì)大財(cái)團(tuán)不懂藝術(shù),懂明星和地位)。在這樣的約束下,創(chuàng)作者往往忽略自己內(nèi)心的創(chuàng)作感受。不能更大程度地發(fā)揮作者的藝術(shù)創(chuàng)造性。
中國(guó)文人畫(huà)的創(chuàng)作,推崇打“腹稿”創(chuàng)作時(shí)多憑記憶,想象作畫(huà),力求“意”的表現(xiàn)。這樣,創(chuàng)作時(shí)自然可以去掉與畫(huà)無(wú)關(guān)的細(xì)枝末節(jié)。所以,中國(guó)文人畫(huà)家,創(chuàng)作時(shí)大多屬于“情感型創(chuàng)作狀態(tài)。當(dāng)代中國(guó)畫(huà)家陸儼少先生,在《山水畫(huà)芻議》一書(shū)中,論章法生發(fā)有這么一段話:“所以,我的經(jīng)驗(yàn),作畫(huà)不打草稿,雖巨幅經(jīng)營(yíng),也只打一個(gè)小稿,安排大體位置,然后下筆,偶然得意,自覺(jué)官止神行,奇思?jí)巡?合沓而來(lái)。”陳子莊先生在論名家作畫(huà)時(shí)說(shuō):“名家作畫(huà),大處落墨,不拘泥細(xì)節(jié)。例如畫(huà)鷹,不要總?cè)ゼm纏它幾個(gè)腳趾,畫(huà)三個(gè)趾可以,兩個(gè)也可以,一個(gè)也可以,不畫(huà)也可以,關(guān)鍵是畫(huà)成之后精神如何。如果總在細(xì)處雕琢,終究是斗方名土。”(《石壺論畫(huà)語(yǔ)要》78頁(yè)) 康定斯基在〈《論藝術(shù)的精神》一書(shū)中所談的創(chuàng)作的三個(gè)靈感來(lái)源的第一個(gè),就是“情感型創(chuàng)作狀態(tài)”:“用純繪畫(huà)的形式表現(xiàn)的,對(duì)自然的直接印象,這我稱之為‘印象’。康定斯基在這種狀態(tài)下,雖然不像中國(guó)文人畫(huà)家那樣有著強(qiáng)烈的激情,但是,首先他沒(méi)有關(guān)于創(chuàng)作的周密計(jì)劃、安排,任憑直覺(jué)的印象,組織著畫(huà)面的點(diǎn)、線、面,創(chuàng)造著自然的神采。 其作品被后人稱為“情感型”的文藝復(fù)興三杰之一的拉斐爾,在創(chuàng)作中也經(jīng)常處于這種狀態(tài)之中:似乎他一分鐘也不曾考慮過(guò)自己的作品,他的表現(xiàn)手段不聽(tīng)命于任何盤(pán)算。手好像本能地聽(tīng)從那種不可能作任何選擇的、豐富的思想。他從情節(jié)描繪的所有可能的辦法中,把首先在腦中出現(xiàn)的辦法,付諸實(shí)施,不在許多構(gòu)思中進(jìn)行挑選”。“他并不認(rèn)為對(duì)每一幅試畫(huà)的各個(gè)部分都十分仔細(xì)的畫(huà)具體特殊意義,因?yàn)槟欠N過(guò)分的認(rèn)真往往比我們所想的更會(huì)來(lái)的極不生動(dòng)。”(見(jiàn)德拉克羅瓦著《論美術(shù)和美術(shù)家》論《拉斐爾》一文)從德拉克羅瓦所寫(xiě)的文字中,我們可以十分清楚的了解到,拉斐爾是非常善于把握“情感型創(chuàng)作狀態(tài)”的。在這種創(chuàng)作狀態(tài)下,他創(chuàng)作了大量的作品,為后人所仰目。