山水畫理論《筆法記》是人們研究六朝至五代時(shí)期山水畫理論發(fā)展史的重要文獻(xiàn)。其作者荊浩，字浩然，河南沁水人，生于唐朝末年，約卒于五代后唐年間，主要活動(dòng)于公元9世紀(jì)至10世紀(jì)上半葉，“業(yè)儒，博通經(jīng)史，善屬文”，學(xué)識(shí)淵博，是我國五代后梁時(shí)期的著名畫家、理論家。荊浩的《筆法記》假托在神鉦山遇一老翁，在互相問答中提出了氣、韻、思、景、筆、墨等所謂繪畫“六要”，對(duì)王維(701-761)以來的山水畫作了理論概括，比南齊謝赫的“六法論”有所發(fā)展，具有更高的理論價(jià)值，是古代山水畫理論中的經(jīng)典之作，其中體現(xiàn)的繪畫美學(xué)思想對(duì)后世的繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻影響。

荊浩的《筆法記》體現(xiàn)了和前人一脈相承的繪畫美學(xué)思想，但也有不少新的開拓，在山水域功能問題上，由人物畫的教化倫理作用而轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)審美愉悅作用就是其中之一。后梁時(shí)期中原一帶戰(zhàn)亂頻繁，政局動(dòng)蕩，荊浩曾隱居于太行山洪谷，故自號(hào)洪谷子。正是這種經(jīng)歷使荊浩寄情山水間，躬耕自給，畫松畫水，通過繪畫表達(dá)自己厭惡亂世的情懷。他主張山水畫作為一種陶冶性情、修身養(yǎng)性的途徑和方式，“嗜欲者，生之賊也。名賢縱樂琴書圖畫，代去雜欲。”使繪畫脫離了統(tǒng)治階級(jí)的政治教化。他還把松樹說成具有“君子之風(fēng)”，寓意文人雅士的道德追求，為生活于亂世的正直清高的文人提供了獨(dú)善其身的理論依據(jù)，“縱樂”“去雜欲”成為后世文人山水、花鳥畫的指導(dǎo)思想。

荊浩之前的繪畫理論，大都強(qiáng)調(diào)畫家對(duì)客觀自然的深入感受，通過寫形達(dá)到傳神。荊浩則進(jìn)一步上升為“圖真”論，要求“似者得其形遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛”，更富有哲理化的內(nèi)涵，反映出他努力挖掘山水特有的審美屬性的追求。針對(duì)如何圖真，提出了“六要”原則：“氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑。韻者，隱跡立形，備儀不俗。思者，刪拔大要，凝想形物。景者，制度時(shí)因，搜妙創(chuàng)真。筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)。墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。”他還劃分了“神、妙、奇、巧”四品，批判了“有形、無形”二病，對(duì)張僧繇、李恩訓(xùn)、吳道子等畫家也進(jìn)行評(píng)論，指出藝術(shù)家要注意把握對(duì)象的精神實(shí)質(zhì)，取出對(duì)象的要點(diǎn)，同時(shí)在創(chuàng)造形象時(shí)隱去自己的筆跡，不使欣賞者看出自己的技巧，把自我融合在對(duì)象里，突出對(duì)象的有代表性的方面，留給欣賞者豐富的想象余地。

六朝以來，山水畫都是青綠設(shè)色，勾線填彩，從盛唐、中唐開始出現(xiàn)水墨山水畫，并出現(xiàn)張璪、王維等著名山水畫家，然而整個(gè)社會(huì)尚未形成風(fēng)氣，到了五代，水墨山水畫日益成熟，經(jīng)荊浩進(jìn)一步發(fā)展，才上升為理論性的“有筆有墨”。在歷史上，荊浩第一個(gè)對(duì)筆、墨作了明確界定，強(qiáng)調(diào)了用筆的變化運(yùn)動(dòng)感和用墨的韻味天趣，指出“凡筆有四勢(shì)，謂筋、肉、骨、氣”，提出了“水暈?zāi)隆保骸半S類賦彩，自古有能;如水暈?zāi)拢d我唐代。”用“有筆有墨”來衡量歷來山水畫的得失，對(duì)水分運(yùn)用也更加講究。在荊浩的繪畫中，其用筆用墨畫樹畫云的技法，達(dá)到筆墨兩得，皺、擦、點(diǎn)、染兼?zhèn)洌瑯?biāo)志著中國山水畫的一次大突破，為后世樹立了典范。用筆與水墨相結(jié)合，更有助于表現(xiàn)大自然變化萬千的氣象，極大地拓展了繪畫審美觀，有力地推動(dòng)了中國水墨山水畫的發(fā)展，而且對(duì)人物畫、花鳥畫的發(fā)展也有著重要意義。直到今天，《筆法記》中提到的“筆墨”仍是品評(píng)傳統(tǒng)中國畫技法優(yōu)劣不可或缺的標(biāo)準(zhǔn)。

荊浩之前的山水畫，很少見到表現(xiàn)雄偉壯闊的大山大水及全景式布局，荊浩則放眼于廣闊空間的雄偉氣象，把在現(xiàn)實(shí)中觀察到的不同部位、形貌的山巒水流，分別定名為：峰、頂、巒、嶺、岫、崖、巖、谷、峪、溪、澗等。在觀察客觀對(duì)象時(shí)，指出要從總體上把握自然山水的規(guī)律。“其上峰巒雖異，其下崗嶺相連，掩映林泉，依稀遠(yuǎn)近。”形成了“山水之象，氣勢(shì)相生”的整體觀念。如他的代表作《匡廬圖》，在畫面的營造上，以縱向布局為主，采用“商遠(yuǎn)”、“平遠(yuǎn)”二法結(jié)合交替使用，古松巨石與層疊的峰巒、峻峭聳立的巍巍山岳與開闊平曠的山野幽谷層次井然、一一呈現(xiàn)，整個(gè)畫面籠罩著一片雄偉壯麗的氛圍，同時(shí)交織幽深縹緲的意蘊(yùn)，充滿豐富的細(xì)節(jié)，既有強(qiáng)烈的震撼力，又耐人細(xì)細(xì)品味。這種從上下、遠(yuǎn)近、虛實(shí)、賓主對(duì)各種物象的全方位審視，充分反映了當(dāng)時(shí)人們對(duì)大自然審美認(rèn)識(shí)的深化，對(duì)后世的繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻影響。

荊浩《筆法記》建構(gòu)的山水畫理論體系，是中國古代繪畫理論的精華和結(jié)晶，不僅對(duì)于人們深刻分析、認(rèn)識(shí)中國傳統(tǒng)山水畫的美學(xué)內(nèi)涵具有重要意義，而且對(duì)于今天的中國繪畫借鑒傳統(tǒng)、開拓創(chuàng)新也有著重要的現(xiàn)實(shí)價(jià)值和啟迪意義。