西文藝術(shù)史及理論著作的閱讀是每一個藝術(shù)史學生和其他從業(yè)者學習、研究的必經(jīng)之路。但是由于外語能力或者其他方面的囿限，他們在很大程度上還是要依靠翻譯成中文的譯著，這就決定了譯著的重要性。往往新的譯著一上市，尤其是較知名藝術(shù)史或者理論家的重要著作，就會迅速被業(yè)內(nèi)人士所關(guān)注，并成為專業(yè)圈內(nèi)熱議的對象。那么，翻譯的規(guī)范與質(zhì)量就成了關(guān)乎教學研究的關(guān)鍵，甚至能夠影響到學科的發(fā)展。
鑒于譯著的影響力，近兩年的美術(shù)著作翻譯似乎迎來了一股熱潮，各大出版社紛紛推出各種翻譯書系，分別由業(yè)內(nèi)權(quán)威領(lǐng)銜，近期推出的新譯著也品種翻新，花樣繁多，但總的來說，是問題多于建設(shè)性，數(shù)量與質(zhì)量難以匹配。
略舉幾例常見的誤譯便能窺見現(xiàn)狀：
“這段時期的意大利因‘矯揉造作者’而著稱，這導致了‘藝術(shù)的危機’。”
“恩斯特?貢布里希1909年生于澳大利亞，1936年去了英國。”
“在烏切羅1450年的畫作《圣雷莫的戰(zhàn)役》（The Battle of San Remo）中，顯要的位置上散布著破舊的長矛，碰巧這些長矛都水平地分隔了區(qū)域且指向一個遙遠的逐漸消失的點。”
顯然，這里的“矯揉造作者”（mannerist）根據(jù)語境應(yīng)譯為“樣式主義者”或者“矯飾主義者”；而貢布里希的老家肯定不是澳大利亞而是奧地利；第三句則更令人費解，忽略這句譯文的其他語病，僅就其最明顯的誤譯來談：第一，烏切羅畫作的英文名稱是“Battle of San Romano”，是藝術(shù)史上的系列名作，應(yīng)譯為“圣羅馬諾之戰(zhàn)”。San Romano為地名，是佛羅倫薩東北30公里外的小鎮(zhèn)，其意大利文名稱同英文。但是譯者不知從何處弄來“San Remo”一詞，搞出了讓人不知所云的翻譯。第二，“破舊的長矛”顯然應(yīng)該根據(jù)畫作本身語境譯為“折斷的長矛”。第三，“逐漸消失的點”（vanishing point）應(yīng)譯為“沒影點”或者“滅點”，譯者顯然不具備基本的藝術(shù)史常識以及相應(yīng)的漢語文水平和英文理解能力，而采取了生硬的直譯，才使類似的低級失誤頻出而弄出了不少笑話。這些誤譯隨手即可翻到，若深究，想必只能用“恐怖”來形容其數(shù)量。而且這本著作還是某大出版社的某專家領(lǐng)銜譯制，而且還有專家級校譯團隊。
關(guān)于譯者的問題如稿酬與學術(shù)素養(yǎng)等在這里恐怕不能展開，但是一些基本的問題卻可以通過加強規(guī)范來解決。鑒于美術(shù)著作翻譯的專業(yè)性以及其繁雜的名稱系統(tǒng)，在一般的名稱翻譯規(guī)范（如商務(wù)印書館《英語姓名譯名手冊》、新華社《譯名手冊》等）的同時，還應(yīng)該有一些約定俗成的規(guī)范，這些規(guī)范都來自于長期從事翻譯工作的經(jīng)驗以及習慣。一些從事翻譯美術(shù)史家都有其譯名表或者術(shù)語表，中央美術(shù)學院《世界美術(shù)》雜志編輯部也有其專用的譯名表。對于這些有價值的譯名表，應(yīng)該為以后的譯者使用，以避免一些美術(shù)著作翻譯中的基礎(chǔ)性失誤。美術(shù)著作中經(jīng)常出現(xiàn)的基礎(chǔ)性誤譯還包括：“視角”與“透視法”（perspective）經(jīng)常被不分語境混用；基督教圣徒的名字和教堂譯名經(jīng)常不統(tǒng)一，如“圣方濟各”和“圣弗朗西斯科”（San Francesco），有些譯著前面譯為“圣弗朗西斯科教堂”，后面就翻成“圣方濟各”；很多美術(shù)史譯著中經(jīng)常出現(xiàn)的“大教堂歌劇博物館”，其意大利原文為“Museo dell'Opera del Duomo”，殊不知“Opera”在意大利文中還有“工程、工作”之意，實應(yīng)譯為“大教堂工程（委員會）博物館”；北美藝術(shù)史中經(jīng)常出現(xiàn)的詞語“前哥倫布時期”（Pre-Columbian），可能是由于其發(fā)音，一些譯者直接將其臆測為“前哥倫比亞時期”。
就翻譯規(guī)范來講，譯者注、譯者導言、譯后記實為必要。就個人來講，一本沒有任何譯者導言或者譯后記的書是不能吸引我的，因為缺乏了譯者對整個著作的整體判斷和把握，譯文也只能是勉為其難的任務(wù)，質(zhì)量自然也不會太高。從學術(shù)規(guī)范方面來講，著作一旦有中譯本出版，如果加以引用，必須要注明譯文或譯本信息，至少要說明有譯本的存在，而現(xiàn)今的情況是，一些譯本質(zhì)量并未達到研究者理想的要求，而一些學者為了體現(xiàn)其學術(shù)性，多采取自己翻譯的譯文，并沒有說明譯本的信息，這其實也是一種學術(shù)失范。
隨著原著的理論性與專業(yè)性的不斷提高，一些英語或者其他語言專業(yè)的譯者，如果不通藝術(shù)史知識就很難勝任。他們往往由于難以進入專業(yè)語境而漏洞頻出，故美術(shù)著作的翻譯早已從一種技術(shù)性的翻譯（精通語言）轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N專業(yè)性（既通語言又從事專業(yè)）的翻譯；近些年來的藝術(shù)史及理論著作又動輒涉及哲學、數(shù)學、經(jīng)濟學、文化理論與媒體理論等學科話語，又使僅精通傳統(tǒng)藝術(shù)史專業(yè)的譯者難以適從。如英國藝術(shù)史家巴克森德爾的《15世紀意大利的繪畫與經(jīng)驗》就融合了貨幣價值、契約合同等原理，還有意大利文、拉丁文等原始文獻；另外，藝術(shù)史家Jonathan Nelson與經(jīng)濟學家RichardZeckhauser合著的《贊助人的收益：意大利文藝復興藝術(shù)中引人注目的委托》，則以信息經(jīng)濟學的理論來研究文藝復興時期的藝術(shù)贊助現(xiàn)象，又涉及到社會階層的分化理論，故這類著作往往需要譯者具有多學科的學術(shù)背景與多語言背景，目前國內(nèi)恐無人能夠勝任。再者，所謂“跨語言翻譯”也是一個問題，即原著是德文或者法文，而只通英文的譯者再根據(jù)其英譯本譯成漢語，這種跨語言翻譯容易距原文意拉開距離。由于精通非英語的外語及文化而又從事藝術(shù)史專業(yè)的譯者少之又少，使得這種狀況十分多見。所以，前述那種專業(yè)性的翻譯又要向著一種“跨學科性”或者“跨文化性”的翻譯邁進。這也對國內(nèi)的譯者作了一個必要的期許。
譯者成為明星的時代已經(jīng)過去。美術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，像上世紀八、九十年代末潘耀昌翻譯沃爾夫林，范景中翻譯貢布里希，這種類似個人責任制翻譯往往會有比較高的質(zhì)量，這些譯者也都是相關(guān)領(lǐng)域的權(quán)威。但由于稿酬和銷售以及勞動量方面的問題，這種幾乎獨占式或者“品牌”式的翻譯現(xiàn)在已經(jīng)不容易見到了，取而代之的是一個專家領(lǐng)銜主譯或主編，實際工作大部分交由其學生來完成。這種組合譯制的方式雖能迅速譯成，但是由于人員的不固定會在很大程度上造成譯文風格和語言習慣不一致，同時也給統(tǒng)一的校譯增加了難度。
現(xiàn)在的翻譯領(lǐng)域很難再有傅雷時隔20年兩次重譯，以及1980年代的出版社“三審三校”的精力和精神了。譯著往往是出版周期短，版權(quán)期限短，校對倉促的產(chǎn)物。當然，根據(jù)克里普克的“譯不準定理”，再好的譯本也不可能完全還原。翻譯也可以當成是一種創(chuàng)造，可以看作是譯者對于原著的一種理解，故譯者自身對于著作的評判就顯得重要，所以才有了“譯序”與“譯后記”的存在。翻譯，可以創(chuàng)造語言，但是這種創(chuàng)造并不是胡造，那種“翻譯體”的文風是首先應(yīng)該避免的，傅雷在上世紀50年代就有過“重神似不重形似，譯文必須為純粹之中文”的論調(diào)；也有過這樣的擔憂：“我們現(xiàn)在所用的，即是一種非南非北、亦南亦北的雜種語言。”譯著難讀，譯著難懂以及“讀譯著不如讀原文”云云，都可以歸結(jié)為翻譯失范的結(jié)果，這些規(guī)范有時候并不只是一些條條框框，還有對于譯者以及整個學術(shù)土壤的規(guī)范和期許。（文/高遠）