在外人看來(lái)，近年來(lái)的藝術(shù)品市場(chǎng)相當(dāng)火爆，成交量和成交額雙雙攀高，一件作品拍個(gè)幾百上千萬(wàn)元似乎很平常，也引不起人們的興趣，拍上大幾千萬(wàn)甚至上億，可能才會(huì)獲得圈內(nèi)圈外人的關(guān)注。
對(duì)市場(chǎng)上一件拍品的藝術(shù)水平評(píng)判高下，其實(shí)每個(gè)人心里都有一桿秤，都有一個(gè)衡量標(biāo)準(zhǔn)。然而，每一個(gè)人的受教育程度不同，知識(shí)面不同，藝術(shù)感悟不同，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)可能是具體的，也有可能是抽象的，但無(wú)論怎樣，對(duì)每一件藝術(shù)品都會(huì)有上、中、下等水平高低的大致分類。
對(duì)于我們專事收藏的人來(lái)說(shuō)，對(duì)藝術(shù)品價(jià)值的衡量標(biāo)準(zhǔn)，在大多數(shù)情況下，具體的理論、數(shù)據(jù)分析要大于抽象的個(gè)人感受，但又往往個(gè)人說(shuō)不出名堂的抽象感受，主宰著對(duì)藝術(shù)品的判斷力。不過(guò)，最終還會(huì)回到對(duì)作品本身進(jìn)行學(xué)術(shù)的分析和理論的研究。
十多年前我就曾提出要以學(xué)術(shù)性理念搞收藏，如我們是專門收藏繪畫作品的，就要按照美術(shù)史的發(fā)展軌跡來(lái)衡量作品的藝術(shù)價(jià)值，并決定是否收藏。這樣的收藏理念就是為了區(qū)別于按照市場(chǎng)拍品的熱賣程度、作者的名氣大小甚至是官位大小等非藝術(shù)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)來(lái)決定藝術(shù)品收藏的方向。有些作品市場(chǎng)好賣，但不意味著夠得上有藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和有收藏潛力；有的作者名氣大，不意味著其作品也屬藝術(shù)品；有些擔(dān)任專業(yè)協(xié)會(huì)主席、副主席，畫院院長(zhǎng)、副院長(zhǎng)等等職務(wù)的，也不意味著其作品有藝術(shù)價(jià)值和收藏價(jià)值。
現(xiàn)在我們研究一個(gè)畫家的藝術(shù)成就，基本上就是分兩條線去分析，一條就是縱向的歷史線，看其作品的表現(xiàn)語(yǔ)言在繪畫史上發(fā)展趨勢(shì)的節(jié)點(diǎn)；另一條就是橫向的比較線，把這位畫家與其同時(shí)代的其他畫家作藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)成就的比較。這是我們對(duì)藝術(shù)作品作價(jià)值評(píng)判的兩項(xiàng)“硬指標(biāo)”。創(chuàng)造性、時(shí)代性、個(gè)體性，是我們收藏過(guò)程中選擇作品的三個(gè)基本要素，并且是把這位畫家放到他所處的時(shí)代環(huán)境中去衡量。作品經(jīng)得起縱橫雙向線的考驗(yàn)，才夠得上我們收藏的標(biāo)準(zhǔn)。
今天我們身處文化開(kāi)放的環(huán)境，無(wú)論我們搞東、西方哪類繪畫作品收藏，對(duì)中、西方藝術(shù)史都要有系統(tǒng)的了解，然后專攻一個(gè)方面，這樣才能避免妄自菲薄或妄自尊大。西方油畫從十四世紀(jì)文藝復(fù)興開(kāi)始，經(jīng)歷了古典、浪漫、現(xiàn)實(shí)、印象、后印象、現(xiàn)代及后現(xiàn)代等等多個(gè)歷史時(shí)期，每一個(gè)時(shí)期都有一批杰出的代表畫家，并開(kāi)拓發(fā)展了不同的藝術(shù)觀念和表現(xiàn)形式，是人類文化史上的寶庫(kù)。毫無(wú)疑問(wèn)，這些都是一流一等的藝術(shù)品，能擁有其中一件作品，可能都是全世界每一個(gè)收藏家的夢(mèng)想。而中國(guó)繪畫風(fēng)格和樣式在古代的發(fā)展，同樣是精彩絕倫的，歷朝歷代畫家也獨(dú)具個(gè)性，很多作品的藝術(shù)品格在同期的西方之上或超前于西方，可惜以文人畫為主體的中國(guó)繪畫在宋、元達(dá)到高峰后，以后便乏善可陳了，至近代以前除了八大、石濤、徐渭等極少數(shù)畫家，總體上就是因襲陳規(guī)的沒(méi)落畫種，題材、內(nèi)容、形式摹古守舊而了無(wú)生氣，直至十九世紀(jì)中葉，當(dāng)世界社會(huì)、文化、科技正在進(jìn)行全面現(xiàn)代價(jià)值觀變革的時(shí)候，中國(guó)文化落后了，藝術(shù)創(chuàng)造也隨之沒(méi)落。當(dāng)今許多國(guó)人對(duì)各行業(yè)創(chuàng)造力的欠缺都有抱憾，根源也與文化創(chuàng)造力有關(guān)。所以，了解中外藝術(shù)史和文化背景，才會(huì)對(duì)藝術(shù)作品做出準(zhǔn)確的價(jià)值觀判斷，才有底氣說(shuō)出自己的觀點(diǎn)，才會(huì)有益于我們藝術(shù)品收藏的選擇。
舉例說(shuō)歐洲的印象派繪畫在世界美術(shù)史上的地位是毋庸置疑的，在收藏中也屬于一流的等級(jí)，但他們的藝術(shù)價(jià)值也僅限于莫奈、雷諾阿、畢沙羅等這個(gè)群體時(shí)期，以及當(dāng)時(shí)或稍后點(diǎn)的印象派跟隨者。如果現(xiàn)在還有人繼續(xù)在運(yùn)用印象派原理創(chuàng)作，又沒(méi)有個(gè)人新思想的介入，其藝術(shù)價(jià)值幾乎為零，收藏價(jià)值也屬于低等級(jí)的。同樣道理，今天的中國(guó)畫家如果還捧著“唐宋元明清”的繪畫法則進(jìn)行“藝術(shù)創(chuàng)作”，畫著如同山寨古人的中國(guó)畫，追求所謂的“古意”，其藝術(shù)價(jià)值和收藏價(jià)值也是低等的。但是，我們也欣賞許多人出于自身的興趣愛(ài)好，提升自己的文化修養(yǎng)，閑情逸致地?cái)M古寫寫畫畫，傳統(tǒng)套路的筆墨工夫也不淺，但這不能等同于就是藝術(shù)創(chuàng)作。
國(guó)內(nèi)有一些畫家喜歡畫歷史人物或傳說(shuō)故事，這些帶有文學(xué)性的故事內(nèi)容本源就不是畫家自己的創(chuàng)造，這種作品我們稱之為插圖，畫連續(xù)性故事場(chǎng)面的我們稱之為連環(huán)畫或小人書，此類作品大多是文學(xué)或歷史作品的補(bǔ)充，本身是不可能具有高層面的藝術(shù)價(jià)值的，當(dāng)然個(gè)人風(fēng)格和表現(xiàn)力強(qiáng)的作品也略有一定的藝術(shù)和收藏價(jià)值。有人如畫老子、鐘馗、曹操等歷史人物，一輩子畫的人物形象就幾大類，兩只手就可以數(shù)完，卻翻來(lái)覆去組合拼湊，怎么可能有很高的藝術(shù)價(jià)值呢？似乎有點(diǎn)個(gè)人商標(biāo)式的形式也登不上一流的收藏舞臺(tái)。有的畫家甚至還把繪畫創(chuàng)作當(dāng)成是“流水線”生產(chǎn)，一張“老子出關(guān)”的插圖畫要復(fù)制數(shù)百數(shù)千張，這樣哪里還有藝術(shù)價(jià)值？這樣的“產(chǎn)品”也就談不上有收藏價(jià)值了。
徐悲鴻在國(guó)內(nèi)算是名氣很大的畫家，上世紀(jì)二十年代留學(xué)歐洲，歸國(guó)后出任美術(shù)專科學(xué)校的校長(zhǎng)。他帶回來(lái)的是歐洲早期的寫實(shí)繪畫技術(shù)和理論，并致力于對(duì)當(dāng)時(shí)因襲陳規(guī)的中國(guó)畫進(jìn)行改良。當(dāng)時(shí)的歐洲畫壇正在進(jìn)行的是一場(chǎng)以自我表達(dá)、多元形式的現(xiàn)代主義繪畫運(yùn)動(dòng)，推動(dòng)了整個(gè)世界藝術(shù)的發(fā)展。西方幾百年前建立的寫實(shí)繪畫系統(tǒng)此時(shí)只能作為美術(shù)的基本技能，而不再是藝術(shù)創(chuàng)作的本身，以古典思維方式進(jìn)行的寫實(shí)繪畫已被美術(shù)史無(wú)情淘汰。但徐悲鴻卻看不到其中的進(jìn)步，詬譏印象派畫家雷諾阿“媚俗”、野獸派畫家馬蒂斯是“馬踢死”……即使單以油畫技術(shù)衡量，徐氏作品中的造型、色彩、構(gòu)圖等要素也未達(dá)到寫實(shí)繪畫技術(shù)一定的高度。就好比今天我們?nèi)绻M(jìn)外國(guó)先進(jìn)的無(wú)線通信技術(shù)，拿來(lái)的卻還是上世紀(jì)只能單純語(yǔ)音通話的模擬通信技術(shù)，還偏要說(shuō)符合國(guó)情，這不是倒退嗎？從其理論、觀念以及作品本身，我們分析不出徐悲鴻的繪畫具有與他名氣相匹配的藝術(shù)價(jià)值。
按照現(xiàn)代主義藝術(shù)價(jià)值觀邏輯，繪畫要擺脫對(duì)文學(xué)和歷史的依賴，是獨(dú)立的視覺(jué)表現(xiàn)語(yǔ)言，表現(xiàn)的是畫家的主觀感受，創(chuàng)造的是個(gè)人化的語(yǔ)言形式，這是人類文化史的進(jìn)步。幾乎同時(shí)與徐悲鴻歸國(guó)的另外一批留洋學(xué)生，如林風(fēng)眠、吳大羽、劉海粟等，在思想較開(kāi)放的南方城市銳意革新藝術(shù)教育，引入創(chuàng)作自由、形態(tài)多姿的西方現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念。有一段時(shí)期，一批藝術(shù)家?guī)缀跖c當(dāng)時(shí)巴黎的藝術(shù)創(chuàng)作水平相當(dāng)，他們以中國(guó)固有的文化積累和藝術(shù)精神為底蘊(yùn)，吸收現(xiàn)代藝術(shù)思想，開(kāi)拓了一條中西文化結(jié)合的藝術(shù)道路。這條藝術(shù)創(chuàng)新道路是不平坦充滿荊棘的，在往后的歲月里曾一度遭到批判和毀滅，但他們個(gè)性化的藝術(shù)創(chuàng)造是符合藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的。上世紀(jì)九十年代，有評(píng)論吳大羽的藝術(shù)稱其與畢加索從東、西方兩個(gè)不同方向共同攀到了藝術(shù)的高峰。可是，今天真正能懂得吳大羽作品的又有幾人？他的作品在收藏界就屬于彌足珍貴的。
在吳大羽培育的學(xué)生中出現(xiàn)了一批不同凡響藝術(shù)人才，如丁天缺在上世紀(jì)四十年代的學(xué)生時(shí)期就延續(xù)了后期印象派畫風(fēng)，并賦予了自己熾熱的情感色彩；吳冠中的繪畫成就主要在其彩墨畫創(chuàng)作上，以現(xiàn)代造型原理重新組織了幾百年來(lái)幾乎未有多少改變的中國(guó)畫構(gòu)圖布局和筆墨程式，表現(xiàn)語(yǔ)言別開(kāi)風(fēng)貌；趙無(wú)極的命運(yùn)使他在國(guó)外直接涌入了西方現(xiàn)代主義繪畫的潮流之中，但他眷戀培育他的中國(guó)文化，創(chuàng)造了不同于西方的具有東方神秘感的現(xiàn)代畫風(fēng)；張功慤則在國(guó)內(nèi)文化封閉的狀態(tài)下，把中國(guó)先秦的哲學(xué)思想、藝術(shù)精神融在了其變化多姿的繪畫創(chuàng)作中，其藝術(shù)思想的純潔性、表現(xiàn)語(yǔ)言的獨(dú)立性自成了現(xiàn)代繪畫的“獨(dú)立王國(guó)”，等等，他們這一代人的創(chuàng)作就是在世界美術(shù)史的運(yùn)行軌跡中進(jìn)行的，在縱向歷史線、橫向比較線上都能找到他們的位置節(jié)點(diǎn)。
人類的藝術(shù)都是相通的，到一定的高度彼此不分古今中外，但藝術(shù)創(chuàng)作還是要分個(gè)“不與人同，與時(shí)代同”，個(gè)人創(chuàng)造力具有永恒魅力，也因此，才有了收藏群體，也有了衡量水平高低的具象或抽象標(biāo)準(zhǔn)。每一位收藏者的實(shí)力不一樣，但認(rèn)識(shí)和視野不會(huì)因?qū)嵙Υ笮《指叩停瑢?duì)藝術(shù)品三六九等心中要有底，不要做市場(chǎng)的投機(jī)者，收藏品質(zhì)最終還是唯作品說(shuō)話。
(文/郭慶祥)