2014第十屆連州國(guó)際攝影節(jié)轟轟烈烈地過(guò)去了,在這樣的歷史節(jié)點(diǎn)和當(dāng)口,或許需要作些回顧、反思和展望。
連州攝影節(jié),無(wú)疑是中國(guó)攝影的學(xué)術(shù)標(biāo)桿。從這里走出了大量的年輕攝影師,他們已經(jīng)成為今天中國(guó)當(dāng)代攝影的中堅(jiān)力量。從連州攝影節(jié)上的中國(guó)當(dāng)代攝影十年回顧展中,我們基本上可以獲得近十年來(lái),中國(guó)當(dāng)代攝影發(fā)展的全景式掃描。如果把目光拉遠(yuǎn)一點(diǎn),將這黃金十年的發(fā)展與上世紀(jì)80年代以來(lái)整個(gè)中國(guó)攝影的發(fā)展進(jìn)行某種拼接和比對(duì),或許可以在歷史的縱深上,為中國(guó)當(dāng)代攝影理出一個(gè)更為清晰的發(fā)展脈絡(luò)和框架,也為將來(lái)攝影節(jié)學(xué)術(shù)框架的架構(gòu)提供某種提示。當(dāng)然,面對(duì)當(dāng)下發(fā)生的、如此豐富鮮活的攝影和藝術(shù)現(xiàn)象,要進(jìn)行近距離的歷史性審視是艱難的,也必然是偏妄的。但是,在泥沙俱下的歷史洪流中厘定一些觀測(cè)點(diǎn)和路標(biāo),對(duì)于我們撥開(kāi)歷史迷霧,躲避沉珂暗礁,重新確定行進(jìn)方向并開(kāi)辟新的航道來(lái)說(shuō),卻又是必要的,故以有此文。
需要說(shuō)明的是,因?yàn)閿z影和藝術(shù)剪不斷理還亂的關(guān)系,我這里作的這一番審視,將有意在這兩者之間進(jìn)行某種廓清和溝通,廓清的是,攝影作為一種現(xiàn)代性工具的本然特征,比如它的記錄性等,未必天然就和藝術(shù)發(fā)生關(guān)系,甚至在很多時(shí)候,它根本自成一體,與藝術(shù)并無(wú)關(guān)系,它更傾向于調(diào)查取證式影像記錄,比如新聞攝影和絕大部分報(bào)道攝影。如果說(shuō)今天我們認(rèn)為還有隔絕于藝術(shù)的一塊自足獨(dú)立的攝影領(lǐng)域存在,那它指的應(yīng)該就是這樣一部分?jǐn)z影方式。但這個(gè)不是我要談?wù)摰闹攸c(diǎn),我想要說(shuō)的,是在攝影和藝術(shù)之間實(shí)現(xiàn)一種良性溝通,而且,是要把攝影與我們今天最為重要的藝術(shù)——當(dāng)代藝術(shù)(不是古典藝術(shù)也不是現(xiàn)代藝術(shù))之間實(shí)現(xiàn)一種溝通。這種溝通達(dá)成的結(jié)果,我們可以稱之為當(dāng)代攝影。因?yàn)槲覀冎溃瑪z影這一媒介,已經(jīng)成為了當(dāng)代藝術(shù)中的一種顯性媒介,它已經(jīng)成為藝術(shù)家們表達(dá)個(gè)人觀點(diǎn)、參與公共生活,并對(duì)我們的歷史和文化處境進(jìn)行反思追問(wèn)的重要工具。正是因?yàn)閿z影與當(dāng)代藝術(shù)之間這種融合關(guān)系,所以,從藝術(shù)史的角度來(lái)考察攝影就顯得尤為重要。
攝影從畫意、現(xiàn)代到當(dāng)代
攝影,自其誕生之日起,就是為著快捷方便的記錄世界而來(lái)。只是它與傳統(tǒng)古典繪畫在描述外在世界上有著天然的相似性,所以便與繪畫解下了難解難分的宿怨。先是模仿繪畫,刻意追求繪畫的意境和效果,有了畫意攝影的濫觴,接著發(fā)現(xiàn)一味地模仿終歸不是長(zhǎng)久之計(jì),于是開(kāi)始尋求攝影自身的獨(dú)立自主之路,這種獨(dú)立意識(shí)催生了現(xiàn)代主義攝影的誕生,現(xiàn)代主義攝影追求自身媒介的獨(dú)特屬性和價(jià)值,比如客觀精確的捕捉、一次性成像、豐富細(xì)膩的影調(diào)表現(xiàn)等等,從而確立了現(xiàn)代攝影美學(xué)的根基,攝影師安塞爾•亞當(dāng)斯代表著這一美學(xué)的巔峰體現(xiàn)。直到今天,這一美學(xué)追求仍然是攝影不可撼動(dòng)的主流,這在紀(jì)實(shí)、報(bào)道和新聞攝影領(lǐng)域尤其如此。
如果把現(xiàn)代主義攝影放在整個(gè)藝術(shù)史背景來(lái)考量,它其實(shí)與其它藝術(shù)門類一樣,被現(xiàn)代主義美學(xué)所統(tǒng)領(lǐng),即它們都有著對(duì)媒介本身特質(zhì)的重視,對(duì)語(yǔ)言風(fēng)格的挖掘和探索,對(duì)形式主義的自律。總之,現(xiàn)代主義美學(xué)為各藝術(shù)門類建構(gòu)起一個(gè)自足獨(dú)立的審美王國(guó)。單就攝影來(lái)說(shuō),現(xiàn)代美學(xué)意味著每一張照片都是一個(gè)充滿靈韻的藝術(shù)作品,它有著自身的完整性,也就是說(shuō),每一張照片都是一個(gè)單獨(dú)的審美對(duì)象,其意義是自我指涉的,它已經(jīng)被內(nèi)在的賦予了某種獨(dú)立的意義、價(jià)值或某種形而上的超越性,觀眾們通過(guò)凝神靜觀就可以從照片中獲得某種審美愉悅或啟示。比如韋斯頓、坎寧安、布列松以及亞當(dāng)斯的那些經(jīng)典作品。
但是,我這里想表達(dá)的是,在這種自足自律的藝術(shù)中,隱含著一種不可調(diào)和的困境:一方面,現(xiàn)代藝術(shù)因?yàn)閷⒚浇閷傩宰鳛槠渌囆g(shù)主旨,使得藝術(shù)日益墮入唯美和形式的內(nèi)在邏輯之中,藝術(shù)與生活的距離愈來(lái)愈遠(yuǎn),失去了批判現(xiàn)實(shí)、介入現(xiàn)實(shí)的可能性;另一方面,自現(xiàn)代性啟蒙以來(lái),確立了一種主體客體之間二元對(duì)立的審美機(jī)制,這一機(jī)制導(dǎo)致觀眾對(duì)藝術(shù)作品的接受方式嚴(yán)重固化和僵化,在這一模式之下,單個(gè)的、封閉的、有機(jī)的藝術(shù)作品成為審美客體,觀眾成為審美主體,沉浸式冥想凝思成為主客體之間的交流方式,當(dāng)觀眾面對(duì)這樣一種藝術(shù)作品時(shí),通常習(xí)慣性地已經(jīng)在潛意識(shí)里形成了,一種對(duì)于社會(huì)和諧、視覺(jué)愉悅的審美期待,即便是那些批判社會(huì)的作品,也會(huì)由于觀眾的這種審美期待,轉(zhuǎn)而化成了一種對(duì)本應(yīng)批判的內(nèi)容的肯定(這一現(xiàn)象在今天的中國(guó)攝影里面尤其常見(jiàn))。這兩方面的原因使得現(xiàn)代藝術(shù)越來(lái)越無(wú)法勝任當(dāng)代藝術(shù)家表達(dá)個(gè)體與世界之間關(guān)系的歷史重任,在這樣的境況之下,我們需要有新的藝術(shù)感知和表達(dá)方式,于是就有了后現(xiàn)代藝術(shù)(攝影)或者當(dāng)代藝術(shù)(攝影)的歷史出場(chǎng)。
當(dāng)代攝影的出場(chǎng)及其符號(hào)學(xué)語(yǔ)言模式
接下來(lái),我想重點(diǎn)闡述的是,所謂當(dāng)代攝影的實(shí)質(zhì)是什么?為什么它是今天更為有效的表達(dá)方式?
前文說(shuō)到現(xiàn)代藝術(shù)到后現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)變,對(duì)應(yīng)到攝影領(lǐng)域,就是現(xiàn)代主義攝影到后現(xiàn)代主義攝影的轉(zhuǎn)變,這種轉(zhuǎn)變到底指的是什么呢?我認(rèn)為主要就是一種語(yǔ)言模式的切換。如果說(shuō)古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)主要使用的是一種再現(xiàn)和表現(xiàn)的語(yǔ)言模式,那么后現(xiàn)代藝術(shù)主要使用的是符號(hào)學(xué)的語(yǔ)言模式,它更傾向于用符號(hào)語(yǔ)言去言說(shuō)某種觀點(diǎn)或事件。攝影批評(píng)家阿里亞納?波萊《有關(guān)權(quán)力和政治:斯泰肯在現(xiàn)代藝術(shù)博物館》中提出了在攝影中所對(duì)應(yīng)的問(wèn)題:攝影,到底是應(yīng)該遵循藝術(shù)風(fēng)格史的慣例,憑借自身的審美特質(zhì)和語(yǔ)言重續(xù)審美形式主義、現(xiàn)代主義和精英主義的輝煌歷程?還是重視攝影這一媒介在大眾文化中的傳播功能,研究照片在政治、社會(huì)和意識(shí)形態(tài)語(yǔ)境下被觀看和被使用而揭示出來(lái)的意義?簡(jiǎn)言之,是重視照片本身的審美特質(zhì)還是從照片出發(fā),關(guān)注其在傳播和使用過(guò)程中的文化意義?
很明顯,在再現(xiàn)和表現(xiàn)的語(yǔ)言模式中,形式品質(zhì)本身顯得尤為重要;但在符號(hào)學(xué)語(yǔ)言模式中,照片成了一個(gè)文化符號(hào),照片本身的意義和價(jià)值并非自明的,而是在使用過(guò)程中被積極地、動(dòng)態(tài)地建構(gòu)起來(lái)的。所以攝影在使用中實(shí)際起作用的方式更為重要,是使用的方式和語(yǔ)境決定了照片的意義和價(jià)值。這個(gè)時(shí)候,如果我們汲汲于照片的形式品質(zhì)分析,往往不得要領(lǐng),而立足于整體文化情境的符號(hào)學(xué)分析或許才是正確之道,這也是越來(lái)越多的批評(píng)家選擇從視覺(jué)文化研究的角度進(jìn)行攝影批評(píng)的原因所在。
這就是后現(xiàn)代攝影或者當(dāng)代攝影所采用的語(yǔ)言模式,它使得藝術(shù)家走出攝影本體的語(yǔ)言局限,不再拘泥于媒介語(yǔ)言本身,也不再固守?cái)z影師的身份,而是以一個(gè)智識(shí)分子的身份,立足于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)文化處境,充分運(yùn)用自己全部的感性和智性力量,調(diào)動(dòng)一切歷史和當(dāng)下資源,從社會(huì)、文化、政治等多個(gè)角度切入去構(gòu)建一個(gè)具有豐富意義的藝術(shù)空間。具體來(lái)說(shuō),此時(shí)的攝影師不再只是單純按下快門,更多的,他需要在已有照片的基礎(chǔ)上進(jìn)行更多的文化思考,通過(guò)篩選、編輯、合成、傳播等方式完成更高意義上的觀念傳達(dá)。只有這樣,藝術(shù)才有可能真正走下神壇,融入現(xiàn)實(shí)的文化和生活,起到積極的文化構(gòu)建作用。(典型的例子有《北京銀礦》和《新清明上河圖》)
中國(guó)當(dāng)代攝影的反思與調(diào)整
以上,回顧了攝影這一媒介發(fā)展的主要?dú)v史節(jié)點(diǎn)以及攝影與藝術(shù)(尤其是當(dāng)代藝術(shù))相互交融發(fā)展的語(yǔ)言范式的轉(zhuǎn)變。接下里,我們看看中國(guó)當(dāng)代攝影是如何呼應(yīng)世界攝影潮流和自我調(diào)整的。
這里不談純攝影領(lǐng)域那塊,比如新聞攝影、報(bào)道攝影等取證式攝影,而是談攝影與藝術(shù)(當(dāng)代藝術(shù))結(jié)合的那塊,也就是實(shí)現(xiàn)了向符號(hào)學(xué)語(yǔ)言模式轉(zhuǎn)換的攝影。
我們談?wù)撝袊?guó)當(dāng)代攝影的發(fā)展一般從上世紀(jì)70年代末80年代初的四月影會(huì)開(kāi)始談起,這是因?yàn)樗麄儧_破了長(zhǎng)期以來(lái)攝影遭受政治宣傳綁架的禁錮,開(kāi)始關(guān)注普通人的人性和生存狀態(tài),這是一個(gè)相當(dāng)了不起的進(jìn)步,他們的重要性怎么強(qiáng)調(diào)都不為過(guò)。應(yīng)該說(shuō),中國(guó)后來(lái)紀(jì)實(shí)攝影的發(fā)展也是從這里起步的,從關(guān)注普通人到關(guān)注底層和邊緣人群(張海兒、趙鐵林、呂楠等),他們所秉承的人文立場(chǎng)、現(xiàn)實(shí)關(guān)懷一直影響至今。放在世界攝影史來(lái)看,他們大概等同于上世紀(jì)初劉易斯•海因所開(kāi)始倡導(dǎo)的社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影和后來(lái)蔚為大觀的FSA(農(nóng)業(yè)生產(chǎn)安全局)攝影。
但問(wèn)題也就來(lái)了,盡管紀(jì)實(shí)攝影在今天依然重要,但我們也可見(jiàn)到他影響的日漸式微,這里說(shuō)它式微不是說(shuō)它價(jià)值越來(lái)越低,而是其語(yǔ)言模式的陳舊,使得它不復(fù)有當(dāng)初語(yǔ)境下的先鋒和顛覆力量,尤其是在今天這個(gè)日益復(fù)雜的后工業(yè)社會(huì),簡(jiǎn)單的直接攝影已無(wú)法探討復(fù)雜的政治、文化、社會(huì)議題。這就導(dǎo)致了一個(gè)很尷尬的問(wèn)題:大批傳統(tǒng)攝影師因?yàn)樽陨碇R(shí)結(jié)構(gòu)的落后和觀念的守舊無(wú)法參與到當(dāng)代攝影的復(fù)雜議題中來(lái),他們頓感落寞,只有少數(shù)實(shí)現(xiàn)了成功轉(zhuǎn)型,比如劉錚、韓磊、王久良等。相反,一批本不在攝影領(lǐng)域的當(dāng)代藝術(shù)家,由于其本身思維的開(kāi)闊,反而能充分意識(shí)到攝影這一媒介的價(jià)值,創(chuàng)作出了新的當(dāng)代攝影作品,比如邱志杰、鄭國(guó)谷、王慶松等。這其中的較量令人回味。
其實(shí)早在上世紀(jì)90年代初,就有一批當(dāng)代藝術(shù)家開(kāi)始了以攝影為媒介的藝術(shù)實(shí)驗(yàn),到90年代中后期已經(jīng)有了一定規(guī)模,批評(píng)家島子和朱其還在1997和1998年分別策劃了兩場(chǎng)觀念攝影展,但囿于圈子意識(shí),這些創(chuàng)作實(shí)踐似乎并未對(duì)攝影界有什么特別沖擊,一直到2002年平遙國(guó)際攝影節(jié),當(dāng)這些新攝影以整體面目突然闖進(jìn)半封閉狀態(tài)的攝影圈的時(shí)候,才引起攝影圈極大的震動(dòng)和討論。這應(yīng)該算攝影與當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生關(guān)系的第一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)。
從連州看未來(lái)的中國(guó)當(dāng)代攝影
從2002年平遙國(guó)際攝影節(jié)之后,隨著各大攝影節(jié)的連續(xù)開(kāi)啟,攝影與當(dāng)代藝術(shù)的交流日益增多,中國(guó)當(dāng)代攝影迎來(lái)了它的黃金發(fā)展期。而連州,這個(gè)南方山區(qū)小城,也因?yàn)閿z影節(jié)的開(kāi)啟成為了中國(guó)當(dāng)代攝影版圖上一顆最為耀眼的明星。從連州當(dāng)代攝影十年回顧中,我們可以看到,大部分?jǐn)z影師已經(jīng)脫離了傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影相對(duì)固化僵硬的修辭套路,進(jìn)入了一種更為個(gè)性化、多元化的表達(dá)空間。
藝術(shù)總監(jiān)段煜婷把這十年的作品按照主要特點(diǎn)大致分為了八類。總的說(shuō)來(lái),這十年的影像實(shí)踐呈現(xiàn)了一種打開(kāi)思路之后的開(kāi)闊性與豐富性。比如“現(xiàn)代化的景觀”和“歷史的某處”兩個(gè)單元,是藝術(shù)家緊扣時(shí)代脈搏、基于時(shí)代巨變而作出的個(gè)體觀看與反思,其中的景觀攝影和類型學(xué)攝影大行其道,一定程度上反映了這個(gè)時(shí)代最為激烈變化的社會(huì)表征。不過(guò)也有部分作品雖然拍的也是批判題材,但畫面的經(jīng)營(yíng)潛意識(shí)里依然可以找到畫意唯美攝影的影子,依然是為了尋找一個(gè)漂亮的圖式,這實(shí)際上消解了其本來(lái)的批判立場(chǎng),成為了一種新的糖水片。
“傳統(tǒng)的回溯”、“私密的觀看”、“身體與身份”、“語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)”,這四個(gè)單元呈現(xiàn)了中國(guó)攝影師更為個(gè)性化和多元的的創(chuàng)作方式。他們回避了最為激烈的社會(huì)現(xiàn)場(chǎng),更多地尋找個(gè)體內(nèi)在生命體驗(yàn)的釋放,這在中國(guó)曾經(jīng)受極左政治壓制下的某些歷史時(shí)期是無(wú)比重要的,放在今天也依然有一定的解放意義,但如果一味耽溺于此,無(wú)視時(shí)代語(yǔ)境的變化及轉(zhuǎn)型時(shí)期的中國(guó)現(xiàn)實(shí),則很容易陷入虛無(wú)主義和存在主義的泥沼之中。尤其是當(dāng)一種個(gè)人的私密體驗(yàn)無(wú)法與普遍的公共體驗(yàn)勾連起來(lái)的時(shí)候,它便更容易變成自?shī)首詷?lè)和犬儒主義的溫床,這種情況,在未曾切身體會(huì)過(guò)歷史厚重感的80后一代藝術(shù)家中尤其普遍。要知道,在今天的中國(guó),虛無(wú)主義和存在主義是那么的脆弱和無(wú)效。
前面幾個(gè)單元里,藝術(shù)家們更多的基于攝影這一媒介自身的屬性進(jìn)行創(chuàng)作,他們?cè)跀z影的范疇內(nèi)挖掘其更大的可能性。而“擺布與導(dǎo)演”、“攝影作為后媒介”這兩個(gè)單元?jiǎng)t更多地屬于積極地從傳統(tǒng)攝影的陳舊模式中走出來(lái),并主動(dòng)與當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行某種合流的藝術(shù)家。某種程度上來(lái)說(shuō),這些作品實(shí)現(xiàn)了前文所提及的符號(hào)學(xué)語(yǔ)言模式的轉(zhuǎn)換。
總的來(lái)說(shuō),近十年中國(guó)當(dāng)代攝影實(shí)踐已經(jīng)展開(kāi)了全方位的實(shí)驗(yàn)和探索,取得了豐碩的成果,但如果站在一個(gè)更高的學(xué)術(shù)視野來(lái)考量,我認(rèn)為,在攝影本體語(yǔ)言的探索上其實(shí)空間已經(jīng)非常有限,而立足現(xiàn)代主義語(yǔ)言模式的攝影也因?yàn)槠浔憩F(xiàn)形式的固定和僵化,在面對(duì)今天這個(gè)復(fù)雜世界的體驗(yàn)時(shí)也顯得捉襟見(jiàn)肘,而那些實(shí)現(xiàn)了符號(hào)學(xué)語(yǔ)言模式轉(zhuǎn)換的當(dāng)代攝影,因?yàn)榱⒆銖V闊的社會(huì)文化語(yǔ)境背景、強(qiáng)烈的問(wèn)題針對(duì)性等等特征,使得它無(wú)論是在表達(dá)情感的強(qiáng)度和深度上,還是在探討政治、社會(huì)和文化議題的復(fù)雜程度上,都給了我們一種前所未有震撼體驗(yàn)。或許,是它們,昭示了中國(guó)當(dāng)代攝影的未來(lái)。