朋友圈近來出現(xiàn)一個很有意思的測試：測測你的藝術(shù)智商，能否區(qū)分出是抽象藝術(shù)還是幼兒涂鴉？十幅作品，連蒙帶猜竟然也有很多人答對了一半以上。從之前人們對抽象藝術(shù)的敬而遠之，再到好奇、接納、認可、喜歡，近兩年，抽象藝術(shù)在中國迎來了又一次回潮。與20世紀二三十年代、八十年代初之后的兩次小高潮不同，這次抽象藝術(shù)顯然跨出了“圈子內(nèi)討論”的樊籬，在更廣泛的人群中得到了關(guān)注。
中國抽象藝術(shù)漸受關(guān)注
進入2014年，抽象藝術(shù)的炙手可熱顯而易見。偏鋒新藝術(shù)空間的“2014’抽象藝術(shù)第七回展”、寧波市文化館主辦的“2014國際具象&抽象展”、天津市創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)協(xié)會主辦的“色不異空——國際抽象繪畫藝術(shù)家聯(lián)展”、今日美術(shù)館主辦的“蟬語·禪境—鄒瓊輝藝術(shù)作品展”、力利記畫廊的“更·抽象”等等陸續(xù)開展，從國際到國內(nèi)，從群展到個展，內(nèi)容豐富，類型繁多。
策劃抽象藝術(shù)展，并對中國抽象藝術(shù)的發(fā)展進行梳理，成為了一種潮流。此外，一個明顯的趨勢是許多年輕藝術(shù)家的創(chuàng)作也呈現(xiàn)出抽象的面貌。不管是出于對抽象藝術(shù)的探索，還是個人藝術(shù)創(chuàng)作思考的結(jié)果，抽象藝術(shù)在中國漸受關(guān)注已是不爭的事實。
事實上，中國近二三十年才有在“抽象藝術(shù)”這個概念指導下的藝術(shù)創(chuàng)作。與西方抽象藝術(shù)發(fā)展近百年的時間相比，我們無疑是落后了。但今天，抽象藝術(shù)已在邊緣化的處境中漸趨成熟，一種屬于東方的抽象語言體系逐漸繁盛。
“抽象藝術(shù)自二十世紀上半期的民國時代傳入中國，迄今已有大半個世紀。作為一種普適性趨向的現(xiàn)代形式，近二十年在中國形成了多元方向的抽象實踐，但尚缺乏清晰的理論表述。這種理論表述涉及如下一些問題：抽象藝術(shù)是否完全為西方原生的語言？中國藝術(shù)傳統(tǒng)中是否存在語言的抽象性和觀念基礎，以及是否具有現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換可能？現(xiàn)代抽象藝術(shù)的國際實踐是否吸取過中國的資源？”策展人朱其曾撰文提出了這些值得思考的問題。
“抽象藝術(shù)是一種非具象、感性的純粹視覺藝術(shù)，是20世紀初西方現(xiàn)代主義諸流派中最重要的流派之一，之后又影響到非西方國家。受西方影響的中國抽象藝術(shù)萌芽于上世紀30年代，在90年代逐漸走向成熟，并產(chǎn)生了一批優(yōu)秀的抽象藝術(shù)家。在一定意義上，抽象藝術(shù)本身在中國有很深的淵源，中國的書法、文字，中國早期彩陶圖案、青銅圖案，以及中國寫意繪畫講究“似與不似”都有抽象的表達方式。所以，雖然抽象藝術(shù)觀念來自西方，但有意思的是，還是有近一半世界抽象大師認為，世界抽象文化的起源是在東方。”對此，北京力利記文化藝術(shù)有限責任公司董事長張永紅如是說。
“美國批評家格林伯格在六十年代曾經(jīng)為美國抽象藝術(shù)的淵源進行辯護，他認為美國抽象藝術(shù)不可能受到來自東方的影響，它是直接源自從塞尚到立體主義的新傳統(tǒng)。將抽象藝術(shù)看作是一種西方原生的純西方藝術(shù)，這一觀念也影響了中國藝術(shù)界近大半個世紀。西方的抽象藝術(shù)主要分形式主義抽象和表現(xiàn)主義抽象，但無論哪種形式，在語言上都吸收了別的文化的形式資源，畢加索的立體主義形式來自非洲木雕的啟發(fā)，美國戰(zhàn)后的抽象表現(xiàn)主義受到日本五十年代的書法表現(xiàn)主義及中國書法水墨的影響。在觀念上，康定斯基的觀念受到源自印度教的俄羅斯神智學會的思潮影響，抽象表現(xiàn)主義中的亞洲派則受到日本禪師鈴木大拙的禪宗的影響。”朱其解釋，“抽象藝術(shù)并非一種純西方藝術(shù)，而是一種跨文化實踐的產(chǎn)物，西方的抽象藝術(shù)至少是在其自身的形式主義和表現(xiàn)主義脈絡上對其他文化的吸收。2009年紐約古根海姆策劃的《第三思想：美國藝術(shù)家凝視亞洲》的文獻展，美國的藝術(shù)史學者亞歷山大?門羅等人推翻了格林伯格原先所持的美國抽象繪畫純粹歐洲血統(tǒng)的主流觀點，大量的文獻證明美國抽象表現(xiàn)主義受到來自中國、日本、印度等亞洲國家傳統(tǒng)的影響。”
從2008年以“走向后抽象”為主題的展覽，到2009年“在——展覽在抽象畫誕生一百年之際”，再到2013年“心手相應——中國抽象藝術(shù)第六回展”，再到今年的“2014’抽象藝術(shù)第七回展”，偏鋒新藝術(shù)空間一直致力于抽象藝術(shù)的推廣和普及。對于抽象藝術(shù)在中國一路走來的發(fā)展歷程，偏鋒新藝術(shù)空間負責人王新友擁有絕對的話語權(quán)。
中國當代抽象藝術(shù)的前景尚不明朗時，偏鋒新藝術(shù)空間已經(jīng)開始挖掘這一市場，一路走來，八年時間，孜孜不倦，是對抽象藝術(shù)的喜愛，還是高瞻遠矚，認識到這一市場的巨大潛力？
“開始做抽象藝術(shù)展的時候，僅僅是我個人感覺到：中國目前有很多正在進行抽象創(chuàng)作的藝術(shù)家，但是他們并沒有好的展示平臺，國內(nèi)的環(huán)境別說對抽象藝術(shù)，就是對當代藝術(shù)的理解也還存在一些誤解。那么我有這個感覺，當時就找學院的學者來聊來討論，看這個事情怎么做合適，所以一開始我們和學院的學者在中國抽象藝術(shù)的梳理上花了比較長的時間，由此慢慢地形成了抽象藝術(shù)這個偏鋒新藝術(shù)空間的學術(shù)研究方向和展覽品牌。我們花了很長的時間找不同的學者來討論中國抽象藝術(shù)的學術(shù)這一部分。2008年時，中國本土藏家對抽象藝術(shù)的認識基本停留在對“抽象藝術(shù)”這個相對于“寫實藝術(shù)”的名稱概念上的理解，國內(nèi)很少有收藏抽象藝術(shù)的藏家。”王新友解釋。
對于今年“2014’抽象藝術(shù)第七回展”的盛況空前，王新友很欣慰：“受專業(yè)領域內(nèi)的關(guān)注越來越多，大家會主動找來看。我們抽象展覽開幕時，來看展覽的人都是找來看的，我們邀請的人數(shù)是很有限的，陸陸續(xù)續(xù)找來看的人非常多。”“偏鋒新藝術(shù)空間的抽象藝術(shù)這個展覽品牌，它是一個平臺，提供給觀眾一個可以觀看的角度和方向。每一年我們對展覽主題進行提煉，以此提示給觀眾一條路徑來看中國抽象藝術(shù)慢慢長成的果實。盡管當代中國的經(jīng)濟和生活方式在很大程度上已經(jīng)自由化、全球化，但是，中國的抽象藝術(shù)以及關(guān)于它的解釋仍然要從此地、此時出發(fā)，從藝術(shù)家個體的存在經(jīng)驗和思考出發(fā)。當然，肯定某些創(chuàng)造源來自別處，或許不少創(chuàng)造之果也會飲譽他鄉(xiāng)，但只有‘此地、此時’才能為這些創(chuàng)造提供價值基礎。中國抽象藝術(shù)的創(chuàng)作不是無源之水、無本之木，本次參展的13位藝術(shù)家都有各自的根性，這種根性不再是簡單的地域的根性，通過他們的作品我們希望做出一個提示，地域的根性是因為有文化上的多樣形態(tài)才變得更加穩(wěn)固。所以本次展覽特別強調(diào)藝術(shù)家對抽象藝術(shù)在文化形式探索上的‘根性’。形式必須具有根性，當然扎根的方式并非只有一種兩種，但只有具有根性的藝術(shù)方式，才不會被風浪吹翻、卷走。從這個意義上講，根性就是真實，而只有真實才能長久。”
中國抽象藝術(shù)仍在價值洼地
“我們在認識當代中國藝術(shù)家創(chuàng)作的抽象作品時，西方20世紀抽象藝術(shù)發(fā)展的經(jīng)驗就會很自然地成為一個參照。尤其是當我們意識到，格林伯格(Clement Greenberg)所主張的那條進步論的和追求純粹的形式主義路線多年前就已近終點時，便難免產(chǎn)生一種錯過末班車的懊悔。但是中國的抽象已不可能共時性地成為國際現(xiàn)代主義的一分子，在走訪尚揚、梁銓、譚平、王川、江大海、馬樹青、王光樂、康海濤、胡勤武、王劍、張雪瑞等等年長和年輕藝術(shù)家的工作室的過程中，我意識到，問題不是那么簡單，現(xiàn)實也沒有想象的那么悲觀。當格林伯格把現(xiàn)代主義簡化為一條形式不斷走向純粹和極致的藝術(shù)道路時，不但現(xiàn)代主義被簡化了，抽象藝術(shù)事實上也被簡化了。抽象雖然有它追求純粹的一面，但在整個20世紀，抽象藝術(shù)也是與象征性和功能性的問題結(jié)合在一起的。表現(xiàn)與象征其實總是與抽象形影相隨，康定斯基和美國的抽象表現(xiàn)主義都能說明這一點；而抽象的功能性的價值，則要求我們從一種更廣泛的角度來看待抽象藝術(shù)。也就是說，抽象的意義不只在于繪畫形式內(nèi)部的簡化與變遷，我們還應該在一個更大的文明系統(tǒng)中看待抽象，在中國的抽象藝術(shù)創(chuàng)作中應有更加本土、更有東方禪宗的意味在里面。中國抽象藝術(shù)創(chuàng)作將全球抽象藝術(shù)的內(nèi)核拓寬，豐富了抽象藝術(shù)的精神性，可能中國抽象藝術(shù)會有一部分西方所講的觀念藝術(shù)元素在里面，中國的抽象藝術(shù)的核心價值指向更大的‘空’，這與西方的極簡主義所指的不同。抽象藝術(shù)在西方的存在曾代表了一個時代，它奠定了西方現(xiàn)代主義烏托邦的基調(diào)。我相信中國的抽象藝術(shù)在將來肯定會更加受關(guān)注，藝術(shù)家對各式各樣的‘純粹’和‘氣質(zhì)’產(chǎn)生了厭倦之后，會轉(zhuǎn)向什么方向呢？”王新友對抽象藝術(shù)在中國的發(fā)展提出了自己的看法。
“抽象藝術(shù)在西方是最流行、最具特色的藝術(shù)流派，因為它是自由的人性表達，在西方已很成熟。而中國由于歷史原因起步稍晚，所以并不是所有人都能認可，相信隨著藝術(shù)發(fā)展，會有更多的人認可并愛上這種靈魂的藝術(shù)。”張永紅表示，“抽象作品并不直接提供意義，而是讓你沉靜到畫面中，品味繪畫性本身的東西。相對于其他類型的藝術(shù)作品，抽象藝術(shù)作品可能更加需要心靈上的分析理解。抽象藝術(shù)在我看來用哲學中的一個詞就是“形而上”，真正能夠懂得理解欣賞它的人不多，并不像具象繪畫，很直觀，所以在一定程度一定階段上會影響到抽象藝術(shù)作品在一級市場的流通。國內(nèi)抽象藝術(shù)展并沒有像國外抽象展進行得那么頻繁，國內(nèi)從事抽象藝術(shù)并且一直堅持抽象藝術(shù)這方面探索的藝術(shù)家并不多，所以國內(nèi)的抽象藝術(shù)展相比其它展覽在大眾心目中成熟度和影響力都會稍弱一些，一直在摸索中前行。”
對此，王新友也認為：“與國、油、版、雕相比較，抽象藝術(shù)這個門類在影響力上要弱，因為觀眾要想進入抽象、理解抽象并對抽象藝術(shù)產(chǎn)生感覺，這個門檻會比較高。而且，抽象藝術(shù)對藝術(shù)家的考驗程度相對于其他門類會更加嚴酷一些。只是抽象藝術(shù)作品的市場面會窄一些。”
自2010年起，以趙無極、朱德群、丁乙為代表的藝術(shù)家的抽象藝術(shù)作品一直是藝術(shù)市場的硬通貨。在抽象藝術(shù)前輩作品一路走好的帶動下，當代抽象藝術(shù)作品的市場接受度也有很大提升。總體而言，中青年藝術(shù)家的抽象藝術(shù)在整個當代藝術(shù)乃至藝術(shù)品拍賣市場中，尚處于相對較小的份額內(nèi)，從趙無極、朱德群作品目前的價格高位上看，優(yōu)秀的當代抽象藝術(shù)作品在未來將有較大的漲幅空間。
“抽象藝術(shù)在中國的未來可能性很大，但還有很長的路要走。近年來，藝術(shù)批評界和學術(shù)界越來越多地開始關(guān)注抽象藝術(shù)，并開始了以抽象為研究主題的研討會；越來越多的大眾開始接受抽象作品，但購買人群相對比較狹窄；當代藝術(shù)市場(包括畫廊和其他藝術(shù)機構(gòu))也開始選擇抽象藝術(shù)做展覽。這對中國藝術(shù)的發(fā)展來說無疑是個不錯的預示，有更多從未有過的新作品面世，給中國藝術(shù)帶來了一些新的變化，有可能是個轉(zhuǎn)折點。隨著市場的發(fā)展，抽象藝術(shù)的未來會是怎樣的？我相信，抽象藝術(shù)不僅在中國，在全世界都會越來越重要，這是因為抽象藝術(shù)是精神的藝術(shù)，是內(nèi)心自由的表達，相信會有越來越多的人關(guān)注喜愛它。隨著中國藝術(shù)市場逐步成熟，收藏家逐步增長，以及國際交流日益增強，抽象藝術(shù)會有極大發(fā)展空間，會愈來愈好！”張永紅說。
怎樣欣賞抽象藝術(shù)
抽象的形式是否會阻礙觀眾對藝術(shù)作品的理解？藝術(shù)家刁慶春認為：“從繪畫角度上講，‘抽象’只是一個概念。顧名思義，很多人力圖把這個概念簡單化，但從實際操作角度出發(fā)，這是非常困難的。抽象形式的表現(xiàn)形態(tài)是廣義的抽象實踐，它所表現(xiàn)的是藝術(shù)家運用線條、色彩、空間和運動，擯棄物象，將繪畫建立于圖像意義的純粹表達之上。抽象藝術(shù)的核心語言是心靈形式，取消物象作為表面性的形式組織原則，轉(zhuǎn)向一種非摹仿的結(jié)構(gòu)原則和非對象性的精神層面表達。而普通觀者對作品的理解也同樣涉及到抽象內(nèi)核。每個人在觀看一件藝術(shù)品時，最先考慮的是對作品產(chǎn)生的主觀問題，而不同的理解和啟發(fā)，或者說對一件作品的多種解讀，是觀者與藝術(shù)家最深層次的交流。”
“近年來，藝術(shù)家的語言和材料越來越多樣化，作品也越來越豐富。更多的跨界項目展覽展示也能更好地使抽象藝術(shù)和觀眾達到近距離的互動。抽象藝術(shù)發(fā)展得更好，也和國際藝術(shù)氛圍接軌。”藝術(shù)家鄒瓊輝表示。
刁慶春則在接受媒體采訪時認為：“從表象到抽象，這種探索是艱難的。堅持這種創(chuàng)作，不斷調(diào)整自己的狀態(tài)和思路，呈現(xiàn)更徹底的結(jié)合和建構(gòu)。這種嘗試我認為是有意義的，也可以說是一種‘涅槃’。抽象創(chuàng)作遵循的就是這種‘涅槃’原則，無序中夾雜有序，有序中又夾雜無序。從傳統(tǒng)出發(fā)，結(jié)合時代的思考和情感，從而改變傳統(tǒng)的格局。這種‘涅槃’原則是改變傳統(tǒng)格局最重要的工具。”
對于抽象藝術(shù)家的未來，鄒瓊輝也表示前景樂觀：“國外的抽象藝術(shù)不管是藝術(shù)家的作品，還是畫廊、美術(shù)館的展覽，都是很成熟的。國內(nèi)抽象藝術(shù)藝術(shù)家作品是很成熟的，只是藝術(shù)機構(gòu)、美術(shù)館的展覽上力度還是不夠，可能也與國內(nèi)整個藝術(shù)市場環(huán)境發(fā)展有關(guān)系。但眼下，國內(nèi)抽象藝術(shù)生存環(huán)境還是不錯的，而且會越來越好。隨著國際整個藝術(shù)環(huán)境來看，抽象藝術(shù)的影響力絕對是毋庸置疑的。”