記者：您如何理解策展？
易英：策展就是組織展覽，策展人就是展覽的組織者和負責人。
展覽的情況形形色色，但任何展覽總得有人組織、安排。展覽本來都是反映領(lǐng)導意圖，策展人不過是一個執(zhí)行人，也就是博物館的陳列部、展覽部主任。策展人本來不被關(guān)注的，因為這就是博物館的工作。博物館、美術(shù)館多了，展覽多了，就會有比較和競爭，一個好的展覽，除了客觀條件外，往往與策展有關(guān)，沒有優(yōu)秀的博物館長或優(yōu)秀的策展人，一些好的東西，可能會辦成平庸的展覽，或者相反，一些平常的東西，經(jīng)策展人之手，可以做成優(yōu)秀的展覽。前兩年在美國惠特尼看了一個展覽，覺得很有意思。博物館將其收藏的抽象藝術(shù)分六批展出，約三年時間，每一次反映一個學術(shù)主題。這一次的主題是“符號與抽象”，首推抽象表現(xiàn)主義畫家戈特里布，著重在有符號特征的抽象繪畫。符號與抽象的關(guān)系，符號的意義和價值，符號的文化、歷史、社會的闡釋，都說得非常清楚。這樣的展覽，不僅加深我們對抽象藝術(shù)的認識，還有對歷史的認識，沒有很高的學術(shù)水平，做不出這樣的展覽。策展人的作用在這里顯現(xiàn)出來，根據(jù)收藏、根據(jù)歷史去做展覽，反映對藝術(shù)、對歷史的重新認識。
記者：請進一步談?wù)勅绾闻袛嗖哒顾降母叩停?/p>
易英：即使對于當代藝術(shù)也是這樣。如果是推廣一個運動，像羅杰·弗萊那些人，批評家等于做了策展人的工作。策展不是批評家的主要工作，但有時批評家參與一些重要的當代藝術(shù)活動，比如高名潞的“89現(xiàn)代藝術(shù)展”、呂澎的“廣州油畫雙年展”，還包括像張頌仁、栗憲庭的“后89現(xiàn)代藝術(shù)展”。不管怎么看都在歷史上產(chǎn)生過作用，總要有一定的歷史條件。那張頌仁不是批評家，但是他在特定的歷史條件下就能起到作用。但是要有這么一個人，不管他出于什么樣的動機。張頌仁有國際的眼光，也有市場的眼光，加上歷史的機遇，這個展覽就有了歷史的意義，整個90年代的藝術(shù)都受到這個展覽的影響。不管怎么說，策展是策展人的思想和意志的表達，尤其是思想。
記者：為什么在當代藝術(shù)里策展會顯得比較重要？
易英：當代藝術(shù)里策展顯得比較重要，有多方面的原因，比如說藝術(shù)的規(guī)模擴大了。傳統(tǒng)的藝術(shù)，在西方屬于宮廷、教會，是被庇護的。藝術(shù)家沒有很多自由，連展覽都很少。法國后來有官方展覽，由沙龍的委員會評審，服務(wù)于國家利益，同時也是商業(yè)需要。中國的展覽是從西方學來的，古代沒有什么展覽，作品都是私下流傳，甚至連藝術(shù)創(chuàng)作都是私密性的。
到了現(xiàn)代主義以后，藝術(shù)市場支配藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)的功能也發(fā)生變化。它不是服務(wù)于權(quán)力或意識形態(tài)。在市場、收藏、審美、甚至娛樂等等方面都反映出多樣性和多元化。那么藝術(shù)的創(chuàng)作也分為不同層次，傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的、商業(yè)的，反映出不同的社會需求。目的不同，作品就有不同的呈現(xiàn)方式。比如，現(xiàn)代藝術(shù)運動一般是通過批評家組織展覽推廣，某種程度上也是市場的需要。審美和市場都失去了對藝術(shù)直接的判斷能力，策展工作是批評家來做，通過展覽推廣了藝術(shù)作品、藝術(shù)運動，也起到提高審美水平這樣一些作用。
藝術(shù)越往后發(fā)展，到了現(xiàn)在的情況是，藝術(shù)除了市場還有意識形態(tài)的問題。一般而言，對于藝術(shù)品的流通、接受都通過策展來實現(xiàn)。藝術(shù)家的主體作用在下降，接受者的主體作用、判斷能力各方面也在下降。很關(guān)鍵地，傳統(tǒng)的藝術(shù)在當代的視覺文化里已經(jīng)被邊緣化了。一個藝術(shù)家很難直接面對公眾，或面對收藏和市場。在藝術(shù)系統(tǒng)里，藝術(shù)家沒有以前那么重要。通過畫廊、博物館、批評家、收藏、策展等等，通過這樣一個系統(tǒng)，藝術(shù)作品才能成立。在這個中間，策展甚至也不起決定性作用，它只是一個使作品呈現(xiàn)的方式。
當代藝術(shù)不是傳統(tǒng)的形態(tài)，它的非架上的特點，更多地吸收了大眾文化、新媒體等因素。觀眾很難理解，需要一定的闡述。當代藝術(shù)在觀念和審美的范疇里面屬于高端的形態(tài)。原來藝術(shù)的一部分功能已經(jīng)被大眾文化取代了。由于它的高端性需要更多地闡釋。所謂策展就是一種闡釋的方式。它甚至于不作用于大眾，主要作用于意識形態(tài)，但會以展覽的方式讓大眾參與，對視覺文化、大眾文化產(chǎn)生影響。
記者：策展人需要什么樣的素質(zhì)和條件？
易英：不用，因為策展本身分為高端低端。
一個藝術(shù)家做展覽，要找策展人，因為藝術(shù)家本身并不了解當前藝術(shù)的狀況、市場的狀況、風格的走向。由于藝術(shù)規(guī)模的擴大，文化的多元性、多樣性等一些因素，藝術(shù)家自己很難把握，所以通過策展人做這些工作，其中涉及很多具體問題：展覽的陳設(shè)、和畫廊、博物館打交道、作品的保管、運輸?shù)鹊纫幌盗屑夹g(shù)問題往往都是策展人來做。展覽由策展人承包，一般來說屬于比較低端的策展，但現(xiàn)在已經(jīng)策展化了。
一般優(yōu)秀的策展都在博物館、畫廊的條件下進行，在當前的情況下，國家意識形態(tài)、資本運作、全球化等等實際上是展覽隱形的背景。雙年展等大型展覽通過學術(shù)主持，更多地反映了一種意識形態(tài)和資本的關(guān)系。
記者：策展和藝術(shù)、和當代藝術(shù)是什么關(guān)系？
易英：假定策展的東西擺在那，一堆菜、一堆原料擺在這兒，把菜做出來，關(guān)鍵是靠廚師的手藝。策展人不是種菜的人，是做菜的人。那么到底策展和藝術(shù)是什么關(guān)系呢？就是菜和廚師的關(guān)系，就是原料和廚師的關(guān)系。
批評家或者獨立策展人都是在教授、學者這樣的層面上。批評家上面更多地是文化的思潮。文化思潮會反映在當前文化的主流發(fā)展上，反映在視覺藝術(shù)、視覺文化，包括電影、音樂等各個領(lǐng)域，包括大眾文化本身。比如說幾個人策劃一部商業(yè)電影，往往投資越大思想越集中，實際上和展覽的性質(zhì)是一樣的。所以說，批評家就是學術(shù)主持。批評家看著思想家，策展人看著批評家，藝術(shù)家看著策展人，形成這樣一個梯級結(jié)構(gòu)。
所以現(xiàn)在你看，很重要的藝術(shù)家都不存在了，都是被炒作起來的。藝術(shù)的價值往往是批評家、策展人給附加上去的。往往會隨著一個潮流或者策展人的勁兒過去了，藝術(shù)家的聲望就下去了，價位也下去了。沒有一個相對固定的藝術(shù)價值標準。
現(xiàn)在沒有藝術(shù)大師，只有大眾文化里面，只有電影、音樂里才會有。藝術(shù)里的大師人家也不認可。你說某某某某是大師，老百姓并不知道什么大師不大師，你說張藝謀是大師大家都認可，馮小剛是大師大家都認可。永恒的東西根本就不存在，永恒性就在它的社會性，或者叫做永不歸復的社會性，就是社會特定歷史時期的社會性，這就是黑格爾說的時代精神。時代精神指的是在一個歷史的橫斷面上所有的文化反映出它的共同的特征。一個藝術(shù)作品如果在歷史的橫斷面上反映時代共同的文化特征，這就是它的永恒性。想超越歷史是不可能的。超越歷史就是具有兩個時代的精神，甚至是五、六個時代，如果說從原始到現(xiàn)在都具有時代精神，你說怎么可能呢？達·芬奇再偉大也是因為在那個時代，再去模仿有什么用呢？
策展和藝術(shù)是一種文化的共生現(xiàn)象。當代藝術(shù)在于觀念性，觀念是什么，觀念就是思想。當代藝術(shù)就是思想的表達，所以它和策展人能夠相適應(yīng)。藝術(shù)原來的功能，使人感動的功能，使你回想你的生命、你的童年，你的往事、你的父母，你的家人，你的愛人等等與生命記憶有關(guān)系的都被電影、電視、流行歌曲取代了。唱一首小歌，你可能會唱得淚流滿面，開車的時候突然收音機里放一首歌，你可能會特別感動。但是當代藝術(shù)不會給你那種感動。闡釋就是思想，闡釋不是藝術(shù)表達，所以當一個富于感受性的作品，經(jīng)過闡釋以后就不是藝術(shù)作品，只是一個思想表達了。看作品如同閱讀一個思想一樣。
“審美”這個詞在德文指感覺。原來是哲學負責思想的部分，藝術(shù)負責感覺的部分，所以藝術(shù)是審美的。當代藝術(shù)是思想對思想，當然沒有審美了。在當代藝術(shù)里面很少使用審美這個詞，一用審美這個詞肯定就是假當代藝術(shù)。比如分析一張畫，如果談它的風格、它的審美，那就說明這張畫不是當代藝術(shù)了，只是傳統(tǒng)的東西。
藝術(shù)創(chuàng)作從不同的文化中間出來，理解藝術(shù)就需要具備相應(yīng)的知識。比如，挪威一個很重要藝術(shù)家的作品，大家都看不懂，因為他用的是本地文字。而且，要理解他的藝術(shù)還需要了解他的大背景，北歐以及60，70年代整個西方文化的背景。現(xiàn)在是一個闡釋的時代。