從藝術(shù)大家到央美院長
潘公凱出生于書香世家，其父親是21世紀(jì)現(xiàn)代四大家之一潘天壽。然而父親潘天壽對(duì)他的影響卻不在繪畫，更多的是在于中國知識(shí)分子的事業(yè)心和弘揚(yáng)民族文化的責(zé)任感。畫畫如此，做行政工作更是如此。
多年來。潘公凱在藝術(shù)上從水墨傳統(tǒng)出發(fā)，實(shí)驗(yàn)各種跨界藝術(shù)。他以“荷”為主題，探討“以書入畫”的新景觀，把水墨和行為相結(jié)合，在巨幅尺寸上創(chuàng)作，試圖從筆墨中表現(xiàn)人格精神。舉辦觀念藝術(shù)個(gè)展“錯(cuò)構(gòu)?轉(zhuǎn)念——穿越杜尚”，探討藝術(shù)與生活的邊界。創(chuàng)作影像藝術(shù)《融》并參加威尼斯當(dāng)代藝術(shù)雙年展，展示中西方文化的沖撞與融合。潘公凱的藝術(shù)處處充滿觀點(diǎn)和問題意識(shí)，他用不同的媒介以宏觀的藝術(shù)視野思考文化藝術(shù)的發(fā)展。
評(píng)論家朱青生認(rèn)為，潘公凱的藝術(shù)創(chuàng)作不能看作是他個(gè)人的藝術(shù)主張和藝術(shù)品味的標(biāo)榜，而是一個(gè)深謀遠(yuǎn)慮的藝術(shù)界領(lǐng)袖以身作則。潘公凱先后分別執(zhí)掌中國美術(shù)學(xué)院和中央美術(shù)學(xué)院這兩所國內(nèi)最頂級(jí)的藝術(shù)院校。在任期間，他對(duì)美院進(jìn)行了大刀闊斧的改革。“他將中國的學(xué)院的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)教育向現(xiàn)代性層次推動(dòng)，用世界文化共同發(fā)展中較為先進(jìn)、相對(duì)前沿的思維方法來分析和解決學(xué)院所面對(duì)的所有的傳統(tǒng)問題和現(xiàn)實(shí)問題。”朱青生在《論潘公凱的藝術(shù)》一文中寫道。
1996年，潘公凱擔(dān)任中國美術(shù)學(xué)院院長，那時(shí)學(xué)院面臨各種問題：資金短缺、設(shè)施陳舊、生源少，師資匱乏。“什么都要做，很多地方都要改進(jìn)。”潘公凱說。不管有多累他每件事堅(jiān)持親力親為。他以高屋建瓴的學(xué)術(shù)思想和宏觀的文化視角使得他在院長的工作中，可以得心應(yīng)手的依據(jù)藝術(shù)發(fā)展的自身規(guī)律開展學(xué)校建設(shè)和教育工作。他指出：“中美和國美由于建校歷史不同，擁有兩種不同的風(fēng)格和學(xué)術(shù)氛圍。所以要根據(jù)學(xué)校原有的規(guī)律和傳統(tǒng)，從不同基礎(chǔ)、不同結(jié)構(gòu)出發(fā)，因地制宜的進(jìn)行改革。”
國美的傳統(tǒng)是以林風(fēng)眠為代表的留學(xué)西畫家和以潘天壽為代表的中國傳統(tǒng)文人式的藝術(shù)家共同匯成。在回溯歷史中，潘公凱以美術(shù)史論家的視角，提出了“兩端深入”的思想，堅(jiān)持中國繪畫要精，西方繪畫也要通的藝術(shù)理念。他以三個(gè)學(xué)部構(gòu)筑學(xué)院學(xué)科發(fā)展的新格局：設(shè)立書法專業(yè)；扶持綜合繪畫和具象表現(xiàn)兩個(gè)試點(diǎn)班。將工藝系擴(kuò)展為視傳、染服、工造、陶瓷四系。同時(shí)還利用研究學(xué)部的機(jī)制，涉入美術(shù)史學(xué)史研究和新媒體藝術(shù)的新領(lǐng)域。
2001年，潘公凱從國美調(diào)入央美擔(dān)任院長。這所融合了北方文化和徐悲鴻先生“藝術(shù)為人生”理念的美術(shù)院校在國內(nèi)藝術(shù)院校中具有領(lǐng)導(dǎo)和模范作用，潘公凱上任時(shí)便已決心讓中國第一的中央美院與世界一流美術(shù)學(xué)院較量高低。他擴(kuò)展學(xué)科設(shè)置，將單一的美術(shù)學(xué)科發(fā)展為新興建筑、設(shè)計(jì)等多學(xué)科專業(yè)的綜合美術(shù)；引進(jìn)了西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)，開展國際交流學(xué)術(shù)平臺(tái)，此外他還擴(kuò)建校舍，委托日本著名建筑設(shè)計(jì)師磯崎新設(shè)計(jì)美術(shù)館，改善硬件設(shè)施。
2009年，中央美院的設(shè)計(jì)學(xué)院被美國《商業(yè)周刊》評(píng)為30所世界一流的設(shè)計(jì)院之一，中國大陸入選的只有中央美院的設(shè)計(jì)學(xué)院一家。這是他沒有想到的，也是大家努力的結(jié)果。
回顧在中國美院、中央美院分別擔(dān)任院長的歲月，潘公凱說：“院長是我最累的工作。沒有雙休日，沒有寒暑假，每天都很晚離開辦公室，幾乎95%的時(shí)間都是用在工作上。”但是強(qiáng)烈的歷史使命感讓他始終保持著工作激情。
為藝術(shù)“正名”的美術(shù)史家
作為潘天壽的兒子，潘公凱當(dāng)仁不讓一直致力于對(duì)父親潘天壽的藝術(shù)研究。文革之后，忙于處理父親的一大堆身后之事。1983年完成《潘天壽評(píng)傳》的撰寫，1995年完成《潘天壽繪畫技法簡析》，從筆墨、構(gòu)圖、境界三個(gè)方面研讀潘天壽藝術(shù)的心得與札記。1996年組織編定的《潘天壽書畫集》上下兩編，該集是潘天壽作品鑒定的權(quán)威依據(jù)和潘天壽研究的基準(zhǔn)文獻(xiàn)。關(guān)于潘天壽藝術(shù)思想的整理，先后編撰了《潘天壽美術(shù)文集》和《潘天壽談藝錄》后者用語錄的形式摘編畫論，單刀直入，重點(diǎn)突出，是學(xué)界研究潘天壽思想理論最基礎(chǔ)的材料。
潘公凱在《自述》中談到，在做這些事情的過程中，越來越感到無論潘天壽研究還是畫展，不僅是家族的事情，它更是百年中國畫事業(yè)中的一部分。他也想逐漸從潘天壽研究擴(kuò)展到中國畫教學(xué)研究，并漸漸地開始以宏觀的角度思考中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展問題。
在上世紀(jì)80年代，西方藝術(shù)傳入中國，傳統(tǒng)水墨受到了極大的沖擊，在學(xué)界掀起了“中國畫窮途末日”之爭論。面對(duì)這樣的局面，潘公凱提出“互補(bǔ)并存，兩端深入”的理論，認(rèn)為中國畫傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代主義這兩極在中國的土地上并存不悖。此后，他又撰寫文章多篇，并且先后以學(xué)報(bào)編委會(huì)主任和中國畫系主任的身份支持了當(dāng)時(shí)的“新思潮美術(shù)實(shí)踐”。
1999年潘公凱開始了“中國現(xiàn)代美術(shù)之路”的研究課題，先后招收博士生十余人回顧并梳理中國現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展。2012年這部80萬字的著作終于完成。著作中首次引入了“現(xiàn)代性”問題的討論，并概括出“傳統(tǒng)主義”、“融合主義”、“西方主義”和“大眾主義”，都是中國藝術(shù)家面對(duì)民族危機(jī)以及特定社會(huì)矛盾做出的“自覺”選擇。他認(rèn)為中國美術(shù)應(yīng)該有自己的理論體系，而非西方現(xiàn)代主義的翻版。在全球化的中國，需要為自己“正名”，由此構(gòu)建出21世紀(jì)中國現(xiàn)代主義美術(shù)的基本形態(tài)。
這部著作完成之后，他對(duì)于宏觀藝術(shù)問題的探討并未就此結(jié)束。在去年和今年在北京和杭州舉辦的“彌散與生成——潘公凱藝術(shù)展”中，潘公凱從水墨、裝置、史論和建筑四個(gè)方面對(duì)于中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的未來提出新的問題，用“彌散與生成”這一主題表達(dá)了對(duì)目前中國文化處境的基本看法。其整個(gè)展覽在呈現(xiàn)潘公凱近年各領(lǐng)域藝術(shù)成果外，似乎向大家發(fā)問“在全球化時(shí)代的今天，中國文化藝術(shù)應(yīng)該如何以自己獨(dú)有的方式發(fā)展？”
“碎片化”是他用以概括了當(dāng)前文化發(fā)展的特征。“隨著全球化與信息網(wǎng)絡(luò)的迅猛發(fā)展，文化的成就與體系性知識(shí)快速擴(kuò)展到世界各個(gè)角落，從而形成了碎片化、拼貼化、扁平化和通俗化的文化特征。”也就是說，由于信息化的發(fā)展，信息的“彌散”使得人接受信息趨于雷同，造成人的思維方式以及行為模式趨于雷同。
“我前不久在德國參加討論雙年展的前景問題，這是最最前沿的會(huì)議。邀請(qǐng)了40個(gè)雙年展的主要策展人前來討論，希望大家提出一些不一樣的點(diǎn)子。但是為了不一樣結(jié)果想出來的點(diǎn)子大家都一樣。”他笑談，“這個(gè)研討會(huì)的目的本來是想討論目前在這種扁平化的趨同性的狀態(tài)下應(yīng)該采取什么方式來解決這個(gè)問題。但是這個(gè)會(huì)一召開，40個(gè)人回到了世界各地，一傳達(dá)又變得一樣了。”
在這種彌散的大趨勢中，潘公凱認(rèn)為應(yīng)該尋找新的生長點(diǎn)，“生成”新的藝術(shù)系統(tǒng)，近年來也一直為之進(jìn)行探索。他嘗試在當(dāng)代文化的語境下，在水墨畫中賦予書寫性新的面貌。從巨幅尺寸的創(chuàng)作中，探索筆墨從視覺上呈現(xiàn)出中國人的人格和心性。他說“這不僅是學(xué)問，也是一種生活方式，而這種生活方式正是為當(dāng)下彌散的時(shí)代里的年輕一代提供了他們所沒有經(jīng)歷過的異質(zhì)形態(tài)的可能性。”
國家審美的建筑設(shè)計(jì)者
“建筑我從小就開始喜歡。”據(jù)潘公凱回憶，小時(shí)候特別喜歡幾何和物理，盡管后來班主任主動(dòng)幫他報(bào)名學(xué)畫畫，但是依然保持著對(duì)建筑的熱愛。
在80年代初，他曾主持過潘天壽紀(jì)念館的營造與規(guī)劃。后來在美國做訪問學(xué)者時(shí)候，有一年是在舊金山，半年在紐約，他用大部分時(shí)間來看美國的現(xiàn)代藝術(shù)博物館、美術(shù)館。這為他以后建筑設(shè)計(jì)增加了許多經(jīng)驗(yàn)。
潘公凱真正開始接觸實(shí)體建筑是他接手中國美術(shù)學(xué)院后，為南山路新校區(qū)改建。他說：“由于我的空間想象力非常好，而且非常精確，所以我看一眼建筑圖紙就能迅速知道畫的是哪里，時(shí)間久了，幾十頁的圖紙，翻過去一眼便能看出哪里出了問題。”他敏銳的空間思維能力曾經(jīng)讓許多建筑師為之驚嘆。在他的主持和設(shè)計(jì)下，建造出符合西湖文化圈的藝術(shù)氛圍和高校學(xué)術(shù)殿堂品質(zhì)的中國美術(shù)學(xué)院的新校園。
此后中央美院美術(shù)館、中央美院設(shè)計(jì)教學(xué)大樓、中央美院燕郊新校區(qū)，陸續(xù)在他的帶領(lǐng)下一一建成，新穎典雅的建筑造型和裝修設(shè)計(jì)受到業(yè)界的稱贊，更可貴的每一張圖紙都親自看，每一個(gè)角落都親自到場查看檢驗(yàn)。潘公凱說：“為了確保事情做成，做得高品質(zhì)，而且不出大紕漏，凡是風(fēng)險(xiǎn)大的事情或者風(fēng)險(xiǎn)大的階段我自己都是事必躬親，親自去各個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)上，親自操作，親自督戰(zhàn)，時(shí)時(shí)刻刻掌握著進(jìn)度，把控各種可能出現(xiàn)的情況。一直等到風(fēng)險(xiǎn)過去，大勢已定，有把握了，我才會(huì)把工作移交給副手。”
2007年，潘公凱迎來了他建筑設(shè)計(jì)上的高潮。他受到國家的委任，帶領(lǐng)清華美院團(tuán)隊(duì)設(shè)計(jì)08年北京奧運(yùn)項(xiàng)目。這些項(xiàng)目包括單項(xiàng)體育標(biāo)識(shí)，獎(jiǎng)牌，奧運(yùn)的指示系統(tǒng)的設(shè)計(jì)等。當(dāng)然其它的還有很多，有奧運(yùn)火炬接力景觀的設(shè)計(jì)，門票的設(shè)計(jì)。同時(shí)還包括奧運(yùn)支線與機(jī)場快線地鐵站室內(nèi)設(shè)計(jì)。這條線主要是運(yùn)動(dòng)員乘坐，所以政府特別重視，潘公凱也希望做得特別好。
“主要還是靠大家的群策群力，靠大家的頭腦風(fēng)暴，這是大家共同的創(chuàng)意，每個(gè)人必須都很努力的干。我們那時(shí)候晚上幾乎不睡覺，半夜兩點(diǎn)大家還在工作，沒有一個(gè)人在休息。我們想了很多創(chuàng)作，希望讓它盡量國際化又很有中國韻味，同時(shí)又與周圍的環(huán)境協(xié)調(diào)一致。比如有一站我們用的是青花瓷的花瓶形狀，很有中國味道。有一站是在水立方，我們就在藍(lán)色的天花板上面設(shè)計(jì)了很多白色的水泡泡，整個(gè)屋頂看上去就是在水中，和旁邊的水立方形成呼應(yīng)。”這些特色的設(shè)計(jì)方案讓清華美院團(tuán)隊(duì)在眾多奪標(biāo)對(duì)手中脫穎而出，并且一下子贏得了7個(gè)地鐵站的方案設(shè)計(jì)。
同時(shí)，潘公凱還接手了世博會(huì)中國館的設(shè)計(jì)，擔(dān)任展覽設(shè)計(jì)總監(jiān)。他的團(tuán)隊(duì)們?cè)O(shè)計(jì)使用動(dòng)態(tài)的《清明上河圖》、采用中國傳統(tǒng)建筑的符號(hào)斗拱、橋等讓整個(gè)中國館展示了城市進(jìn)程中的中國智慧。
此外，由潘公凱主持設(shè)計(jì)的南極科考站模型也在本次展覽中展出。這是清華美院又一次獨(dú)立承接和參與的國家重大工程項(xiàng)目，也是近年清華美院承接的各類建筑設(shè)計(jì)項(xiàng)目中難度最大，要求最高，意義最特殊的項(xiàng)目。最大的困難是如何既能抵御惡劣環(huán)境又能兼顧建筑的美觀。
“南極的風(fēng)力最高可達(dá)17級(jí)，連石頭都可以吹走。我設(shè)計(jì)的房子墻面是斜的，成尖角狀，就像隱形飛機(jī)，這種形狀可以讓它受風(fēng)阻最小。同時(shí)為了外形美觀，將科考站設(shè)計(jì)成空間站的樣子，由幾個(gè)單體組成，獨(dú)立而又相連，既方便管理又安全，出現(xiàn)問題可以隨時(shí)隔斷，不會(huì)蔓延至周邊空間。”潘公凱說，“設(shè)計(jì)最關(guān)鍵的還是想法，這些都是在腦子里完成的。”
在潘公凱的設(shè)計(jì)中，講究的是“生成”和“營造”。他認(rèn)為“建筑應(yīng)該在特點(diǎn)的環(huán)境中生成，與周圍的環(huán)境吻合”。他的設(shè)計(jì)不像其他建筑師，沒有統(tǒng)一的風(fēng)格和建筑設(shè)計(jì)模式，每一次設(shè)計(jì)都是一次對(duì)大腦的挑戰(zhàn)，結(jié)合了功能主義和“繪畫性的抽象”。也正因如此，由他的設(shè)計(jì)建筑的才能逐漸得到了學(xué)界和國家認(rèn)可，多次委以重任主持國家重要項(xiàng)目的設(shè)計(jì)。
潘公凱曾經(jīng)在《自述》中寫道：“我要在自己的一生中做一個(gè)實(shí)驗(yàn)。”這是他在經(jīng)歷了文革之后，看多了人性的“惡”之后，更想保持無私向善的人格，自覺地實(shí)現(xiàn)社會(huì)共同的價(jià)值定向，謀求人與自然、人與社會(huì)的和諧，將超越于歡樂與痛苦之上的精神探索，看成是一己的精神修養(yǎng)。所以無論是藝術(shù)創(chuàng)作還是工作處事，他說：“我始終把自己的作品和其他的事情一樣，看成是我生命的痕跡。”
文\郭雯