“策展人得頭腦靈活。有時候是仆人，有時候是助手，有時候給藝術(shù)家們一些展出作品的建議。若是聯(lián)展，策展人就是協(xié)調(diào)員。換成主題展，策展人就是發(fā)明家。但最要緊的還是對策展的熱情和愛—甚至帶上一點癡迷。”這是20世紀(jì)偉大的獨立策展人哈羅德·賽曼對“策展人”角色的理解。
在當(dāng)今的藝術(shù)界，沒有什么比策展人更炙手可熱、更惹人爭議了。藝術(shù)家、批評家、學(xué)者、教授、博物館長、畫廊主人、編輯、畫商、詩人、小說家、公知……亂哄哄你方唱罷我登場，都跑來過把“策展”的癮。另一方面，中央美術(shù)學(xué)院、中國美術(shù)學(xué)院等嚴(yán)肅藝術(shù)院校，帶著“撥亂反正”的愿景，逐漸建立起“策展專業(yè)”或“策展系”，培育出一代有“職業(yè)證書”的青年策展人。
近日，中央美術(shù)學(xué)院第二屆C A FA M雙年展“無形的手：策展作為立場”，不僅再度掀起對策展人身份、功能、策展機制、策展觀念乃至策展譜系學(xué)的探討，還將新一代朝氣蓬勃的青年策展人推到了公眾眼前。
“85新潮”后第一代策展人如邵大箴、彭德、栗憲庭等，最早的身份是美術(shù)雜志的編輯。隨著90年代美術(shù)雜志相繼停刊，這些編輯、批評家開始通過策展的方式來體現(xiàn)話語權(quán)。對于第一代和第二代策展人來說，展覽的目的是要讓“隱形”的當(dāng)代藝術(shù)變得可見，將不被官方認(rèn)可的先鋒藝術(shù)推向公共視野。做展覽背后那只“無形的手”，做藝術(shù)與公眾之間的“催化劑”。
而如今，活躍于藝術(shù)界的第三代策展人，正在刷新人們對策展的認(rèn)知。他們不再躲在后臺，不再以推送藝術(shù)家為鵠的(隨著畫廊和媒介體系的健全，藝術(shù)家已獲得了足夠的曝光度)，而是將策展變成創(chuàng)造、批判、提問。他們和藝術(shù)家一起發(fā)光發(fā)熱，有時候，甚至把藝術(shù)家作為他們觀念的圖解。
熱情、自信、前沿、時尚，專業(yè)化，是年青一代策展人的特點。然而，過于明確地伸張策展人的主體性，會否有悖于某些展覽的初衷？過分優(yōu)容地在體制里工作，是否會生成惰性，進(jìn)而缺乏對體制本身的批判？
李杰：幫助更多的人實現(xiàn)他們的藝術(shù)夢
“美院一邊強調(diào)個體創(chuàng)造和社會關(guān)照，一邊用過時或古板的教育評估方式，決定年輕人創(chuàng)作的好與壞，選拔參與展覽的人選。”李杰原本是四川美院油畫系的高材生，師從程叢林。這位造型功底極好的青年藝術(shù)家，出于對學(xué)院展覽機制的不滿開始了策展。
事實上，國內(nèi)高校里的創(chuàng)作空氣，無論在川美還是別的美術(shù)院校，都并非想象的自由無礙。校方掌握著一把教條的戒尺，度量著學(xué)生創(chuàng)作的優(yōu)劣、獎學(xué)金的頒發(fā)、甚至學(xué)院展覽的選拔。戒尺代表權(quán)威。校方雖為學(xué)生提供展覽機會，但某些大膽、不合準(zhǔn)繩的實驗性創(chuàng)作，不會被納入其中。
李杰是個腦后生有反骨的青年，當(dāng)個性訴求與教條的沖突達(dá)到臨爆點，他決定挺身反抗。反抗的方式，便是策劃“年輕人自己的展覽”。
2002年，李杰和他的小伙伴們在四川美院舉辦了第一個非官方展覽“School Day”，但這并不是又一個無聊的“上課日”。
前期準(zhǔn)備了幾個月，篩選“最有意思的作品”，由于美院不能提供合適的空間，展覽在戶外進(jìn)行。在川美校園里，從早上六點至下午六點，12個小時里展出了20多件作品。“你根本不用為什么人會來展廳發(fā)愁，只要有學(xué)生從校門進(jìn)入，他就踏入了我們的展廳。”李杰說。
這些創(chuàng)作古怪桀驁、詼諧放誕，挑釁著某些界限。“當(dāng)時我的一件作品，是為美院的門加了個門檻。這樣，每個進(jìn)入校園的人，都會對著我們的海報邁出第一步，不由自主地鞠一躬，(就像)跨入佛堂必然有個彎腰的過程。”李杰頗為自得。
“另一件很有意思的裝置發(fā)生在食堂。由不同專業(yè)的同學(xué)合作，用各種手段收集了食堂當(dāng)天所有的一次性筷子，把食堂外邊的一棵老樹給包裹起來。”李杰說，“當(dāng)天我們還為學(xué)校重新規(guī)劃了地圖，整個校園像個游樂園。”
這次狂歡式的展覽之后，李杰發(fā)現(xiàn)，組織一個展覽并沒有那么多限制。“參展藝術(shù)家很多是川美的同學(xué)，自己負(fù)責(zé)自己作品的材料費用。整個展覽，包括宣傳、印刷的費用，算下來只有150塊錢。”
展覽空間須與校方交涉。“我們最初給學(xué)校打報告，學(xué)校擔(dān)心安全問題。”為了得到批準(zhǔn)，李杰給院長辦公室打電話、寫電報、在半道上堵路，什么招兒都使過。
為了讓身邊不少優(yōu)秀作品找到展覽平臺，李杰更多地投入到策展中。此后，他策劃了2007年“噴嚏實驗藝術(shù)展”、2008年“成都春季藝術(shù)沙龍”、以及2009年的“威尼斯的彼岸”。
“策展人的工作一方面要對策展行業(yè)本身持懷疑態(tài)度，保持反省；另一方面需要整合很多資源、聲音，把它們整合到發(fā)聲量最大的、最合適的位置。”李杰發(fā)現(xiàn)，中國并不缺藝術(shù)家，“我們身邊特別需要一些策劃力量，來制衡目前特別強勁的商業(yè)體系下的藝術(shù)系統(tǒng)或標(biāo)準(zhǔn)。”
2008年的“成都春季藝術(shù)沙龍”，共有近300位藝術(shù)家的2000多幅作品參展。每個藝術(shù)家的年齡、閱歷、藝術(shù)觀點都不相同，在布展上更是眾口難調(diào)。
“藝術(shù)家從來不按常規(guī)出牌。無論個展還是群展，對展覽都有很多想法，也都希望自己作品實現(xiàn)最大化。但展覽總有一個主題，希望形成一種溝通方法和行走路線。策展人要實現(xiàn)這個構(gòu)想，和藝術(shù)家需要不斷地溝通、碰撞、爭論。”他將展場分解為不同主題和不同區(qū)域，但每個區(qū)域里的藝術(shù)家依然有爭端，每個人都想要更大的展場、更優(yōu)的展位。
“展場的整體感非常重要，把我認(rèn)為沖擊力最強的作品放在應(yīng)該放的位置，把有創(chuàng)想、實驗性的作品放在有趣的空間，空間本身的結(jié)構(gòu)會激發(fā)藝術(shù)家更多的創(chuàng)造力。空間之間的路徑規(guī)劃，也會放上一些輕松有意思的作品。這樣既尊重了藝術(shù)家，又尊重了空間，還尊重了批評家和觀眾。”
3年前，從四川美術(shù)學(xué)院畢業(yè)后，李杰進(jìn)入成都一家非營利、專業(yè)的當(dāng)代藝術(shù)機構(gòu)“A 4當(dāng)代藝術(shù)中心”工作，負(fù)責(zé)其學(xué)術(shù)建設(shè)和展覽策劃，成為一名機構(gòu)策展人。依托于A 4當(dāng)代藝術(shù)中心，李杰成功策劃了“2011-2013青年藝術(shù)家實驗季”等在成都地區(qū)影響甚廣的重要展覽。
談起從藝術(shù)家到策展人的身份變化，李杰表示，自己對職業(yè)化的問題持懷疑態(tài)度。“如果給藝術(shù)家和策展人穩(wěn)定的身份和工作，從某種角度上對他會是一種限制，甚至贊助人、支持者、購買者本身也會影響到他的思維和創(chuàng)作。”他指出，在機構(gòu)里做策展人，除了堅守自己的學(xué)術(shù)觀點立場，還要跟公共發(fā)生關(guān)聯(lián)，跟城市的文化問題發(fā)生碰撞。
“進(jìn)入A 4之后，我對城市的藝術(shù)生態(tài)有了責(zé)任感。一個人的力量很難改變什么，但一個在機構(gòu)工作的策展人，他能夠去選擇好的藝術(shù)家，去與很多投資方、贊助人持續(xù)地進(jìn)行溝通，建立信任，幫助更多的人實現(xiàn)他們的藝術(shù)夢。”
胡丹潔：策展就是進(jìn)行文化生產(chǎn)
在第二屆C A FA M雙年展現(xiàn)場，有個展區(qū)格外引人注意：在這里，徐震的雕塑《永生》占據(jù)空間核心位置，左邊兩排精巧的玻璃展柜，陳列著貝寧藝術(shù)家梅斯查·伽巴的作品《智慧湖》，那是一系列用金屬雕塑的名人大腦，溝壑縱橫、熠熠發(fā)光的解剖學(xué)模型讓人驚嘆、駐足；右邊則有楊北辰的《女神截圖》，在兩塊樸素的黑板報上，古典名畫和電影里的同一位女神肖像被剪切并置，產(chǎn)生出奇怪的對話和張力……二層半的小隔間里，俄羅斯藝術(shù)家阿爾伯特·賽拉正在上演“空間的奧德賽”，一出欲望的喜劇，穿得像宇航員的用餐者在桌前緩慢移動，整個房間淅淅瀝瀝下著銀幣雨……這個展區(qū)有個略顯深奧的名字—“《金枝》的密碼—巫術(shù)、鬼魂與面孔的經(jīng)濟(jì)學(xué)”。
胡丹潔，一位身形小巧、面容精致的女孩，是它的策展人。2005-2006年，胡丹潔就讀于倫敦圣馬丁藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)系，2009年在中國中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)管理系畢業(yè)后，她前往英國皇家藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，并于2011年獲得當(dāng)代藝術(shù)展覽策劃專業(yè)碩士學(xué)位。
皇家藝術(shù)學(xué)院的前身是英女王直屬的藝術(shù)學(xué)院。它的策展系成立于1993年，是世界上最老牌的策展系之一。策展系由英國的A rts Coun-cil(相當(dāng)于英國文化部)直接全額資助，其校友遍布泰特美術(shù)館、蛇形畫廊等著名藝術(shù)機構(gòu)。
胡丹潔回憶，在策展系，除了學(xué)習(xí)藝術(shù)史、藝術(shù)批評、策展(或展覽)史，尤為重要的，是學(xué)習(xí)如何把一個研究項目衍生成一個展覽。“傳統(tǒng)的展覽研究屬于文本研究，即使在博物館，策展人也更多是跟藏品、展品打交道。而當(dāng)代藝術(shù)策劃，更多是文本研究和空間發(fā)生關(guān)系。也就是說，很多時候我們是跟藝術(shù)家一起進(jìn)行文化生產(chǎn)。”
其實，在入學(xué)皇家美術(shù)學(xué)院之前，胡丹潔已經(jīng)與非營利藝術(shù)館合作“墨季”展，在策展領(lǐng)域小試身手。2009年8月，“墨季”當(dāng)代水墨大展在南通中心美術(shù)館舉行，參展的藝術(shù)家有杜小同、李颯、譚軍等。
彼時“當(dāng)代水墨”還沒有如今天這般炙手可熱。胡丹潔覺察到了水墨材質(zhì)的特殊性，以及它在不斷延伸、變幻中可能帶來的身份與文化上的問題和矛盾。她的首次策展就展現(xiàn)了獨特的學(xué)術(shù)敏銳度和市場前瞻性。“當(dāng)時參展的藝術(shù)家，現(xiàn)在在他們的領(lǐng)域里都很有名氣了。”胡丹潔笑言。
胡丹潔把她對視覺的敏銳和對空間的理解、創(chuàng)造力帶到了英國。在皇家藝術(shù)學(xué)院求學(xué)期間，她策劃過大大小小四次展覽。
與國內(nèi)動輒修筑大場館不同，“英國后殖民遺留下來很多問題，國家希望通過關(guān)于藝術(shù)的政策使壓力得到緩解。90年代‘國際化’、‘社區(qū)美術(shù)’的概念在倫敦興起。比如在倫敦東區(qū)、南區(qū)這些相對貧窮的地方建立小的藝術(shù)空間，會邀請外來策展人，不像國內(nèi)動輒幾千平方，在英國有幾百平方的面積就算很大了。”
胡丹潔成為了一名典型的青年策展人：扎實的美學(xué)功底、前衛(wèi)的學(xué)術(shù)眼光、既關(guān)注本土的藝術(shù)創(chuàng)作，又有“國際范兒”。
“《金枝》的密碼—巫術(shù)、鬼魂與面孔的經(jīng)濟(jì)學(xué)”是胡丹潔歸國之后的一次重要嘗試。在“無形的手”的大框架下，她引入弗雷澤的人類學(xué)巨著《金枝》的文本，說明人類的文化符號循環(huán)往復(fù)，從巫術(shù)、到宗教、再到科學(xué)，不過是一種文化符號的重組。
“藝術(shù)創(chuàng)作是不斷給文化符號加密的過程，而策展人的工作則是一個解密過程。”通過將文化符號和經(jīng)濟(jì)理論相關(guān)聯(lián)，胡丹潔鋪設(shè)出“經(jīng)濟(jì)與宗教”、“巫術(shù)與貨幣”、“流通與循環(huán)”、“規(guī)則與禁忌”四條線索，把“無形的手”引入一個微觀、普世、相互對峙、闡發(fā)和生成的哲學(xué)層面。
“在這個過程里，一些代表性的藝術(shù)家就在我的腦海里出現(xiàn)了。比如奧馬·法斯特的影像，梅斯查·伽巴的雕塑，阿爾伯特·賽拉的《金錢三部曲》等等……”
胡丹潔與這些藝術(shù)家并不認(rèn)識，她直接寫郵件去邀請，告知對方能提供的展覽機會，“現(xiàn)在西方藝術(shù)家對中國的興趣都還挺大。如果項目有足夠的吸引力，邀請藝術(shù)家完全不是問題。”
但困難也很明顯，胡丹潔說，無論歐洲還是美國，都有國家撥款或者企業(yè)成立的基金會，有一個很成熟的支撐體制。國內(nèi)雖然相當(dāng)?shù)摹安徊铄X”，真正公益性的基金會卻很少。“今年我申請到了吳作人美術(shù)基金會的資助，但這個項目的規(guī)模很小，空間只有幾平米，只是針對年輕的策展人。”
目前，胡丹潔在大都美術(shù)館做策劃工作。“我選擇做一個依托于機構(gòu)的策展人，是因為在國內(nèi)，連機構(gòu)都沒有足夠的實力去支持一個純粹學(xué)術(shù)的展覽，要做一個獨立策展人是非常難的。”
“現(xiàn)在是每個場館進(jìn)入專業(yè)化構(gòu)建的時期，在這個過程里，就要看哪個策展人能夠堅持學(xué)術(shù)。在多年之后，或者假以時日，大家都是有目共睹的。”
鮑棟：沒有話語，權(quán)力只是虛妄的想象
“獨立策展人更方便與機構(gòu)合作。既能避免機構(gòu)特別體制化的一面，也能發(fā)揮策展人工作比較實驗性的一面。”當(dāng)大多數(shù)青年策展人選擇躲在機構(gòu)的羽翼下時，鮑棟卻幾次從機構(gòu)“出走”，成為獨立策展人。
1979年，鮑棟生于安徽蕪湖，2006年獲四川美術(shù)學(xué)院藝術(shù)史碩士學(xué)位。第一次擔(dān)任“策展人”是在2007年。彼時重慶美術(shù)館館長馮斌是鮑棟在四川美院的老師。馮斌很賞識鮑棟的才華，給了他一次在重慶美術(shù)館施展拳腳的機會。
展覽主題叫“遭喻現(xiàn)實”，矛頭直指當(dāng)時流行的社會決定論，或藝術(shù)里的庸俗社會學(xué)。“那段時間有些理論家、批評家提出了當(dāng)代藝術(shù)的社會學(xué)轉(zhuǎn)向，導(dǎo)致了庸俗的社會學(xué)結(jié)果，即強調(diào)藝術(shù)作品背后的社會意義、社會學(xué)闡釋。他們忽視了語言本身的問題，在理論上陷入了意識決定論、社會決定論。”鮑棟說。
和許多青年策展人一樣，鮑棟首次策展，也是從身邊的朋友“下手”。“遭喻現(xiàn)實”邀請到葛磊、何躍、李川、李繼開等重慶年輕藝術(shù)家。展覽并未引起多大轟動，但策展人對庸俗社會學(xué)的批評工作方法，引起了業(yè)內(nèi)長久的關(guān)注。
2007年，鮑棟應(yīng)上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館之邀，赴滬擔(dān)任美術(shù)館學(xué)術(shù)部主管。這個職位相當(dāng)于半個策展人，主要偏重于研究工作。
次年，他開始負(fù)責(zé)“魯迅公園計劃”。魯迅公園始建于1986年，原為英人萬國商團(tuán)打靶場，1905年擴(kuò)建成只對外僑開發(fā)的娛樂場，1937年北部被日軍改為軍火庫。1956年，魯迅墓從萬國公墓遷入園內(nèi)，1988年改名“魯迅公園”。
魯迅公園不僅有豐厚的歷史文化積淀，也是公共空間、市民休閑場所。“魯迅公園計劃”是多倫美術(shù)館對公共空間的一次調(diào)研，以問卷、攝影、采訪、紀(jì)錄片及各種可能的方式，反映公園社區(qū)代表的文化、社會問題，并將當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作引入具體現(xiàn)場。
多倫現(xiàn)代美術(shù)館隸屬于虹口區(qū)文化局某公司。在開始“魯迅公園計劃”時，虹口區(qū)委宣傳部資助了幾萬塊錢。但在文獻(xiàn)展幾近成型之后，有領(lǐng)導(dǎo)覺得展覽“不夠好”。“他們覺得群眾文化就要熱熱鬧鬧，紅紅火火，要拉紅色條幅，要擺很多植物和花……”鮑棟說。
“投資方僭越了自己的角色，直接干涉到了展覽。”鮑棟為此向多倫現(xiàn)代美術(shù)館提出抗議，最后，他辭去了學(xué)術(shù)部主管一職。
鮑棟來到北京，成為伊比利亞當(dāng)代藝術(shù)中心的策展人兼展覽部主任。在這里，鮑棟和孫冬冬共同策劃了“觀念的筆記：中國當(dāng)代繪畫的局部敘述”藝術(shù)展。
“觀念的筆記”延續(xù)了鮑棟對當(dāng)代繪畫領(lǐng)域“社會反映論”的批判。在鮑棟看來，無論是傷痕美術(shù)、鄉(xiāng)土繪畫、還是政治波普、新生代、玩世現(xiàn)實主義、艷俗藝術(shù)……都是“化了妝”的社會反映論，區(qū)別只在于社會題材的變換。
當(dāng)代藝術(shù)家應(yīng)該將繪畫作為一種話語、一種實驗的場所、一種修辭的自覺，甚至一種廣義上的寫作。“繪畫實踐具有對既定繪畫話語的解構(gòu)作用，也有助于把繪畫從種種關(guān)于繪畫的‘神話’里還原出來。”鮑棟說。
參加這次展覽的藝術(shù)家陣容強大，包括劉韡、李青、季大純、王光樂等。“以機構(gòu)的名義發(fā)邀請函，藝術(shù)家都欣然前往。在藝術(shù)圈，論資排輩的事情并不多，大家都重視展覽的價值。”
然而，與伊比利亞藝術(shù)中心的合作也并不愉快。“管理方以一種所謂的國際規(guī)范來進(jìn)行量化管理，比如要打卡、要運作O A系統(tǒng)等等。以為制度建立好了，就能保證工作質(zhì)量。”“但藝術(shù)圈更多依靠創(chuàng)造力，創(chuàng)造力一旦被約束，就什么也做不好。”鮑棟再次離職。
之后，鮑棟當(dāng)起了獨立策展人。他是一位極度勤奮的策展人。從2009年至今，鮑棟已經(jīng)策劃了大大小小29個展覽，也許他是個像奧布里斯特那樣的工作狂，每天只睡1個半小時。這些展覽有一些極富代表性，陳述了策展人介入當(dāng)代藝術(shù)獨特角度和學(xué)術(shù)趣味，它們包括“繪畫課(一)—錯覺與幻象”、“繪畫課(二)—消極與積極的風(fēng)格”、“繪畫課(三)—基礎(chǔ)與極限之構(gòu)”、“O N /O FF— 中國青年藝術(shù)家的觀念與實踐”等等。
鮑棟樂于與非營利藝術(shù)機構(gòu)合作，尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心、廣州時代美術(shù)館、成都A 4當(dāng)代藝術(shù)中心等是他長期的合作伙伴。“非營利藝術(shù)機構(gòu)的意義在于，他們會花錢資助那些畫廊、市場上看不見的藝術(shù)家。他們花了錢，但獲得了關(guān)注度和學(xué)術(shù)形象。”
談到獨立策展人的工作，鮑棟顯得從容。“實際上，獨立策展人并不直接去處理展覽的預(yù)算、場地等問題，就像一個導(dǎo)演并不是從零開始做一個電影一樣。獨立策展人扮演的是導(dǎo)演的角色。”
鮑棟認(rèn)為，策展人是話語的生產(chǎn)者。只有有了自己的話語，“才能帶動一批藝術(shù)的實踐者、帶動成功的藝術(shù)家，甚至獲得藝術(shù)史的同情和首肯。”而現(xiàn)狀是，現(xiàn)在策展制度和美術(shù)館制度都沒有建設(shè)好，“這種沒有標(biāo)準(zhǔn)的狀態(tài)，導(dǎo)致策展人貌似很有權(quán)力，但權(quán)力只是虛妄的想象”。
觀點
高士明：策展人是媒介，是一個社會位置
高士明，中國美術(shù)學(xué)院跨媒體藝術(shù)學(xué)院院長、策展專業(yè)導(dǎo)師。參與策劃“地之緣：亞洲當(dāng)代藝術(shù)的遷徙與地緣政治”、“與后殖民說再見：第三屆廣州三年展”等。
記者：策展現(xiàn)在搞得很混亂也很熱鬧。這個領(lǐng)域到底是什么狀態(tài)？
高士明：今天策展人到處都是，但大多數(shù)策展人都是張羅展覽的，他們所做的和我所理解與倡導(dǎo)的策展工作并不完全一樣。策展人內(nèi)在于某個體制，美術(shù)館、畫廊或雜志，即便是號稱獨立的策展人，也只是以策展為職業(yè)，依附于整個藝術(shù)系統(tǒng)，幾乎無人能夠豁免。
所以策展人在體制里工作，要有媒介的意識，而不是認(rèn)為自己是一個天然的思考和創(chuàng)作主體。策展人首先是媒介，這個媒介連通著其他媒介，比如美術(shù)館、畫廊、雜志，甚至藝術(shù)史、話語和理論，無論是有形還是沒形的，都是策展人身處其中的環(huán)境。一個負(fù)責(zé)任的策展人要充分意識到：第一，他處于一個體制化的空間和系統(tǒng)；第二，他是一個媒介。無論做什么項目，策劃什么樣的展覽，核心和前提都是，你要進(jìn)行體制批判和媒介的分析。
記者：近些年來70、80后的一些策展人表現(xiàn)如何？
高士明：這批策展人里，最好的一部分表現(xiàn)十分出色。首先他們非常熱情，非常投入工作。他們也擁有相當(dāng)?shù)睦碚撡Y源，跟藝術(shù)家、畫廊的關(guān)系要比上一輩的策展人更加密切。因為第一二代策展人開始工作的時候，整個策展的系統(tǒng)還沒有建立起來。那個時候沒有798，沒有那么多畫廊，藝術(shù)雜志也不多，也沒什么美術(shù)館。現(xiàn)在年青一代的策展人，在涉世之初就有了更多的制度體驗。
第二個特點是，年輕的策展人相當(dāng)多都有旅外的經(jīng)歷。他們所使用的理論資源、話語系統(tǒng)，甚至他們想到一個問題時提出的案例，都更加國際化。他們身上不太會有前兩代人那種身份的焦慮，或者中國藝術(shù)如何在全球藝術(shù)世界里占有位置、如何戰(zhàn)斗，諸如此類的想法。他們好像特別從容、自然地就游弋在國際化的語境里。
記者：你怎么理解策展人的定義和功能？
高士明：我所理解的策展有三個層次，第一，用作品來構(gòu)造一個論爭。第二，要構(gòu)造出一個既有批判性的，又有創(chuàng)造性的語境。第三，要構(gòu)成一個真正對時代、社會的提案。它是一個突破口，一個議程。這是我認(rèn)為策展最終極的東西。比如第十屆卡塞爾文獻(xiàn)展，“政治與詩學(xué)”，就有效地把歐洲的政治與藝術(shù)界擰成了一股繩，共同構(gòu)造了時代的一些重要命題。
總而言之，策展實際上是要構(gòu)造一種局面、局勢，而不是要打造明星，讓藝術(shù)家變得像神話，讓藝術(shù)作品更加具有拜物性、更加值錢。
記者：你覺得策展人應(yīng)該是有形的還是無形的？
高士明：“無形的手”的概念來自亞當(dāng)·斯密的《國富論》，但無形的手“是個幻覺”。我認(rèn)為拿“無形的手”比喻策展力量是有問題的。策展人在今天，不是一個無形的力量，策展人在臺前，而不是在幕后。一個負(fù)責(zé)任的策展人不會遮蔽藝術(shù)家。當(dāng)今的藝術(shù)系統(tǒng)都是裸露的。策展和藝術(shù)家一樣，其實不是一個職業(yè)，而是一個社會位置，它是流動性的、流變的，每個人都可能站在這個位置上。
作為策展人，要意識到體制在你的身體里。習(xí)以為常的東西恰恰是歷史性的建構(gòu)。然后，要做到“不現(xiàn)成”。
中國策展大事記
1989年“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”
第一次較大型、完整地向社會、向國內(nèi)外文藝界展示具有現(xiàn)代藝術(shù)觀念和精神的藝術(shù)作品。“展覽籌備委員會”成員承擔(dān)部分策展人工作，比如栗憲庭負(fù)責(zé)展廳設(shè)計，費大為負(fù)責(zé)外聯(lián)宣傳。
1992年“廣州雙年展”
呂澎、邵宏等13位批評家組成藝術(shù)評審委員會和資格鑒定委員會，標(biāo)志著由策劃人操作展覽的歷史已經(jīng)開始。
1993年“后89中國新藝術(shù)”
張頌仁等首次通過畫廊體制，將中國新藝術(shù)推向世界。“政治波普”、“玩世現(xiàn)實主義”兩種潮流的推出，使現(xiàn)代藝術(shù)走上本土化與當(dāng)代性融合的道路。
1996年“以藝術(shù)的名義—中國當(dāng)代藝術(shù)交流展”
國內(nèi)最早跨地域裝置藝術(shù)展，也是國內(nèi)第一波具有影響力的獨立策展。
2000年 第三屆上海雙年展“海上·上海— 一種特殊的現(xiàn)代性”
首次由侯瀚如、清水敏男等中外策展人組成策劃小組，邀請了國內(nèi)外266位藝術(shù)家參展。
2002年 江蘇美術(shù)出版社出版皮力著作《策劃時代》
介紹8位世界知名策展人的理念，普及世界策展宏觀狀況入門知識。
2005年 嶺南美術(shù)出版社出版巫鴻著作《作品與展場：巫鴻論中國當(dāng)代藝術(shù)》
從藝術(shù)作品和藝術(shù)展覽兩個維度出發(fā)，提供了了解中國當(dāng)代藝術(shù)批評和策劃的一個珍貴文本。
2011年“首屆C A FA M泛主題展：超有機/一個獨特研究視角和實驗”
首屆由學(xué)院力量打造的國際雙年展，也是世界上唯一由學(xué)院承辦的雙年展。
2012年 高士明著作《行動的書：關(guān)于策展寫作》出版
本書集結(jié)了作者2002-2012年十年間關(guān)于策展實踐的學(xué)術(shù)論文。
2013年 侯瀚如《策展的挑戰(zhàn)》由金城出版社出版
本書收錄侯瀚如和奧布里斯特兩位國際策展人二十余封關(guān)于策展的信函。
2013年 雅昌網(wǎng)“雅昌藝術(shù)研究院”開始發(fā)布“月度策展人影響力榜單”
2014年 第二屆C A FA M雙年展“無形的手：策展作為立場”
首屆采取“導(dǎo)師制”、由青年策展人策劃的國際雙年展。
2014年“第八屆A A C藝術(shù)中國·年度影響力”評選首次增設(shè)“年度藝術(shù)策展人大獎”
文\黃茜