故宮的古代繪畫，本是皇家收藏，其珍品從晉唐至晚清累計(jì)無數(shù)。雖然大清王朝落幕后悉數(shù)收歸國有，但末代皇帝曾盜運(yùn)出宮換銀錢，二戰(zhàn)時為了避亂又輾轉(zhuǎn)各地，結(jié)果這皇家藏畫便有流落民間者，有藏諸臺北故宮者，有散見海外者，北京故宮所剩僅半。即便如此，這半數(shù)藏品也讓人畢生難以盡閱，而陳列的展品，僅是這半數(shù)的滄海一粟。

今夏去故宮看畫時，在武英殿見到一些名家作品，如北宋王詵，元代趙孟頫和倪瓚，明代徐渭、沈周、董其昌，清代四王四僧龔賢和鄭板橋，以及晚清的海派畫家。其中稱得上鎮(zhèn)館之寶的精品，當(dāng)數(shù)徐渭《黃甲圖軸》。此畫從上至下為畫家手書的黃甲圖詩、秋日墨荷枯葉和一只螃蟹，三者合而為一，詩書畫也合而為一。這是我在北美高校開設(shè)中國繪畫史課每年必講的畫，每年也有學(xué)生寫論文討論這幅畫的含義。此畫言簡意深，無論寫多少文章，都難以盡意。

那天同去故宮看畫者雖不會畫，但聰慧善悟，我也好為人師，便做了義務(wù)講解。所講第一幅為王詵山水橫卷《漁村小雪圖》，描繪冬日意境。“意境”是中國古代佛學(xué)和藝術(shù)概念，唐人有三境之說，為物境情境意境，可以用來解讀古人繪畫。王詵所繪之景，物境為山石水木，情境為隱逸，意境為禪道。在中國文化的象征傳統(tǒng)中，漁夫?yàn)殡[者，孤村為世外，冬時為永恒。王詵畫中純潔一統(tǒng)的白雪，使物情意三境相合，描繪了畫家心中的至境，暗合了山水畫的隱逸之道。

西方風(fēng)景畫的傳統(tǒng)，在于描繪實(shí)景。文藝復(fù)興時期創(chuàng)立的焦點(diǎn)透視法，以再現(xiàn)的概念為美學(xué)原則，后人莫不遵循。畫家們將畫面當(dāng)窗口，所繪窗外風(fēng)景，具有空間透視的真實(shí)感。中國繪畫則不然，畫家不是從窗口觀景，而是身入景中，以散點(diǎn)透視之法來描繪山水。王詵的冬景橫卷，從右至左，其景一幅一幅連續(xù)展開，如漁人隨船觀景，移步換景，描繪了一幅平遠(yuǎn)的理想山水。

這“平遠(yuǎn)”之說，出自北宋畫家郭熙的藝術(shù)著述《林泉高致》，山水被歸納為平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)三景。我在故宮給友人講解的第二幅畫，是清代僧人髡殘的立軸《層巖疊壑圖》，描繪高遠(yuǎn)的山景，但在峰壑間的深遠(yuǎn)處，卻又透出天邊層層疊疊的無盡山峰。與王詵隨船觀景相似，古代隱士也隨水進(jìn)山，其山水畫卷總有山路水路將人引入景中畫中，探尋高遠(yuǎn)與深遠(yuǎn)的境界。髡殘畫中的山路與水路一陽一陰，既可上行登山，也可下行臨水，使出世與入世兩相對照，將現(xiàn)世的世界引入超驗(yàn)的世界，與王詵異曲同工。

古代山水畫中的山路，有與水相伴者，也有獨(dú)步山脊者。后者在山梁上蜿蜒而行，勾畫出風(fēng)景的龍脈，伴行的水路則若隱若現(xiàn)，使神龍首尾幻化，見于有形與無形之間。

龍脈是中國風(fēng)水的概念，同樣可以借來解說古代山水畫。我解說的第三幅故宮藏畫，是清代畫家王翚的《九華秀色圖軸》。這幅立軸描繪九華風(fēng)景，略成之字型的山梁，高高隆起，成為大地的龍脈。若說龍首是高遠(yuǎn)的山巔，那么前景的山石與流水相會處，便是龍尾。反之，若將前景昂首的山石和直矗的松樹解為傲立的龍首龍須，那么消失在遠(yuǎn)山脊梁上的小路便標(biāo)示了龍尾的去向。山水山水，山水畫中有高山就有流水，神龍首尾陰陽轉(zhuǎn)換，印證了易經(jīng)的主旨。王翚畫中的山路龍脈，也陰陽相易，幻化為流水瀑布，在山梁之側(cè)的溝壑間奔流，時而為山澗小溪，時而為云氣霧靄，在蒸騰隱現(xiàn)之際，一張一弛，昭示著文武之道，暗示了繪畫的音樂節(jié)奏和韻律。

故宮陳列的畫作雖少，但畢竟是皇家珍藏，值得解說的杰作不少，經(jīng)得住解說的精品也不少。