故宮的古代繪畫,本是皇家收藏,其珍品從晉唐至晚清累計(jì)無數(shù)。雖然大清王朝落幕后悉數(shù)收歸國有,但末代皇帝曾盜運(yùn)出宮換銀錢,二戰(zhàn)時為了避亂又輾轉(zhuǎn)各地,結(jié)果這皇家藏畫便有流落民間者,有藏諸臺北故宮者,有散見海外者,北京故宮所剩僅半。即便如此,這半數(shù)藏品也讓人畢生難以盡閱,而陳列的展品,僅是這半數(shù)的滄海一粟。
今夏去故宮看畫時,在武英殿見到一些名家作品,如北宋王詵,元代趙孟頫和倪瓚,明代徐渭、沈周、董其昌,清代四王四僧龔賢和鄭板橋,以及晚清的海派畫家。其中稱得上鎮(zhèn)館之寶的精品,當(dāng)數(shù)徐渭《黃甲圖軸》。此畫從上至下為畫家手書的黃甲圖詩、秋日墨荷枯葉和一只螃蟹,三者合而為一,詩書畫也合而為一。這是我在北美高校開設(shè)中國繪畫史課每年必講的畫,每年也有學(xué)生寫論文討論這幅畫的含義。此畫言簡意深,無論寫多少文章,都難以盡意。
那天同去故宮看畫者雖不會畫,但聰慧善悟,我也好為人師,便做了義務(wù)講解。所講第一幅為王詵山水橫卷《漁村小雪圖》,描繪冬日意境。“意境”是中國古代佛學(xué)和藝術(shù)概念,唐人有三境之說,為物境情境意境,可以用來解讀古人繪畫。王詵所繪之景,物境為山石水木,情境為隱逸,意境為禪道。在中國文化的象征傳統(tǒng)中,漁夫?yàn)殡[者,孤村為世外,冬時為永恒。王詵畫中純潔一統(tǒng)的白雪,使物情意三境相合,描繪了畫家心中的至境,暗合了山水畫的隱逸之道。
西方風(fēng)景畫的傳統(tǒng),在于描繪實(shí)景。文藝復(fù)興時期創(chuàng)立的焦點(diǎn)透視法,以再現(xiàn)的概念為美學(xué)原則,后人莫不遵循。畫家們將畫面當(dāng)窗口,所繪窗外風(fēng)景,具有空間透視的真實(shí)感。中國繪畫則不然,畫家不是從窗口觀景,而是身入景中,以散點(diǎn)透視之法來描繪山水。王詵的冬景橫卷,從右至左,其景一幅一幅連續(xù)展開,如漁人隨船觀景,移步換景,描繪了一幅平遠(yuǎn)的理想山水。
這“平遠(yuǎn)”之說,出自北宋畫家郭熙的藝術(shù)著述《林泉高致》,山水被歸納為平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)三景。我在故宮給友人講解的第二幅畫,是清代僧人髡殘的立軸《層巖疊壑圖》,描繪高遠(yuǎn)的山景,但在峰壑間的深遠(yuǎn)處,卻又透出天邊層層疊疊的無盡山峰。與王詵隨船觀景相似,古代隱士也隨水進(jìn)山,其山水畫卷總有山路水路將人引入景中畫中,探尋高遠(yuǎn)與深遠(yuǎn)的境界。髡殘畫中的山路與水路一陽一陰,既可上行登山,也可下行臨水,使出世與入世兩相對照,將現(xiàn)世的世界引入超驗(yàn)的世界,與王詵異曲同工。
古代山水畫中的山路,有與水相伴者,也有獨(dú)步山脊者。后者在山梁上蜿蜒而行,勾畫出風(fēng)景的龍脈,伴行的水路則若隱若現(xiàn),使神龍首尾幻化,見于有形與無形之間。
龍脈是中國風(fēng)水的概念,同樣可以借來解說古代山水畫。我解說的第三幅故宮藏畫,是清代畫家王翚的《九華秀色圖軸》。這幅立軸描繪九華風(fēng)景,略成之字型的山梁,高高隆起,成為大地的龍脈。若說龍首是高遠(yuǎn)的山巔,那么前景的山石與流水相會處,便是龍尾。反之,若將前景昂首的山石和直矗的松樹解為傲立的龍首龍須,那么消失在遠(yuǎn)山脊梁上的小路便標(biāo)示了龍尾的去向。山水山水,山水畫中有高山就有流水,神龍首尾陰陽轉(zhuǎn)換,印證了易經(jīng)的主旨。王翚畫中的山路龍脈,也陰陽相易,幻化為流水瀑布,在山梁之側(cè)的溝壑間奔流,時而為山澗小溪,時而為云氣霧靄,在蒸騰隱現(xiàn)之際,一張一弛,昭示著文武之道,暗示了繪畫的音樂節(jié)奏和韻律。
故宮陳列的畫作雖少,但畢竟是皇家珍藏,值得解說的杰作不少,經(jīng)得住解說的精品也不少。
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