2011年7月在上海參加了一次“長安精神”(長安畫派)的作品研討會，面對作品，我不得不思考一些有關(guān)畫派的問題。

近代以來，“畫派”在國內(nèi)能常被提及的主要是“長安畫派”、“新金陵畫派”、“嶺南畫派”、“海上畫派”等。后兩者出現(xiàn)于1949年前，前兩者產(chǎn)生于1949年后。目前新創(chuàng)的畫派能為學(xué)術(shù)界認同者似乎絕少。而自稱為上述畫派的傳人卻不少，但香火旺盛的假象后面，創(chuàng)作的羸弱、內(nèi)涵的衰退、現(xiàn)實的利益考慮都糾纏在一起，一言難以盡述。

所以我一般對重拾某畫派的名義，隆重出場之舉都抱著懷疑的態(tài)度。

為什么國內(nèi)之“畫派”會有今日之萎縮但奇特的局面?這還得從畫派的產(chǎn)生說起。

畫派與流派在藝術(shù)理論上是容易混淆的概念，其實二者并不相同。

流派，更多體現(xiàn)的是不同的藝術(shù)家由于對藝術(shù)的共同或相似的追求和在畫面上體現(xiàn)出的相近的風(fēng)格，像二十世紀以來的現(xiàn)代藝術(shù)流派，比如未來派、超現(xiàn)實主義流派等。簡單來說，流派有共同的哲學(xué)或美學(xué)的追求，不以地域或師承為盟起。

比流派更大的概念是思潮，所謂思潮除了有共同的美學(xué)傾向、共同的作品追求外，在人數(shù)上參與者更多，在時間維度上持續(xù)更久，長者可達數(shù)世紀。比如古典主義思潮、浪漫主義思潮、文人畫思潮等可以稱之為思潮。

無論中外，畫派的產(chǎn)生有兩個必要條件，一是師承性，二是地域性。

所謂師承，在農(nóng)業(yè)社會，藝術(shù)教育缺少公共性，個人拜師求學(xué)、師徒手把手地教學(xué)，學(xué)生的繪畫技能學(xué)習(xí)以老師的作品為典范，學(xué)習(xí)方式以作坊課徒式為主。在西方，美術(shù)學(xué)院直到1634年的法蘭西學(xué)院成立后才逐步走向正軌。以往非標(biāo)準(zhǔn)化的教學(xué)模式才逐步消退，而在中國，眾所周知現(xiàn)代學(xué)院體制的引進是二十世紀以后。

地域性也與農(nóng)業(yè)社會直接相關(guān)，受交通條件限制，畫家們大多以本地自然景觀或身邊生活為描繪對象。而地域與師承因素疊加，造成了中國歷史上宋元以后各時期畫派眾多的現(xiàn)象。

西方文藝復(fù)興時期的意大利，最著名的畫派主要有佛羅倫薩畫派與威尼斯畫派。前者以馬薩喬、波提切利、達·芬奇、米開朗基羅、拉菲爾等為代表，以素描、線條和更注重理性見長；后者以喬爾喬內(nèi)、提香、丁托萊托、委羅那塞為代表，以富于感官魅力的色彩和感官享受為追求。他們都是立足于所在的城市，畫家之間有一定的師承關(guān)系，而且兩派之間為彼此的風(fēng)格長短還時有語言上的爭斗。19世紀最著名的印象派，究其實質(zhì)已經(jīng)超乎一般畫派范圍，更接近流派的范疇。

畫派的削弱首先是受到現(xiàn)代美術(shù)學(xué)院的教學(xué)的影響，在學(xué)院的標(biāo)準(zhǔn)化教學(xué)中，教與學(xué)不再是一種師徒關(guān)系，學(xué)生的知識由不同背景的教師那里得來，共同構(gòu)成了學(xué)生的知識背景；學(xué)院的教學(xué)以能夠教出知識全面、技能全面的學(xué)生為己任，而且學(xué)生的發(fā)展也不由教師支配而是由社會需要決定，這種現(xiàn)代美術(shù)教育方式給傳統(tǒng)的注重師承、地域的畫派形成，在源頭上扎住了口。

所以畫派在現(xiàn)代的形成只能駐守在地域性的節(jié)點上，而現(xiàn)代化社會的快捷交通、資訊交流，已將“地域”的概念最大限度地撕扯、消解。畫派所共同秉持的還有什么，共同的精神?就像此次“長安精神”展這樣?

其實，提到精神，已經(jīng)有從“畫派”脫離向“流派”靠攏的傾向了。話題回到長安畫派上，此次展覽顯然沒有凸顯“長安畫派”的字樣，只是強調(diào)了“長安精神”，但重振畫派的努力還是再明顯不過的。當(dāng)然也有老畫家如劉文西力挺“黃土畫派”的說法。

此次活動是將對黃土的親近內(nèi)化為一種共同的追求，這種追求同樣離不開地域性，看得出強調(diào)此點是希望在精神上著陸。這種精神在現(xiàn)代生活中究竟具有什么意義姑且不論，但人們由此類推，是不是可以還有“紅土畫派”(西南高原)、“黑土畫派”(東三省主要是黑龍江)，甚至還有“褐土”、某某土畫派……

有人用 “一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”(趙望云語)來歸納長安畫派的精神，其實問題挺多。這里的“傳統(tǒng)”，應(yīng)該主要指文人畫傳統(tǒng)，(顯然不是指二十世紀的現(xiàn)實主義傳統(tǒng))這點好像學(xué)界沒什么異議；但“生活”這個詞在二十世紀中國特定的歷史階段中，則有特定的含義，這個“生活”是毛澤東在《講話》中提出文藝工作者要“深入生活”——主要是深入工農(nóng)兵中去，在其中尋找符合“現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作題材和內(nèi)容。趙望云這個口號的提出正好處在上世紀五六十年代。他也同許多后來著名的中國畫家一樣“深入火熱生活”，畫了一些此類題材的作品。身為“新金陵畫派”的傅抱石、錢松巖、宋文治等都畫過類似的題材，今天看，這些題材的作品都不是他們的出色作品。因為這個“生活”并不是藝術(shù)家身邊的日常生活而只是他們理解的“應(yīng)該的生活”，就像車爾尼雪夫斯基曾經(jīng)說過的那樣，從現(xiàn)實主義理論的角度看，身邊的日常生活是瑣碎的、無意義的。

依此看，“一手伸向生活”作為長安畫派的精神，問題挺多。有人可以說，今天的“生活”應(yīng)該是包括了日常生活在內(nèi)的現(xiàn)實體驗。可這樣問題又來了，如果按照“傳統(tǒng)”與“生活”兩手抓的要求來看，當(dāng)今身居南京的水墨畫家朱新建的小女人作品最符合這一要求——首先誰都無法否認朱新建的傳統(tǒng)水墨的功力；其次，他所畫的完全是自己體驗的日常生活。

朱新建顯然不能被納入到長安畫派隊伍中。這樣看來，“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”今天再作為長安畫派的精神要求，問題是明擺著的。

看來我們應(yīng)該跳出“畫派”來評價藝術(shù)，歷史就是歷史，當(dāng)下的藝術(shù)成為自己最重要，將藝術(shù)回歸到內(nèi)心，用自我觀照周邊乃藝術(shù)之根本。其實，以往成功的畫派、流派甚至思潮，都是從這個原點出發(fā)的。

從這個原點出發(fā)，“畫派”在當(dāng)今還有無發(fā)展空間的問題就不證自明了。