文/王春辰

我們這個時代是一個發(fā)生大劇變的時代，一切都已變得不確定，并受到懷疑。特別是在全球化語境下，我們——作為一個特殊的國度的中國，國情論常常成為我們拒絕很多共性的東西的擋箭牌，但事實(shí)上我們也需要這樣的國情論來認(rèn)真分析我們的特殊的當(dāng)代藝術(shù)。即以藝術(shù)而言，“藝術(shù)”二字已經(jīng)不再具有明確的所指，它在現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的雙重解構(gòu)與建構(gòu)之下，成為了一個絕對的、懸浮的概念。它針對世間萬物，沖破一個又一個疆界，它踏入一個又一個領(lǐng)地，引起硝煙般的爭論與激辯，它從20世紀(jì)以來徹底顛覆了人們對“藝術(shù)”的認(rèn)識，而人們又不斷用一個魔咒般的概念“藝術(shù)”來框定它所面對、所針對、所產(chǎn)生的一切。

“藝術(shù)”成為最豐富、復(fù)雜與矛盾的概念和行為。如果20世紀(jì)以來，作為一種文化現(xiàn)象的藝術(shù)史的一個最大特征是什么，那么就是作為概念與行為的“藝術(shù)”被徹底改造和轉(zhuǎn)換。以往的歷史，藝術(shù)僅局限于繪畫、雕塑、建筑，而現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義則完全釋放了這一概念之下的一切：不是先有“藝術(shù)”而規(guī)定之為藝術(shù)，而是先有對象與行動則因此而被歸入“藝術(shù)”。在這里的思維解放是：藝術(shù)成為一切行動的借口和名義，以藝術(shù)的名義進(jìn)行的一切都算在“藝術(shù)”之下。這里有兩層的悖論糾結(jié)著人們，一是：在藝術(shù)沒有發(fā)生之前，人們總試圖以“藝術(shù)”的眼光去看待一切尚未藝術(shù)的東西；二是：對于發(fā)生的一切被置于藝術(shù)現(xiàn)場與體制的東西，又必以“藝術(shù)”的態(tài)度去提問和要求。對于第一個悖論，我們的教學(xué)、我們的創(chuàng)作、我們的著述、我們的批評無不都是設(shè)定我們在做藝術(shù)、有一個叫做“藝術(shù)”的對象在追求，并且是以已有的藝術(shù)理解、藝術(shù)定義、藝術(shù)慣例來界定我們看待、認(rèn)識、學(xué)習(xí)藝術(shù)的方式并鍛煉我們的眼睛，因此才有了藝術(shù)的教育、有了藝術(shù)作為一套知識體系的傳播。在我們的行為中，我們不斷以各種藝術(shù)的框框去觀看、認(rèn)識、分析那些被名為、被視為“藝術(shù)”的東西。這可謂是戴有色眼鏡來看藝術(shù)，無論是做、還是觀看；也無論是以現(xiàn)代派、還是以傳統(tǒng)派，都屬于有色眼鏡。

對于那些已經(jīng)發(fā)生的事情、東西，如果出現(xiàn)在藝術(shù)現(xiàn)場和藝術(shù)體制中，人們很自覺地要用藝術(shù)的目光去評說、去要求它們是否為藝術(shù)、或是否為好藝術(shù)。在此，我們?nèi)匀皇且浴八囆g(shù)”的方式在吁求一種藝術(shù)。但悖論的是，20世紀(jì)以來，作為社會進(jìn)程的一種癥候，藝術(shù)不再反映確定的東西、不再以確定的對象為訴求，也不再以規(guī)定的范式、程式、結(jié)論來遵從何為“藝術(shù)”。前衛(wèi)乃至達(dá)達(dá)的意味就是解體我們固定的認(rèn)識藝術(shù)的模式，推而廣之也在重新塑造我們認(rèn)知世界的方式，因?yàn)橄惹暗乃囆g(shù)模式已經(jīng)是一種固化的東西，形成我們看待世界的已有眼光。而能夠打破我們觀看世界的思維定勢的東西，非是一種非藝術(shù)的東西不可。這就是藝術(shù)的邊界無限擴(kuò)大的緣由和歷史語境，這一邊界的擴(kuò)大變成了對我們的視覺經(jīng)驗(yàn)與眼睛純真的較量。現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的先鋒性就在于它們是從視覺入手，打亂了人們的思維習(xí)慣，讓人們視覺之后的思維能力產(chǎn)生疑惑、發(fā)生動搖。自從名為藝術(shù)的東西有了這樣的功能后，它踏入的領(lǐng)地不斷增大，也不短變更。經(jīng)常是：一些領(lǐng)地不斷被后來者踏入，而我們一味地以重復(fù)為由加以拒斥時，也許正因?yàn)槲覀兲珡?qiáng)調(diào)所謂的“藝術(shù)”創(chuàng)新；當(dāng)觀念的思辨性在于不斷地疏離我們的視覺習(xí)慣與經(jīng)驗(yàn)時，我們又時常陷于拒絕陌生的東西的困境中。現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義合為一種標(biāo)識性的“當(dāng)代藝術(shù)”后，后者以無所不能的“黑洞”吸附力將一切無法歸類的都?xì)w于其中，而同時又截然地將傳統(tǒng)主義、現(xiàn)代主義拒之門外。藝術(shù)的邊界也因此在開闔與關(guān)閉之間形成，固守一種邊界者，因?yàn)殚L期的不思進(jìn)取、不求變化而被視為保守與墮落；不斷沖擊邊界者，又因?yàn)榈貌坏酱_切的定位而遭遇忽視或漠視。

藝術(shù)的邊界成為思維習(xí)慣、藝術(shù)觀念、行為準(zhǔn)則的交鋒匯流地，它不斷因人而異、因時而異，不斷地處在漂移中。一方面，我們面對“藝術(shù)”這一概念時，如同敬仰神明一樣地接受它的俯視，似乎放棄了我們的直覺、我們的本能、我們的原初狀態(tài)；當(dāng)我們試圖以“純真之眼”去消除一切附加在“藝術(shù)”名下的東西時，我們卻發(fā)現(xiàn)我們的一切藝術(shù)判斷和行為都來自我們對藝術(shù)何以為的各種建構(gòu)之中，矛盾與悖論也因此一而再、再而三地產(chǎn)生，因?yàn)槲覀儫o時無刻不處在被塑造、被建構(gòu)、被同化的境地中，我們因?yàn)榱?xí)慣和有意地被灌輸而失去自我認(rèn)識的本能。藝術(shù)不提供最終解決方案，但展示、呈現(xiàn)視覺之中的多重互證與矛盾的信息。正因?yàn)槿绱耍浴八囆g(shù)”為名成為解釋世界的一種載體和通道，其本身已非目的，也非視覺的愉悅，而是將一切可視的對象觀念化，將一切觀念的視覺化。在這種情況下，觀念有多遠(yuǎn)，藝術(shù)的邊界就有多大。如通常不被視為藝術(shù)的行動或活動，在相當(dāng)程度上，由于藝術(shù)家的介入與實(shí)施，它們也因而成為藝術(shù)的表現(xiàn)之一。本年度威尼斯雙年展德國館獲金獅獎，其代表藝術(shù)家是克里斯托弗-施林根基夫（Christoph Schlingensief，2010年已去世），他曾經(jīng)創(chuàng)意和實(shí)施了反映德國社會嚴(yán)重失業(yè)問題的《在沃爾夫?qū)逶　?(Baden im Wolfgangsee)的行為藝術(shù)活動。施林根基夫向德國六百萬失業(yè)者發(fā)出號召，希望他們?nèi)W地利的沃爾夫?qū)⑴c這一行為藝術(shù)活動，因?yàn)槲譅柗驅(qū)钱?dāng)時執(zhí)政的德國聯(lián)邦總理科爾去奧地利度假的地方。施林根基夫試圖通過六百萬失業(yè)者這一龐大人數(shù)來提醒聯(lián)邦總理要重視這個社會問題。《在沃爾夫?qū)逶　分皇且粋€象征，如果真有這么多失業(yè)者參加這一示威，那么當(dāng)他們都涌到沃爾夫?qū)锏臅r候，他們足以使沃爾夫?qū)撸绯龅暮畷怪苓叺亩燃俅遄兂赏粞笾亍?/p>

這樣的行為無論如何從傳統(tǒng)的藝術(shù)角度講，都難以涵蓋到藝術(shù)的范疇里，但在當(dāng)代的藝術(shù)世界里，這樣的行為與藝術(shù)表達(dá)聯(lián)系起來，在某種程度上也成為藝術(shù)的象征，被歸為藝術(shù)之中。自然，其行為有爭議，但爭議性便是這種行為的主旨，也是藝術(shù)家表達(dá)對這一問題關(guān)切的一種立場。在此，是否藝術(shù)并不重要，而且也不是按照固定的藝術(shù)套路去做藝術(shù)，首先要去表達(dá)什么，因?yàn)槠涮厥獾谋憩F(xiàn)，由于其積極的社會關(guān)懷，也因?yàn)樗囆g(shù)家的參與才使得這類社會活動被看作是一種藝術(shù)，但此藝術(shù)已不是習(xí)慣中的彼藝術(shù)。當(dāng)它們被當(dāng)做是“社會雕塑”時，與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)便產(chǎn)生；當(dāng)民主制度保證這一表態(tài)度表達(dá)時，它們自然理所當(dāng)然與藝術(shù)的表達(dá)同在，而如果一種社會制度不允許這樣的表達(dá)，自然的，藝術(shù)的邊界就被另外畫出。所以，態(tài)度與觀念決定邊界，而不是藝術(shù)技術(shù)、技巧來決定。首先是有一種物的存在，有一種意見的表達(dá)，有一種立場的呈現(xiàn)，然后才來看它的演繹是否劃在藝術(shù)的歸類里，歸了，好；不歸，也不失為是存在過的聲音和對象。在此，當(dāng)我們再次闡述藝術(shù)的邊界時，藝術(shù)已經(jīng)消失，存在的只有人和人的對象。