| 文\林善文
我對方力鈞的作品真正感興趣是在佩斯畫廊開幕展上看到他的那件作品《2008.8》( 360×250cm 布面油畫 )之后。那是一幅讓人激動起來的繪畫，一個后腦勺居然可以讓你久久的駐留在那里。在同樣的8月，我在北京阿特塞帝畫廊新館開館紀(jì)念展上看到方力鈞畫游泳的兩幅小尺幅作品(《2001.1》和《2001.2》)尺寸均為110×140cm ,布面油畫，畫得很是精細(xì)，造型、用色都非常講究，那是他早期一點(diǎn)的作品，又是另外一番感受了。
6月在圣之空間見到方力鈞的新作(《2007 1-2-3》，布面油畫，250x180x3cm，2007)，我還不覺得怎么樣，近日，從朋友處獲得部分方力鈞作品的資料之后，我才發(fā)覺，在有限的幾十幅作品里邊有幾幅是我非常喜歡的，而這些作品是我在國內(nèi)的傳媒刊物上幾近沒有見到過。想到方力鈞的作品分布到世界各地，我才有一個感嘆，可能方力鈞好的作品大多不在國內(nèi)。想想90年代初，方力鈞開始確立他的“陽光之路”，20年就快過去了。那么，方力鈞畫下的作品也應(yīng)該有幾百幅的規(guī)模了吧!這是一個多么神奇的數(shù)字。
通過資料的收集才發(fā)現(xiàn)，早在1992年，栗憲庭就稱方力鈞是中國最有才華的藝術(shù)家(載《重要的不是藝術(shù)》)，在中央電視臺錄制人物《方力鈞》的專題上(2004年)，張曉剛也提到過，早年“一伙人在私低下討論將來誰會最成功時，大家不約而同的說肯定是老方。”為什么，為什么會有那樣的論斷?在今天，方力鈞依然是被世界各國美術(shù)館和公共機(jī)構(gòu)收藏作品最多的當(dāng)代華人藝術(shù)家。我們看到很少有他的代表作流入到拍場上而天價依然不斷。為什么是今天這樣的結(jié)果呢?!這些評價下邊想必隱含著更加豐富的信息。方力鈞究竟是一個什么樣的人呢?!
方力鈞在“玩世現(xiàn)實(shí)主義”中成名，在“艷俗藝術(shù)”中大紅大紫，不管這些名號和頭銜是否風(fēng)雨飄搖或者已是昨日黃花，使用和把玩那些藝術(shù)字眼的人，大多在批判中無疾而終或者在表揚(yáng)中得意忘形，為什么在方力鈞的身上，我們卻看不到他受到了絲毫的傷害，反爾穩(wěn)健上升呢?!
光頭的由來：巧合還是必然?
我相信光頭并非來自“潑皮”的意識，而是來自繪畫的內(nèi)部。
我們可以猜測一個畫家如何得來這一光頭形象，第一種情況是：他不會畫頭發(fā);第二種情況是，他不喜歡畫頭發(fā);第三種情況是：潛意識的作用;第四點(diǎn)是：畫面的高光需要，認(rèn)定頭發(fā)是多余的;第五種情況：要畫的那些人事實(shí)上壓根就沒有留頭發(fā);第六種情況，玩世的需要。
方力鈞七歲好畫，十四歲接受相對正規(guī)的訓(xùn)練，十六歲對繪畫變得狂熱，中專三年，中央美院出身，所以，不會畫頭發(fā)的可能幾乎沒有。第六種是我首先要排除的，而其他幾種可能都有;按照我的猜測，從他1984年畫的紙上水粉畫《鄉(xiāng)戀(之二)》開始，他花了大量的篇幅來畫那些圓圓的石頭，到1988年，他畫了那組后來參加了“89現(xiàn)代藝術(shù)大展”的作品(參展共三幅，《素描》 紙上鉛筆)：人物出現(xiàn)的場所——石頭寨。他不厭其煩的畫了數(shù)以萬計(jì)的石頭——他首先是對這一形體感興趣，(這里邊可以穿插一個達(dá)芬奇畫蛋的故事。)這就是為什么方力鈞愿意花費(fèi)那么多的精力來畫那些石頭。某人畫某一東西，首先是他喜歡、對它有感覺。那么，他喜歡畫圓的東西，按照慣性原理，他自然就那樣畫了。這是潛意識和興趣的層面。事實(shí)上，在80、90年代的農(nóng)村，我們也可以經(jīng)常看見一些老農(nóng)民總是喜歡把頭剃得光光的。而從更高級一點(diǎn)的層面來判斷，我們就可以說是畫面的需要。藝術(shù)家畫畫，總會考慮到畫面的需要。不管是方力鈞畫畫之前是先想到了石頭還是先想到了畫人，我們看到的就是畫中“圓”的運(yùn)用，畫了很多很多的小石頭之后，畫幾個大石頭，“大石頭”就會顯得很突出，所以說我們在一個被精心設(shè)置過的圖像的沖擊力里邊，最先看到了方力鈞對對比因素的運(yùn)用。因?yàn)檫@樣的處理辦法，他所描繪的村民自然是最搶眼的，因?yàn)槟X袋上，每個腦袋都像畫室里邊的靜物打上了燈光的那樣處理，空間、透視和質(zhì)感都顯得異常強(qiáng)烈。當(dāng)然，表情是需要設(shè)置的，藝術(shù)家在創(chuàng)作的時候內(nèi)心當(dāng)然有所表達(dá)。是什么促使藝術(shù)家去畫這些人，這是一個前提，這一點(diǎn)，在今天我們?nèi)デ笞C藝術(shù)家，從他的多種解釋中，已經(jīng)變得撲朔迷離。但是，畫面不會說謊：方力鈞給我們提供了一個中國農(nóng)民形象的經(jīng)典表情。在今天，我們重新翻開方力鈞那些作品的時候，那些木訥人物的形象，那種愁苦和茫然同樣會讓你難忘和感慨萬千。我們甚至可以按照中國知識分子的對羅中立的《父親》的經(jīng)典解讀一樣展開論述。而這一切，都是畫面的效果向我們提示的。這也是我認(rèn)為方力鈞的作品為什么能夠打動栗憲庭而選擇讓他參加“89現(xiàn)代藝術(shù)大展”的原因。我們沒有必要去放大一幅畫的作用。
盡管這些作品，按照方力鈞本人的回憶，這些作品展出后，并沒有能夠引起人們的重視。我認(rèn)為這是必然的。但對方力鈞而言，依樣是重要的，得到老栗的賞析，能夠與諸多他仰慕的“老師們”(當(dāng)年，他只能靠畫冊來親近張曉剛、葉永青等人)一起參展，對他來說是一種巨大的信心。在這次展覽之后，在人才濟(jì)濟(jì)的89現(xiàn)代藝術(shù)大展上，別人或者他告訴了自己“光頭”可能意味著什么?!而這些，已經(jīng)是他所把控的領(lǐng)域之內(nèi)的事情了。
“為什么會畫光頭?光頭代表什么?”想必，在這20年間，方力鈞面對這一提問至少有1000回。方力鈞在一次次的回答中，自己也歸納出來那么幾種說法。比如覺得光頭有叛逆的個性，比如自己原來剃過光頭等。①方力鈞盡可能從現(xiàn)實(shí)中以及文化的背景去尋求可以依托的背景。這無非是他應(yīng)對諸多媒體的追問時，不得不去思考和應(yīng)付的策略。這多少有點(diǎn)呼應(yīng)栗憲庭后來歸結(jié)他為“玩世現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)家的論斷。
糾纏于這一問題，有一個好處就是：我們不一定要求方力鈞一出場就帶上了“與人民為敵”的帽子。并不一定要求后來成功的藝術(shù)家，在他開始學(xué)畫畫的時候就想到了面對“高壓的政治”藝術(shù)家就“心生無聊感”，學(xué)會了“冷眼看待現(xiàn)實(shí)”，用“無所謂的態(tài)度”去描繪“無聊乃至荒唐的生活”。
我們看到的是一筆一劃都是很嚴(yán)謹(jǐn)和很認(rèn)真的態(tài)度來畫畫的方力鈞。這種態(tài)度用虔誠來表達(dá)也并不顯得夸張。方力鈞用他的筆耕不輟，在89現(xiàn)代藝術(shù)大展之后，肯定和形成了自己的畫面語言，風(fēng)格漸顯。
愉悅的需求：最先富起來的人?
苦難的東西并沒有在方力鈞的繪畫中過久停留。
為了適應(yīng)“光頭的生存”環(huán)境需要，舍棄鄉(xiāng)村，是必然的選擇。農(nóng)民不再是重點(diǎn)，“人”是重點(diǎn)，自由的、藍(lán)天白云和水以及鮮花構(gòu)成了人物活動的整體空間。
“最早的時候，我的作品是以墻為背景的，畫了幾張之后，我就發(fā)現(xiàn)這是不可取的一種辦法，因?yàn)閴]有視覺的空間，人的心理的空間有時候會順著視覺空間展開，如果視覺的空間堵塞了之后，心理的空間就停止了。讓心理的空間能夠更自由、更寬闊一些是很難的事情，所以我注意到是不是可以利用一些道具，這種道具自然而然地引導(dǎo)你心理的空間。人有時會處于某種狀態(tài)，有時候想往下跳，有時候又想往天上飛，如果不斷強(qiáng)調(diào)你要飛的暗示，這個時候心理空間自然就打開了，這個時候很容易使人進(jìn)入到畫面的情緒當(dāng)中，所以它也是從不自覺到自覺的一個自然過程。”(選自《面孔只是一個符號——方力鈞訪談》 載：《東方藝術(shù)·經(jīng)典》 2006年 第4期)
方力鈞在恰當(dāng)?shù)臅r間出現(xiàn)，成為栗憲庭等人藝術(shù)思考的一個佐證。方力鈞因?yàn)樗摹肮忸^”成為了“無聊感和‘文革’后的第三代藝術(shù)家”的代表，因?yàn)槔鯌椡サ挠绊懥ΓS著“玩世現(xiàn)實(shí)主義”這一觀念在全國的迅速鋪開，方力鈞的知名度與日俱增。同時，栗憲庭的一些連帶關(guān)系，給方力鈞帶來了一些國際展覽機(jī)會。方力鈞的成名使他脫離了“盲流”階層，解決了“衣食住行”的后顧之憂。
在1992年，方力鈞的畫面里邊出現(xiàn)了愛情，男人和女孩緊緊的摟在一起，鮮花盛開。他應(yīng)該是戀愛的時候吧!我們可以看到那時候出現(xiàn)的鮮花在后來又大放異彩了，這種伏筆埋下的種子是很茂盛的。不管怎樣，“陽光燦爛的日子”從那個時候開始了。因?yàn)樗麘賽哿耍驗(yàn)樗_始賣畫了，因?yàn)樗麉⒓恿送崴闺p年展;不管怎樣喜事不斷，他是該幸福起來了。“我是很運(yùn)氣，從1992年開始，手頭就開始好轉(zhuǎn)，在圓明園畫家村鼎盛之前，我的日子就已經(jīng)相當(dāng)好了。現(xiàn)在，我完全沒有生存壓力，我可以選擇迎合，也可以選擇獨(dú)立。”(選自：《“潑皮”其實(shí)是一種追求》 載：第一財經(jīng)日報 來源： 新浪財經(jīng)2007年11月23日 )
他的幸福與很多的藝術(shù)家比較起來顯得過于突然和偶然了，但是，與改革開放以來新中國的崛起密切相關(guān)有關(guān)，他與那些最先富起來的人民一道，他們的精神氣質(zhì)是一樣的。人們在生活好起來了的喜氣洋洋中，“愉悅”成為了一個時代的需求。告別愁眉苦臉的年代，不要回憶過去。方力鈞的天生樂觀的氣質(zhì)吻合了這樣一個時代的人文氣息。是的，沒有調(diào)侃和嘲笑，而是充滿真誠的微笑。在北京人人騎自行車的日子，人與人之間相互饋贈的笑容是真誠和絢爛的。
方力鈞在老栗的論斷中找到了道具，卻沒有把自己的脖子完全套死。他說，“我在一開始創(chuàng)作的時候，就沒有大多去關(guān)心外人，并不關(guān)心觀眾對我的看法，……在很長時間里，我喜歡說中國的一句老話，叫作‘狗通人性’，既然狗都能通人性，那么不同的人，他們絕大多數(shù)的欲望、愛好、習(xí)性都是一樣的，都是共通的。……所以我作為個體的創(chuàng)作者來講，從來沒有想到會與觀眾脫節(jié)。我不需要向觀眾解釋更多的東西，只需要進(jìn)行符合我自身的創(chuàng)作，自然我就迎合了觀眾。” ②
方力鈞就這樣，按照著自己設(shè)定的軌跡前進(jìn)了。
寫實(shí)主義道路：形式主義者?
我們或多或少的輕視著這樣一個問題：我們統(tǒng)觀方力鈞的作品，發(fā)現(xiàn)人物的出場的背景都不是我們現(xiàn)實(shí)日常生活中出現(xiàn)的地方，比如，辦公室、大街上、娛樂場所，而是自由的天空和沒有邊界的水面——讓我們想到了海。特別是在2000年(左右)之后，他破天荒的把人物從頭到腳畫完，然后丟到空中的時候，我更強(qiáng)烈的感受到了那種開闊的視野和無限的江山。這一變化也是方力鈞藝術(shù)轉(zhuǎn)折點(diǎn)之一。那個時候，他的鮮花不再是咬在嘴角的一朵，而是到處綻放。那一種狀況更加接近自由。在那樣的一個環(huán)境里，“做什么”已經(jīng)是一個合法的領(lǐng)地了!所以說，方力鈞并沒有在自己的作品中設(shè)置諸種界限。由這一背景，我們再細(xì)看那些人，他不會呆呆的設(shè)置一個人目瞪口呆的盯著您看。他總是通過眼神或者手勢來牽引你的視線，讓人進(jìn)入注意到作品中的每個人的形態(tài)，哪怕畫面中的那一個人物再怎么細(xì)小，他都會用一種就像那人在背地里說您的壞話一樣，讓你去留心傾聽是否確實(shí)如此。所以，方力鈞是不說廢話的。在現(xiàn)實(shí)生活中，方力鈞說：“我們好像沒有必要過多地去談?wù)摾娴檬У膯栴}。正常的生活里面，大家如果有抱怨吃虧或占便宜了，我都是很不耐煩的。”③這看似談的是風(fēng)馬牛不相及的事情，其實(shí)態(tài)度是一樣的。
我們還會發(fā)現(xiàn)一個現(xiàn)象，方力鈞喜歡用一個大大的后腦勺面對著我們。看到這些作品，我們不會像現(xiàn)實(shí)生活中遇到這種情況時說：“這該死的家伙，擋住了我的視線”。沒辦法，方力鈞確實(shí)畫得太好看了(最典型的就是他給佩斯北京開幕展上的這幅了)，我們反而會順著“他”所看的方向去看一看“他”究竟在看什么!然后在那些蜻蜓與蝴蝶飛舞中我們在猜測，“他”究竟在想些什么。此幅作品與過去的頭像處理稍微不同，不再是歪著身子，側(cè)著頭了，而是正正的注視著前方。在這個頭戴皇冠的光頭里，(盡管這個皇冠顯得過于省料)，但我卻明顯的感覺到了，他比任何一個國王都要具備國王的氣質(zhì)。(當(dāng)然，我們在再進(jìn)一部的細(xì)看之后，我們會發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家埋下的些許隱喻，在這一光環(huán)效應(yīng)下，那些鼠輩們爬了上來??)方力鈞的高明之處就體現(xiàn)在這里。有時候一件作品的氣場以及人物的氣質(zhì)并不只是從人物身上刻畫出來的，而是從背景中來。法國瑪麗·諾斯·博丹內(nèi)就在她的《視覺心理學(xué)》里邊有一個精彩的論述，她說：“當(dāng)某個有意味的結(jié)構(gòu)出現(xiàn)在某個區(qū)域，在其中有可能區(qū)分出對象所占據(jù)的位置和未占據(jù)的位置時，知覺便呈現(xiàn)出某種平衡，那么背景就可以變成形象，這種形象的動態(tài)論表明，一個形象是在它與其他形象的關(guān)系中組構(gòu)起一個幻覺空間。”對方力鈞而言，他只是形式的創(chuàng)造者。
構(gòu)圖在今天是被我們忽視了的一種學(xué)問。比如三角形的構(gòu)圖、S形構(gòu)圖、V字形構(gòu)圖、三角形與圓形的復(fù)合、重復(fù)與重疊法等都有不同的視覺暗示和心理特征。在一段描述柯勒惠之的文字中寫到“柯勒惠之是一位著名的人物畫家，她的不少作品既不畫人物的表情,也不仔細(xì)描繪太多的形體細(xì)節(jié)就可以使作品達(dá)到很高的境界,她所借助的就是構(gòu)圖。”(選自：《構(gòu)圖及圖形意義》 黃德基 陳曉鳴 著 云南美術(shù)出版社出版 2001年 P10)這段話可以對應(yīng)方力鈞的作品.有不少作品很難用一種慣有的構(gòu)圖模式來作出歸納，構(gòu)圖不是一種規(guī)范和固定化了的繪畫模式，所以當(dāng)這樣一種視點(diǎn)進(jìn)入一位藝術(shù)家的作品時,他會變得更加豐富和多變,我們是從畫面的效果來尋求這種佐證的。畫面中的大人物與小人物之間的對比，需要一種構(gòu)圖的手段來實(shí)現(xiàn)。
我在David Barboza寫老方的文章中,提到了她從方力鈞的作品中看到了個人與群體之間的關(guān)系。通觀而言這是他畫面中呈現(xiàn)出了這樣一種明顯的秩序感就是由構(gòu)圖本身所帶來的。在一位藝術(shù)家的基本語言形成之時，在技術(shù)夠用的基本前提下,構(gòu)圖成為一個最為關(guān)鍵的因素。一個藝術(shù)家是否在重復(fù)自己,重點(diǎn)在構(gòu)圖。構(gòu)圖能力體現(xiàn)一位藝術(shù)家的創(chuàng)造能力和繪畫水平。方力鈞在這方面體現(xiàn)出了他強(qiáng)大的生命力。可以說，"大頭畫"在國內(nèi)成為一種繪畫的風(fēng)格和潮流。與方立鈞的構(gòu)圖美學(xué)脫離不了關(guān)系。因?yàn)樗羞@樣的要求，才有了他后來的移動式透視法以及“360度全景式”構(gòu)圖。他的作品《2006年5月30日》(布面油畫 400×525cm 2006)就是典型的代表。
另外，在方力鈞的畫面結(jié)構(gòu)中，盡管也有朋友和鄉(xiāng)親，有集體和個人。但有一個清晰的脈絡(luò)，他從“他們”轉(zhuǎn)入到了對“我”的關(guān)注，然后是“我們”。“我”在他的作品中持續(xù)了很長的時間。依賴他個人生活中的形象，會把每個光頭的背影都看成是他的。假設(shè)，他不想提示“我畫的是別人”，“我”是主體，而不是別人。
方力鈞比很多人顯得更加嚴(yán)謹(jǐn).他在細(xì)節(jié)的處理上，他不會留下明顯的缺陷，他會在細(xì)節(jié)的精細(xì)處理中讓你進(jìn)入到畫面中去，所以筆觸、技術(shù)表演的層面，他丟掉了。在他的畫面前，你會忘掉你自己。只有他，而沒有“我可以比他畫得好”，很少會發(fā)生這樣的情況。就造型藝術(shù)這一行當(dāng)來說，藝術(shù)家有必要成為一個形式主義者。
看方力鈞的繪畫，他是有西方古典主義的精神的。小到一顆牙齒，他都畫得很是精細(xì)。列舉其創(chuàng)作于1991年——1992年間的油畫作品《系列二 NO.7》(200×200cm 布面油畫)為例，作品的中那位母親所穿的紅衣服上的花紋，那種精細(xì)程度，然后再對比他對遠(yuǎn)景人物的處理，輪廓都是非常明晰的，可以說，畫面上沒有留下你可以挑剔的任何技術(shù)上的毛病。再看看，他1992年畫下的《系列二NO.5》(200×200cm 布面油畫)，他居然把人物身上穿的毛衣條紋一根一根的畫了出來，而且不是畫一件而是三件。換作今天，也是很少藝術(shù)家能夠靜下心來畫這些瑣碎的東西的。有大效果，卻不失小節(jié)，這就是方力鈞的成功法則。一位藝術(shù)家在焦慮與嘻哈的環(huán)境中是不可能完成這些工作體量上的活的!有一點(diǎn)更加難能可貴的是，我們通觀很多藝術(shù)家的發(fā)展歷程，多數(shù)的藝術(shù)家都在做減法以適應(yīng)市場日益強(qiáng)大的需求，而方力鈞反其道而行之，作品尺幅越來越寬，畫面的內(nèi)容也越來越壯觀。老方不是省油的燈!
光頭形象的確立，對構(gòu)圖、對視角效果的追求、對技術(shù)的看重以及對色彩的本質(zhì)認(rèn)知，方力鈞進(jìn)入色彩的粉艷時代成為一個必然。
粉艷色彩：意象派詩人?
1993年，方力鈞完成了這一偉大的飛躍。這一變化發(fā)生在他走出國門參加威尼斯雙年展之前就已經(jīng)完成，有人說他的靈感來源于廣告畫，跟中國城市化的進(jìn)程中的燈紅酒綠有關(guān)系。我們也可以將他這些作品與中國民間美術(shù)聯(lián)系在一起。方力鈞是不是第一次用這樣鮮艷的顏色去畫人，這一點(diǎn)并不重要。重要的是他的改變之后，繪畫中的視覺沖擊力得到了進(jìn)一步的加強(qiáng)。這是繼他在畫面中出現(xiàn)光頭的形象、復(fù)數(shù)疊加的形式、大尺寸制作、運(yùn)用大人物和小人物的對比之后，另外一個視覺元素的集合。方力鈞注重作品的視覺效果，有幾個現(xiàn)實(shí)生活中的段子可以拿來說明。
方力鈞小尺幅的紙上水粉畫入選《第六屆全國美展》，84年(第一次參加大展)的時候，他從邯鄲坐上長途火車到千里迢迢的廣州去看自己熟悉得不能再熟悉的作品跟別人的作品掛在一起的效果是怎么樣的。他想看看能夠與他一起參展的藝術(shù)家，他們的作品是什么樣的。參加展覽有時候能夠給藝術(shù)家?guī)碚{(diào)整畫面的經(jīng)驗(yàn)。比如，如果看到展覽中到處都是黑灰灰的作品之后，可以想象畫一幅色彩絢麗的作品放在其中，效果將會是怎樣!忘記在哪里聽到過早年方力鈞在參加某個展覽時對自己的作品放在展廳中的位置有要求的笑談。 方力鈞太注重作品的效果如何，作品怎樣才能夠給別人留下深刻的印象了。方力鈞說：“現(xiàn)在人們的時間那么緊張，不會有誰會在你的畫面前駐足多長時間，我追求的就是大效果，如何讓別人記住我的作品我覺得這是最重要的。”從這一言論說，方力鈞對自己的要求其實(shí)更加嚴(yán)厲一些。我很難設(shè)想，方力鈞是居于“庸俗和艷麗的色彩來加強(qiáng)嘲諷和自我嘲諷的話語強(qiáng)度。”(選自《 栗憲庭：方力鈞創(chuàng)造的“光頭潑皮”》)而采用這樣的方式繪畫。⑤
色彩最容易顯現(xiàn)一個藝術(shù)家的精神和世界觀，那么，方力鈞使用艷麗的色彩是否就是“艷俗”或者媚俗呢?!為什么艷麗有很多種他的選擇卻不是粉綠、紫羅蘭或者菜青色呢?!為什么他不用艷麗的色彩去畫橄欖枝或者小草呢?!在最開始的時候，我們判定方力鈞是“樂觀”的人，同時因?yàn)闄C(jī)遇的問題，他更加有理由樂觀下去。從一開始，我們從頭開始談?wù)摲搅︹x的早期油畫，盡管畫面上還有學(xué)院訓(xùn)練留下的影子，即對灰調(diào)子的運(yùn)用，但整體而言，他的作品已經(jīng)有了明顯的暖色傾向，顏色偏紅的腦袋，表明他已經(jīng)拋棄了要畫固有色的基礎(chǔ)理論。在那一個時期他對調(diào)子的協(xié)調(diào)能力很強(qiáng)的展現(xiàn)出來，以至于后來他用那么火的顏色來畫人，你也不會覺得不舒服。
從在一個物體的明暗面尋找色彩到在物與物之間實(shí)現(xiàn)色彩的搭配均衡，方力鈞實(shí)現(xiàn)了一種跳躍。這種華麗的色彩顯得更加具有難度，方力鈞找到了更加高級的富有吸引力的部分，這種色彩不再是眼睛所看到的，而是依賴于心靈。當(dāng)然，我們假想一下，如果方力鈞用這樣的顏色去畫花花草草，我們是不會介意的，這并不是什么了不起的事情。因?yàn)楸举|(zhì)上，從視覺上來說，我們曾經(jīng)見過他們。但是這些色彩用在人的身上，在固有色千篇一律的局面上，色彩的價值就被增強(qiáng)了。畫面的主角(人)的膚色一旦確立，其他形體(道具)不管用什么樣的顏色，也將會得到協(xié)調(diào)。當(dāng)然，這還得依賴藝術(shù)家的素養(yǎng)。
方力鈞粉艷時代在他陽光燦爛的普照之下：我們可以尋找到一些更為科學(xué)的數(shù)據(jù)來說明他的作品為何具有如此強(qiáng)烈的穿透力。在色彩的心理世界里，有這樣的記錄：
“黃色——暖色。向觀者迎面走來，向外放射著。在亮度增強(qiáng)里提高著自己。黃色具有物質(zhì)的力的性質(zhì)，他不自覺的向?qū)ο蟊甲ⅲ瑹o目的地向一切方向流瀉。……藍(lán)色是冷色，從觀者離去(想到他的畫面空間為什么會那么強(qiáng)!)。在藍(lán)色圈里，眼睛沉浸到向中心后退的運(yùn)動里。藍(lán)色深化著，在暗度加贈里增強(qiáng)，呼吸人類進(jìn)入無限，到達(dá)超感性的靜穆里(我們又想到他的泳者系列了)。……橘紅色，放射著黃及紅的聚集的力，他起的作用是健康和日光力。像強(qiáng)壯的老喉嚨或唱著的長音。——我猜測，橘黃色與橘紅色是一樣的。紅色有黃色的習(xí)性，黃色也有紅色的音響。”(摘自《歐洲現(xiàn)代畫派畫論》 p182-184 (德)瓦爾特·赫斯 著，宗白華 譯 廣西師范大學(xué)出版社 2001-09-01出版 )
維特根斯坦也對“紅”有過陳述，他說：“關(guān)于‘紅’這個詞我想要說些什么呢?——它指的是某種‘面對著我們所有人的東西’，而且除了這個詞以外，每個人其實(shí)都應(yīng)當(dāng)有另外一個詞來意指他自己對紅的感覺?或者是不是這樣：‘紅’這個詞意指人所共知的某種東西;此外，對每一個人來說，他還意指只有他才知道的某種東西。”(選自維特根斯坦《哲學(xué)研究》第一部分 273條，P143)
本質(zhì)來說，每種顏色都有特定的含義與心理暗示，而暖色似乎在中國卻要顯示得更加豐富一些。我們可以進(jìn)一步推進(jìn)我們的假設(shè)，在中國的“紅色”環(huán)境里，方力鈞如果不是有意識的也算是歪打正著。紅色在中國，比心理學(xué)家的色彩理論要顯得更加積極和有意義得多。我們暫且得出這樣一個結(jié)論：方力鈞的“玩世”來自于色彩本身。
一個懂得將色彩作為武器的人，如果說，方力鈞最早舍棄“頭發(fā)”只是實(shí)現(xiàn)體積的力而做出的一個取舍(我們設(shè)想，當(dāng)一個高光點(diǎn)需要出現(xiàn)，而黑色的頭發(fā)卻要將他掩蓋的時候，那是多么悲哀的一個事實(shí)。)那么，“頭發(fā)”同樣是藝術(shù)家為了實(shí)現(xiàn)色彩的力而做出的一個取舍。“玩世”和“艷俗”的成分并沒有能夠阻擋方力鈞勃發(fā)的雄心。
當(dāng)然，我們費(fèi)盡心思的猜測，方力鈞受到了多少色彩心理學(xué)的熏陶，其實(shí)也不一定正確，前提并不重要。心理學(xué)家做過一些測試時發(fā)現(xiàn)，兒童有其色彩偏愛;成年人有其色彩偏愛，男人跟女人對色彩的偏愛也各有不同。人與人之間也當(dāng)然存在著一些偏差。或許方力鈞那樣去畫畫只是切合了他自己的偏愛而已。只是不巧的是，他的色彩觀被我以及更多數(shù)的喜歡他作品的人所偏愛罷了!(我們總是習(xí)慣于將那些聲名顯赫的人進(jìn)行輕描淡寫以便縮短與他們的差距，以此來證明“我”也同樣有機(jī)會超越他們。)
在我寫下這些判斷的時候，我又從他的訪談中找到：“有時候?qū)δ男〇|西可以直接從可視的畫面里面轉(zhuǎn)換成可視的內(nèi)容，這種考慮也比較多。有時候我會寫一些視覺心理學(xué)方面的東西。其實(shí)視覺最終是心理的，而不僅僅是眼睛看到的東西，但是現(xiàn)在國內(nèi)的藝術(shù)教育只是教你看就完了，并不涉及到心理學(xué)，所以我們造就了非常好的工匠，這些工匠只是把眼睛碰到的東西描繪出來，而不會涉及到心理層面，所以這是非常遺憾的一種教育。”(選自《面孔只是一個符號——方力鈞訪談》 載：《東方藝術(shù)·經(jīng)典》 2006年 第4期)
紅光亮：中國的臉譜?
方力鈞的畫面，除了形和色之外，光感也是一個重要的因素。方力鈞習(xí)慣給人物打上高光，人物是畫面中最亮的焦點(diǎn)，又因?yàn)槿宋镌谥行牡奈恢茫覀兛梢詫⒋藲w結(jié)為中心布光，尤其是人物背對著我們的時候，這種感覺就會越加強(qiáng)烈。這有點(diǎn)符合社會主義的法則，符合政治法則。方力鈞作品色彩的力量很大程度來自于他對光的處理。如果僅有色彩而不注重光的表現(xiàn)，色彩的的力量就會減弱。我們對畫面色彩的感知往往來自對光的敏感，是與光產(chǎn)生的心理效應(yīng)密切聯(lián)系在一起的。光感同樣是空間關(guān)系的分布手段。光是色形成的重要前提。沒有光一幅畫就會變得暗淡。看方力鈞的作品有一種色彩透明、立體感和深度感都很強(qiáng)的感覺，這些效果的由來都跟他對光的把握有很大的關(guān)系。因?yàn)榉搅︹x作品的暖色調(diào)，我們甚至可以把他作品中的色彩視為一種光源色。這又跟象征主義有點(diǎn)聯(lián)系了……
所以，構(gòu)圖、形、色、光，缺一不可。好的藝術(shù)大體相同，(在形、色、光的處理上)，每個時代乃至每個區(qū)域各有不同的特征。在十九世紀(jì)下半葉法蘭西畫家卡米耶·柯羅創(chuàng)造暗部透明、鮮艷的畫法是一種標(biāo)準(zhǔn);在十七世紀(jì)的荷蘭，倫勃朗創(chuàng)造強(qiáng)烈的明暗對比畫法是一種標(biāo)準(zhǔn)，方力鈞的地位跟我們這個時代的需求有密切的關(guān)系。有時代的特征。
我注意到陸蓉之把方力鈞納入到動漫美學(xué)的范疇來討論，她這一提法給了我些許啟示，她在與唐志岡的一次談話中提到，“我把方力鈞、岳敏君、包括您，都是歸為我的動漫美學(xué)。我所謂的動漫美學(xué)，他不是動漫本身，動漫美學(xué)是一個審美的態(tài)度，從美學(xué)的角度來講，它不一定是動畫、漫畫本身，但這種審美的態(tài)度是從動畫、漫畫過來的。這種動漫美學(xué)方向的藝術(shù)品，你看著會覺得特別Fresh，很新鮮，這個水果是新鮮的，沒有臭味的。”盡管她劃分的范圍過廣而缺乏明確的針對性。但我卻從中發(fā)現(xiàn)了動漫美學(xué)的由來與時尚文化(我歸結(jié)為“先鋒”精神)有關(guān)系。她這一提法提示著不同時代的審美眼光是不同的。每個時代的藝術(shù)語匯有所不同。如果說“時尚”指的是“先鋒”和“新的審美眼光”。那么印象派就當(dāng)時的情景而言，他們是一種時尚;立體派也是一種時尚;方力鈞的作品是他在二十世紀(jì)開創(chuàng)下來的稀罕物;概括方力鈞的作品，可以用“紅、光、亮”來概括。這樣一說，大家就明白上個世紀(jì)喊了最長的口號，好處落到了誰的身上!方力鈞的作品自其成名以來至今一直被認(rèn)為是時髦的樣板戲。這種時髦不僅僅是因?yàn)樵煨偷暮啙崱⒉皇且驗(yàn)槠鋭勇奶卣鞫且驗(yàn)椤傲钊擞鋹偂钡某煞帧７搅︹x的作品符合這個時代的法則是因?yàn)槿藗儗τ鋹偟男枨螅皇悄撤N高壓在人們心中的投影反射出來的“批判現(xiàn)實(shí)”的實(shí)物。方力鈞是響應(yīng)了時代的號角。(方力鈞與張曉剛在本質(zhì)上是不同的，他們兩個人在同一時代成名，但他們本質(zhì)上是兩代人，或者說是一個人的兩個側(cè)面。)
藝術(shù)經(jīng)過多年的流變，我們可以大概的劃分為這樣一種過程，即由過去的強(qiáng)調(diào)觀察和玩味形式感的三色一體(光源色、環(huán)境色、固有色)階段到了以方力鈞這樣一位藝術(shù)家為代表的把微妙的色彩變化分解到物與物之間的對比的這樣一種“單色”繪畫，再到村上隆、奈良美智子的那樣一種更加講究形體概括能力的追求扁平效果的卡通風(fēng)格的作品，然后到達(dá)抽象。簡潔明了看來是一種趨勢。(如果動漫美學(xué)包含了簡潔明了的特征，方力鈞自然身在其中。)當(dāng)然，也不盡然，在藝術(shù)觀念越來越開放的時代，藝術(shù)就會顯得越來越豐富。每個藝術(shù)家在其中尋找其個人的節(jié)點(diǎn)。而今天我們看待村上隆的作品與某人當(dāng)年看待蒙德里安的體驗(yàn)想必是大體相似的。繪畫通過潮流一樣的旋風(fēng)在反反復(fù)復(fù)的推進(jìn)演繹。每一種久違了的藝術(shù)一但成為潮流都有落入“波普”和“媚俗”的危險。這是不可避免的。
繪畫這門古老的藝術(shù)，總是在文化的大環(huán)境下做出自身的調(diào)整。偉大的藝術(shù)家在 “技術(shù)夠用”的情況下拼合和重組一個時代的形象。一大批“嗅覺一致”的藝術(shù)家在“時尚”的名義下相遇并進(jìn)行較量。
方力鈞與另外一些已經(jīng)見山顯水的人(在每個人心目中或許有不同的人選，而方力鈞是我所認(rèn)定的)幸運(yùn)的成為了潮流的開創(chuàng)者和佼佼者。歷史總是眷戀少數(shù)的人。潮流在為多數(shù)人帶來飯碗的同時，多數(shù)人會被歷史所沖刷。所以也不是每個人都會去開創(chuàng)和追趕同一個潮流。時代并不會在某種潮流中過久的停留。所以一位偉大的藝術(shù)家一生大多歷經(jīng)數(shù)種風(fēng)格的轉(zhuǎn)換。方力鈞的逃離是一種必然，是立場的需要。好的作品經(jīng)歷得起浪潮得沖刷。
花、鳥、蟲、魚：國畫大師?
“一些藝術(shù)家以為他只靠創(chuàng)造偉大藝術(shù)的愿望就可以創(chuàng)作出偉大的作品。這就相當(dāng)于我們到廁所里小便，是因?yàn)槲覀兊纳眢w能夠補(bǔ)充到足夠的水，一般是我們喝的水多了，我們?nèi)バ”愕念l率就會大一些。很多藝術(shù)家不去喝水，只去撒尿，他使勁去擠，最終可能只擠出一些血絲來;如果你沒有補(bǔ)充的話，你遲早是要干枯的，你不但創(chuàng)造不出藝術(shù)品，而且你會死掉的。” ④
把這段文字放在這里，而不是文章的一開篇，是因?yàn)榇丝蹋覀円庾R到了方力鈞所提到的某個名詞，我們可以相信是進(jìn)入他的內(nèi)心深處的。確切的來說, 方力鈞他把握了一個時代的審美需求。
從他2000年以來的創(chuàng)作趨勢看，方力鈞似乎有意結(jié)束他的粉艷時代。人物在他畫面中的比重開始減弱，構(gòu)圖不再那么咄咄逼人。我嘗試著猜想一位經(jīng)常吃海鮮的人他會想嘗試一些農(nóng)家菜。經(jīng)常拿著一副好牌的人，他心里會想，“打贏了也并不見得會多么快樂。”換一種方式，適合有理想的藝術(shù)家。另外一方面，也可能因?yàn)榉搅︹x做了父親之后，會變得顯得更加平和和包容，他會接收更多現(xiàn)實(shí)的層面，這可以解釋，他為什么開始嘗試用“固有色”來繪畫，那些汪洋的海水失去了修飾變得物質(zhì)和客觀。方力鈞似乎有意要把自己放到一個幾近于零的起點(diǎn)。這多少有點(diǎn)讓人擔(dān)心。
除了暖色之外，方力鈞開始用各種花花綠綠的顏色畫他的“蝴蝶”了，方力鈞從一個人物畫家的重點(diǎn)轉(zhuǎn)換為花鳥畫家。從一個肉食主義者轉(zhuǎn)向一個素食主義者。一方面，方力鈞每前進(jìn)一步，艷俗、波普、玩世、動漫美學(xué)這些詞義就會得到進(jìn)一步的豐富，包括我前邊提到的“紅光亮”。但是似乎每件衣服穿在他的身上都顯得不怎么合身。如果不是從他所談?wù)摰奈淖值玫教崾荆乙膊⒉恢浪幸幌盗械淖髌肪尤皇强梢韵蛩闹苄D(zhuǎn)而獲得的審美效果是一致或“幾近一致”的，一件作品=四件作品。從這一步的基礎(chǔ)上，他又發(fā)展了他的移動透視法。同時，他還開始強(qiáng)調(diào)新的繪畫的空間性。居于他對畫面形式的苦心經(jīng)營以及諸種理論的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者。我們還可以冠予他形式主義者和理論家的稱號??
行文至此，已經(jīng)沒有什么夸獎的話語需要言說的了。“花、鳥、蟲、魚”萬千寵愛集于一身。從文化的符號來看，他更加具備了東方色彩。對于那些鳥、魚、蒼蠅以及老鼠、蝙蝠，正義與邪惡交叉在一起，有時候就像一個打翻了的五味瓶。沒有任何顧忌，方力鈞的張揚(yáng)體現(xiàn)在了另外一種文化情景之中。最終的結(jié)果是我們可以預(yù)期的。盡管不可能他畫出來的每一幅作品都是好的。對于過渡時期，方力鈞的這批作品，我們也看到了因?yàn)閷?xì)節(jié)的過于追求顯得過于拖泥帶水，也看到了比波音737還要龐大的昆蟲(不符合透視的法則)，看到了剪切到空中而不是飛翔的鳥——這些是轉(zhuǎn)型期帶來的一些細(xì)小的問題，我們并不需要因?yàn)檫@些細(xì)微的缺點(diǎn)急著做出判決，以至于我們能夠有足夠好的心情來迎接他更好的作品。
一些補(bǔ)充
我的愉悅觀并不能夠概括方力鈞作品中偶爾出現(xiàn)的絕望、迷離、失落以及沖浪中的奮起的雄心，不能夠描繪他憂傷、平靜的一面，而這一面往往體現(xiàn)在了他的黑白油畫以及他的黑白版畫作品中。這篇文章也沒有將他對于版畫技術(shù)的運(yùn)用開發(fā)給版畫界的藝術(shù)創(chuàng)作提供了些許值得學(xué)習(xí)的經(jīng)驗(yàn)作出介紹。這些都是在語言表達(dá)的邏輯關(guān)系影響之下被掩蓋了的部分。
對于一位行進(jìn)中的藝術(shù)家，我們很難判斷他是否用時間的脈絡(luò)來為我們梳理一個符合邏輯的藝術(shù)發(fā)展觀。藝術(shù)家的想法如何會決定他采取一個什么樣的手法來表達(dá)他自己。而繪畫最終的結(jié)果也并不一定按照藝術(shù)家的意愿進(jìn)行顯示，以至于觀念從來都不可能從藝術(shù)中剝離出去，只是觀念要有足夠的形式來支撐。對觀者來說，永遠(yuǎn)都是形式在前，觀念在后。
2008年9月22日完稿
2011年3月26日校對
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注釋：
① 在當(dāng)時的中國社會里，光頭形象多多少少有一些叛逆的意思。為什么會做光頭形象?以前一般就是用幾個理由來回答：第一，自己是光頭，所以畫起來很自然;第二，畫光頭等于是剝奪了張三、李四個人面貌出現(xiàn)的可能性，也就是把人的個性給抹殺了，將其共性呈現(xiàn)出來;第三，光頭的形象比較曖昧，當(dāng)時找這個理由比較牽強(qiáng)，比如說軍人都是光頭的，罪犯也是光頭，應(yīng)該講中國傳統(tǒng)文化里面的尼姑、和尚也是光頭，所以對光頭這個概念的解讀是非常廣泛的，把全社會的可能性放在一起，各種形象都可以放在光頭身上。另外，光頭形象對于年輕畫家來講特別重要，因?yàn)檫@個形象能吸引觀眾的眼球，作為技術(shù)上來講也比較容易處理。后來提問多了之后，我就老想，到底是怎么樣的一種情況，才讓我產(chǎn)生了做光頭的想法?后來我找到了最初的源頭，就是我還在讀中專的時候，校長是從部隊(duì)轉(zhuǎn)業(yè)回來的，這個人在學(xué)校周圍弄上電網(wǎng)，把各種規(guī)章制度定的特別嚴(yán)，只有星期天才能出校門，還規(guī)定男同學(xué)的頭發(fā)鬢角只要超過耳朵，就算違反校規(guī)。課間操的時候，他把我們頭發(fā)長的同學(xué)叫到前面來，要求我們當(dāng)天就把頭發(fā)剃短，第二天才可以上課，要不然按曠課算。我們幾個同學(xué)沒辦法，只好跑出去剃頭。到了理發(fā)店的時候，特別頭疼，怎么辦?就商量說咱們剃光頭吧，于是就把頭發(fā)剃了。第二天回到學(xué)校的時候，校長再一次把我們叫出來，想看看我們有沒有聽話，結(jié)果我們出來一看，一溜兒全是光頭，最后把校長氣得暴跳如雷。但是因?yàn)樗麖膩頉]有說過不能剃光頭，所以雖然非常生氣，但是也沒有別的辦法。那時候大概也就16、17歲，對于我們來講，這件事情就好像是一個是巨大的勝利。從那個時候開始，光頭的形象，在我的潛意識中就帶有了一種叛逆或者帶有調(diào)侃的意味。
—— 選自《 面孔只是一個符號——方力鈞訪談》 載《東方藝術(shù)·經(jīng)典》 王雪芹 2006年 7月下半月刊
我一邊在實(shí)踐一邊在想，究竟是什么使我為光頭著迷?要知道作為中央美術(shù)學(xué)院的畢業(yè)生，畫幾縷頭發(fā)、寫生一個人像并不是什么難事，但如何去寫生一個社會的狀態(tài)?這要看每位藝術(shù)家的著眼點(diǎn)是什么。比如說當(dāng)一個個體在整個社會背景下是被忽視的，我們卻把他的肖像拿出來做一個放大性的描繪，那么它給外界給歷史的一個印象就是每一個個體在那個時代是得到尊重的，那么在這種局部寫實(shí)的過程中，就歪曲了當(dāng)時歷史的狀態(tài)。畫家還有一種可能，就是表現(xiàn)個體的真實(shí)情況，把個體在社會中的關(guān)系做準(zhǔn)確地描述。所以我寧可把自己從對張三李四的描繪中脫離出來，而去關(guān)注一下這種關(guān)系的架構(gòu)，這樣就更符合我對藝術(shù)的理解。
——選自《方力鈞 警惕光頭陷阱》來源：北青網(wǎng) 發(fā)布：2006/10/16 原載：北京青年報
很長時間我也在想，為什么畫光頭那么順手那么合意?現(xiàn)在追溯起來，這事情應(yīng)該起源于我讀中專的時候。當(dāng)時我們都是十六七歲的孩子，是最好動的時候，可是新來的校長硬要一切都采取軍事化管理，不僅把校園四周的墻上都拉上了鐵絲網(wǎng)，規(guī)定每周大部分時間不許我們走出校園，還在一天課間操的時間把我們幾個頭發(fā)比較長的同學(xué)都叫過來，讓大家下午必須去理發(fā)，男同學(xué)的鬢角不許超過上耳際。
實(shí)際上這個規(guī)定不太科學(xué)，因?yàn)榘l(fā)線其實(shí)是在耳際之下，這樣理發(fā)不出一周頭發(fā)就又長長了。于是一個同學(xué)出了個餿主意，干脆剃成光頭算了，省得第二天還得被批評。結(jié)果第二天課間操點(diǎn)名的時候，一下上來六七個泛著青光的“大光頭”，校長看到差點(diǎn)氣暈過去。這件事形成了我對光頭的初步印象——它對于正統(tǒng)的、認(rèn)為規(guī)定的、體制的東西是一種叛逆。
——選自《方力鈞 警惕光頭陷阱》來源：北青網(wǎng) 發(fā)布：2006/10/16 原載：北京青年報
實(shí)際這么多年來，我的光頭就沒有停止它的變化，可不知為何大家總看不到，真是很無奈的問題。我想如果光頭還能表現(xiàn)我想要傳達(dá)的主題，我不會刻意去改變它，但我不會把光頭變成自己的一個陷阱。
——選自《方力鈞 警惕光頭陷阱》 北青網(wǎng) 2006/10/16 原載：北京青年報
②③④選自《生命是不可以被代替的：方力鈞訪談錄》，載《畫廊2008年第一期，采編：胡斌、劉明亮、魏祥奇，采訪時間：2007年10月17日。
⑤ 對我們當(dāng)時來講，“玩世現(xiàn)實(shí)主義”是一種新生事物。包括老栗，他也不會想到，這個名詞對我們來講意味著什么。現(xiàn)在慢慢反饋回來，我們確實(shí)是受益者。但作用都是兩面的：一面把你可能原本不存在的價值賦予你了，但另一面把你根本性的價值給抹殺和覆蓋了。這個過程，對于我來講是一個學(xué)習(xí)的過程，慢慢我才知道，我可能需要盡量把藝術(shù)品的解讀范圍放得大一些，被誤讀的空間一定要放在作品的可讀性范圍之中。
——選自：《“潑皮”其實(shí)是一種追求》 新浪財經(jīng) 2007/11/23 原載：第一財經(jīng)日報
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