文\魯虹

在全球化的時代，不同文化的交流越來越頻繁。如何面對不同文化之間的正常碰撞，并使之成為一種歷史性的機(jī)遇，而不是災(zāi)難，就成了每個藝術(shù)家與文化學(xué)者必須嚴(yán)肅思考的問題。前幾天，我收到了中國美術(shù)館發(fā)來的出席劉國松學(xué)術(shù)研討會的邀請函，雖然我對上面所寫的兩個學(xué)術(shù)研究主題都很感興趣，但我還是要偏離主辦方發(fā)給與會者的這兩個論題來談，也就是想結(jié)合劉國松先生的創(chuàng)作實(shí)踐來談?wù)勔粋€中國藝術(shù)家應(yīng)該如何正確處理傳統(tǒng)文化與外來文化關(guān)系的問題。通過這一例子我希望說明的道理乃是：在我們今天生活的世界上，拒絕外來文化影響，進(jìn)而創(chuàng)造純而又純的文化或藝術(shù)，正如放棄傳統(tǒng)文脈去全盤照抄外來文化或藝術(shù)一樣，都是沒有意義與前途的。因?yàn)榍罢邥谷俗兊锚M隘偏執(zhí)與毫無創(chuàng)造性，后者則會使人喪失文化的根性與原創(chuàng)性。在這方面，劉國松先生早在上個世紀(jì)60年代就為我們做出了很好的榜樣，而且，這榜樣在今天仍然有著學(xué)習(xí)借鑒的意義。

接下來，就讓我們來看看劉國松先生如何既努力向西方現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)習(xí)，又很好地與傳統(tǒng)保持著有效的聯(lián)系，以至逐步形成了個人藝術(shù)面貌的吧。

劉國松先生的藝術(shù)年表告訴我們，從1951年至1956年，他在臺灣師范大學(xué)美術(shù)系學(xué)習(xí)。上大學(xué)二年級時，因?qū)θ狈盍εc創(chuàng)造力的國畫失去了興趣，他把全部精力放在了對西方現(xiàn)代派大師，如塞尚、凡高、馬提斯、畢加索等人的學(xué)習(xí)研究上。1956年后，他積極組織了“五月畫會”，此外，主要是在探索具有水墨意味的抽象油畫。由于受康定斯基與克利的影響，特別是后者關(guān)于“藝術(shù)不是為再現(xiàn)可見事物，而是要變不可見為可見”的論述，劉國松在更高的層次上，向他所熟悉的重“神似”、講“意境”的中國美學(xué)思想靠近。于是，他的繪畫也從表現(xiàn)性的具像風(fēng)格發(fā)展成符號化的意象風(fēng)格。應(yīng)該說，這一段歷史顯然對劉國松影響深遠(yuǎn)，讓他受用不盡。因?yàn)椋瑥默F(xiàn)代派大師的思想中，劉國松不僅學(xué)到了全新的，他以前不知道的藝術(shù)理念，還學(xué)到了敢于創(chuàng)新、追求藝術(shù)自由境界的精神。自1961年起，也就是十年以后，劉國松重新開始了水墨畫的探索。但他既沒有重走傳統(tǒng)水墨畫的老路子，也沒有以水墨媒介去簡單抄襲西方抽象繪畫，而是從個人的感受出發(fā)，尋求將二者加以合理嫁接。在這樣的過程中，他提出了系統(tǒng)的藝術(shù)理論，如“革中鋒的命，革毛筆的命。”“先求異，再求好。”“無法之法，乃為至法”“畫若布弈”等等，此外，還開發(fā)了一系列新媒材與新技法，如“劉國松紙”“水拓法”“漬墨”等等。我很同意批評家嚴(yán)善淳的看法，即“雖然劉國松這時的藝術(shù)戰(zhàn)略可能是受到趙無極的影響，但在具體的表現(xiàn)形式上，我們還是可以明顯地看到他們之間的區(qū)別。”（1）客觀地看，劉國松真正建立了屬于自己的藝術(shù)風(fēng)格是在1964至1965年，他這期間推出的作品，機(jī)智地將西方抽象表現(xiàn)主義的思想觀念與宋代山水畫藝術(shù)境界相結(jié)合，所以受到國際藝術(shù)界的廣泛關(guān)注與高度好評。正如一些批評家所指出的，這是以中國傳統(tǒng)為根基的抽象形態(tài)繪畫，不僅表現(xiàn)了天人合一、虛靜忘我的藝術(shù)境界，還成功地拉開了與西方抽象繪畫的距離。事實(shí)上，劉國松先生所確立的這一優(yōu)秀傳統(tǒng)對后來的臺灣藝術(shù)家，包括大陸一批抽象水墨藝術(shù)家都有著不可低估的巨大影響。特別是對于后者尤其如此，我記得在80年代初，當(dāng)劉國松的展覽在大陸展出時，讓許多年青的水墨藝術(shù)家如黑夜里突然見到了明燈一樣，找到了新的出路，當(dāng)時他們正在為如何超越官方現(xiàn)實(shí)主義與傳統(tǒng)水墨而苦惱。劉國松的探索使他們將眼光投向了抽象水墨，大大打開了創(chuàng)作的思路。此后才有了谷文達(dá)、劉子建、張羽、石果等人作品的相繼出現(xiàn)。劉國松是通過西方重新發(fā)現(xiàn)了東方，而且在相互融合中再造了東方。很明顯，沒有對外來藝術(shù)思想的合理借鑒，沒有對傳統(tǒng)文化必要的清理，劉國松根本不可能為當(dāng)代中國奉獻(xiàn)如此巨大的藝術(shù)成果。現(xiàn)在一談到抽象藝術(shù)，就有人說古已有之。問題在于，盡管中國傳統(tǒng)藝術(shù)中有很多的抽象因素，但從來也沒有走到徹底抽象的地步。恰恰是有西方搞抽象藝術(shù)在先，劉國松與中國的一大批藝術(shù)家才有可能用全新的眼光去重新審視傳統(tǒng)藝術(shù)中的現(xiàn)代因素。對于這一基本前提，人們是不能忘記的。劉國松先生藝術(shù)的意義在于：當(dāng)頑固死板的傳統(tǒng)主義者在強(qiáng)大的西方?jīng)_擊下拿不出應(yīng)對性方案且顯得束手無策時，他卻機(jī)智勇敢地用自己的藝術(shù)探索使長期封閉在中華文化圈內(nèi)、具有過去時態(tài)特點(diǎn)的傳統(tǒng)水墨畫，產(chǎn)生了偉大的變化，而且，它既適應(yīng)了當(dāng)代文化的需要，也走向了世界。這的確非常了不起。也許，少數(shù)執(zhí)著于傳統(tǒng)文人畫藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的人至今也不喜歡劉國松先生的藝術(shù)，但誰也不能否認(rèn)，他的藝術(shù)如今已經(jīng)成了民族傳統(tǒng)乃至世界文化的重要組成部分。劉國松先生的藝術(shù)還明白無誤地告訴我們：首先，傳統(tǒng)終究是創(chuàng)造出來的，任何抱殘守缺、泥古不化的做法，都只會使傳統(tǒng)走向衰落或死亡；另外，在推進(jìn)傳統(tǒng)性向現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的歷史進(jìn)程中，一定要超越東西方二元對立的價值模式。即一方面要大膽學(xué)習(xí)西方藝術(shù)中有價值的東西；另一方面還要努力從傳統(tǒng)中尋求具有現(xiàn)代因素的東西。而這一切只有在多元文化的碰撞與交融中才可以做到。在一個全球化的文化情境中，我們既不能像“原教旨主義者”一樣，以維護(hù)傳統(tǒng)純潔性的名義，拒絕學(xué)習(xí)外來文化；也不能像“民族虛無主義者”一樣，以追求現(xiàn)代化的名義，全盤照抄外來文化。否則，我們將無以在凸顯民族身份的同時，參與國際性對話。與此相反，任何頑固堅(jiān)守單一的、原生態(tài)的民族藝術(shù)形式的做法，或者是盲目模仿西方現(xiàn)代藝術(shù)的做法，都是斷不可取的。其實(shí)，在傳統(tǒng)文化與外來文化之間，尚有大量的空白地帶可以讓我們?nèi)ヱY騁、去發(fā)揮，我們根本沒有必要狂妄自大和妄自菲薄。

像劉國松一樣，由不同文化相互碰撞而導(dǎo)致新藝術(shù)樣式出現(xiàn)的例子舉不勝舉。但有一點(diǎn)是很明確的，即無論這些例子是如何的不盡相同，卻分明昭示了如下道理：文化上的差異性與不一致，常常會激發(fā)人們進(jìn)行批評與探討。在這樣的過程中，不同文化中的人們，將可以學(xué)習(xí)到許多新的東西，而這在單一文化的框架內(nèi)顯然是無法產(chǎn)生的。因?yàn)椋纱顺霭l(fā)，人們既會從一個全新的角度反觀傳統(tǒng)，又會用外來文化補(bǔ)充本土文化所欠缺的東西，而這很可能使我們站在一個全新的高度上。

在這里，尤其要注意防止狹隘的文化民族主義與數(shù)典忘祖的文化犬儒主義。在前者，十分偏執(zhí)的人們由于設(shè)定了本民族文化就一定比外來文化優(yōu)越的基本前提，所以，他們總是固守在封閉的框架內(nèi)，不僅自己拒絕接受任何外來文化，還狂熱地反對別人對外來文化的合理借鑒。在他們的思維邏輯中，學(xué)習(xí)外來文化等于反民族與反傳統(tǒng)，而他們評價作品的標(biāo)準(zhǔn)除了來自傳統(tǒng)，還是來自傳統(tǒng)。但他們的問題是，當(dāng)他們以傳統(tǒng)的方式繼承傳統(tǒng)時，根本沒法子提出由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的革新方案，這使他們并不能完成發(fā)展傳統(tǒng)與更新傳統(tǒng)的歷史使命。再來看后者，由于一些人設(shè)定了外來文化就一定優(yōu)于本民族文化的基本前提，所以，當(dāng)他們自覺不自覺地成為西方文化的“傳聲筒”與“復(fù)印機(jī)”時，同樣不能提出由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的革新方案。與劉國松先生相比，他們差得太遠(yuǎn)了。英國哲學(xué)家卡爾．波普爾說得好“如果碰撞的文化之一認(rèn)為自己優(yōu)越于所有文化，那么文化碰撞就會失去一些價值，如果另一種文化也這樣認(rèn)為，則尤其如此，這破壞了碰撞的主要價值，因?yàn)槲幕鲎驳淖畲髢r值在于它能引起批評的態(tài)度。尤其是，如果其中一方相信自己不如對方，那么，如信仰主義者和存在主義者描述的那樣，向另一方學(xué)習(xí)的批評態(tài)度就會被一種盲目接受，盲目地跳入新的魔圈或者皈依所取代。”（2）

運(yùn)用卡爾·波普爾的方法論看問題，我們可以發(fā)現(xiàn)，所謂中華文明在歷史上正是通過與印度文明、蒙古文明、伊斯蘭文明、滿清文明、西方文明的碰撞，才不斷形成了新的文化特征，并具有了長久的生命力。在經(jīng)濟(jì)全球化的歷史進(jìn)程中，在高新科技飛躍發(fā)展的今天。不同文化的相互碰撞已經(jīng)成了不可避免的事情，它給我們帶來了兩方面的后果：挑戰(zhàn)與機(jī)遇。不努力應(yīng)對新的挑戰(zhàn)，就會在很大程度上放棄發(fā)展的機(jī)遇。因此，向劉國松先生學(xué)習(xí)，懷著寬容的態(tài)度尊重不同的文化傳統(tǒng)，應(yīng)該是一個現(xiàn)代人必備的基本素質(zhì)。如果把本土化情緒與大中華意識夸張到不恰當(dāng)?shù)牡夭剑粫怪腥A文明在封閉的框架與缺乏碰撞的情況下走向滅亡；反過來，如果一味地照抄外來文化，則會使中國文化淹沒在外來文化的汪洋大海中。更加糟糕的是，作為民族凝聚力的中華文明將逐漸趨向滅亡。劉國松先生的創(chuàng)作實(shí)踐在很大程度上說明了這些，我們必須很好地面對與研究他所創(chuàng)立的傳統(tǒng)。最后，我想以北大著名教授王寧先生的一段話來作為此文的結(jié)尾，因?yàn)樗脑拰Σ煌幕绾芜M(jìn)行對話，提出了十分正確的態(tài)度：

“我們所需要的是既超越狹隘的民族主義局限，同時又不受制于全球化，與之溝通對話而非對立。毫無疑問，21世紀(jì)文化發(fā)展的新格局是不同文化之間經(jīng)過相互碰撞后達(dá)到對話與某種程度的共融，而不是塞繆爾·享廷頓所聲稱的‘文化沖突’。中西文化交流和對話，決不存在誰吃掉誰的問題，而是一種和諧但同時保持各自的文化身份的共存共生的關(guān)系。這就是我對全球化時代的東西方文化對話和交流的發(fā)展趨勢所抱的樂觀態(tài)度。”（3）

注：

（1）見《從劉國松與谷文達(dá)的比較中看現(xiàn)代水墨畫發(fā)展的文化情境》，載《現(xiàn)代中國水墨畫學(xué)術(shù)研討會論文專輯》，臺灣美術(shù)館編，P185，民國83年。

（2）見《框架的神話》，載于《通過知識獲得解放》，P82，中國美術(shù)學(xué)院出版社，1996年。

（3）見《全球化時代的東西方文化對話》。載于《中國文化報》1999年3月20日。